« La main de l'homme mort » chez Anthony Mann

Dans le western, la partie de poker est un rituel, au même titre que le duel par exemple. Comme il s’agit habituellement d’un divertissement à enjeux d’argent élevés nécessitant un goût du risque et de la stratégie avec une part non négligeable de hasard et d’imprévisibilité, le suspense règne toujours en maître. Au fur et à mesure du jeu, la tension n’en finit pas de croître et sa résolution se condense le plus souvent en une seule main. La partie de poker au début  de Winchester ’73 (Anthony Mann, 1950) ne fait pas exception à la règle. Cette fois-ci, ce n’est pas l’argent qui est seul en jeu, mais bien un fusil à répétition exceptionnel, une Winchester parfaite, modèle 1873, que Dutch Henry Brown (Stephen McNally, attablé à droite de l’image) a volé le matin même à Lin McAdam (James Stewart), le gagnant du concours de tir organisé à Dodge City, auquel les deux hommes avaient participé. Le premier se sait poursuivi par le second;  il lui est donc urgent de se renflouer et de repartir. Sauf que Dutch Henry n’avait pas prévu l’intérêt soudain que Joe Lamont (John McIntire, à gauche de l’image) porte à ce fusil à répétition qui manifestement attise toutes les convoitises. 

Commençons par Dutch Henry Brown. Mann nous avait déjà alerté en le désignant bad guy patenté, agressant violemment Lin McAdam, par surprise et en bande organisée, pour assouvir son hubris, sa rancoeur et son fétichisme pour les armes à feu. La traîtrise lui va bien, puisque nous le sentons capable de tirer dans le dos, sans état d’âme, mais avec une délectation malsaine. Avec cette solide noirceur suintant de son corps, son regard inquiétant et son instinct de piranha, il fait bien comprendre que tout chez lui se joue en une fraction de seconde. Certes, il ne manque pas d’une certaine densité, mais nous savons d’emblée que cet homme-là n’est pas très catholique et nous l’imaginons bien davantage en train d’attaquer une banque que de participer à la quête de l’église le dimanche. Face à lui, Joe Lamont n’a rien à lui envier. Trafiquant d’armes sans scrupules, il est  en route pour fournir des fusils aux tribus indiennes environnantes. Son chapeau haut de forme, peu usité dans ces régions sauvages de l’Ouest américain, son gilet sans manches et sa chemise blanche le font pourtant davantage ressembler à un croupier. Moins violent que son vis-à-vis, mais peut-être plus cynique et fourbe, il a tout du tricheur éhonté, une figure consubstantielle au poker dans le western, avec sa manière de  mélanger les cartes, de les tenir et de frotter un as de pique laissant suggérer que la carte est marquée. Enfin, ce jeu d’argent ne serait rien sans spectateurs. Derrière les deux protagonistes principaux, se tiennent Wheeler (James Millican) à gauche et Wesley (Steve Brodie) à droite, les deux hommes de main de Dutch Henry. Décontractés, voire goguenards, ils ont vu le jeu – un full - de leur patron. Plus en retrait, Ryker (John Alexander), le barman et propriétaire du saloon, complète cette figure triangulaire en adoptant, pour l’instant et en surplomb, l’attitude de l’observateur neutre, bien conscient qu’il n’y a rien d’inoffensif dans la puissance ludique du poker, puisque celui-ci  est d’abord, outre l’argent et le fusil en jeu, l’expression de rapports de force structurés autour du risque, du pouvoir, de la tromperie, du triomphe ou de la chute. Un condensé des conflits humains, en somme. 

Regardons maintenant l’intense jubilation que Dutch Henry éprouve à ce moment de la partie : « Aces full on eights. Just missed being a dead man’s hand » (« Full aux as par les huit. J’ai manqué de peu une main de l’homme mort ») dit-il en abattant ses cartes à défaut de son adversaire. Un as en moins et il aurait eu en effet cette fameuse  « main de l’homme mort », une combinaison au poker rendue célèbre parce qu’elle était celle que tenait Wild Bill Hickok, le 2 août 1876, avant de se faire assassiner par Jack McCall dans un saloon de Deadwood (Dakota du Sud)[1]. Cette main était composée d’une double paire d’as par les huit (« aces and eights ») de trèfle et de pique, de couleur noire. Le full de Dutch Henry est donc supérieur, ce qui explique son assurance. Pourtant, le malfrat  aurait dû réfléchir à deux fois avant de prononcer cette phrase parce que « la main de l’homme mort » a, dans le western, une sinistre réputation puisqu’elle préfigure toujours le trépas violent du joueur, qui peut certes, remporter la mise, mais sans avoir le loisir de dépenser dans des libations diverses l’argent gagné : Luke Plummer (Tom Tyler) dans Stagecoach (John Ford, 1939) et Liberty Valance (Lee Marvin) dans The Man who shot Liberty Valance (du même Ford, 1962) avaient cette main avant qu’ils ne mordent la poussière dans les grands-rues de Lordsburg pour le premier et de Shinbone pour le second. Cette double paire est même le titre éponyme du film de Sam Newfield (Aces and Eights, 1936) au cours duquel est brièvement présentée l’infortune de Wild Bill Hikock qui a eu le tort de s’assoir, dos à la porte d’entrée du saloon. Pour un homme habituellement sur ses gardes, pareille négligence peut apparaître comme une étourderie, mais tant l’Histoire que la légende ne disent mot sur les raisons de cette décision aussi fâcheuse que funeste. 

Dutch Henry pensait donc avoir une main gagnante pour repartir plein aux as, Winchester comprise. Bien mal lui en a pris, parce que c’est bien un carré de trois, un jeu supérieur au full, que Joe Lamont, à l’ultime seconde, va abattre sur la table. Chanceux, malchanceux, les protagonistes ont une compréhension totale des aléas de l’existence. Mais pour le premier il y a bien pire: la marque de Caïn est déjà sur lui puisqu’il n’échappera pas à la malédiction qui entoure la double paire d'as par les huit. Damné face aux ténèbres qui lui ont donné la main, il ne peut, pour l’instant, que  regretter d’avoir perdu  la Winchester ’73.

 

 

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[1] On peut noter l’anachronisme de la citation choisie par Mann. Le concours de tir à Dodge City se déroule le 4 juillet 1876, jour de la fête de l’indépendance des États-Unis, et la partie de poker a lieu dans la soirée. Or Wild Bill Hickock ne sera tué qu’un mois plus tard. 

L'ombre et la lumière chez Anthony Mann

 

C’est en 1947 qu’Anthony Mann réalise Desperate (1947), un film noir dont il a écrit le scénario, et qui porte – à l’instar de nombreux autres films noirs comme Assurance sur la mort (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), Les Mains qui tuent (Phantom Lady, Robert Siodmak, 1944), Le Dahlia bleu (The Blue Dahlia, George Marshall, 1946) ou L’Enfer de la corruption (Force of Evil, Abraham Polonsky, 1948), pour faire court - toutes les angoisses de son époque. Grâce au talent du directeur de la photographie, George E. Diskant, l’esthétique de ce long-métrage emprunte évidemment à ce qui fait la caractéristique essentielle de ce genre très connoté, saturé d’obscurité et de clair-obscur pour créer des scènes inquiétantes. Respectivement à gauche et à droite des deux photogrammes, Walt Radak (Raymond Burr) et son homme de main Reynolds (William Challee) sont deux truands qui officient, entre autres spécialités, dans le trafic de fourrures volées. La seule source d’éclairage provient d’une ampoule suspendue au plafond, qui par son balancement permet de montrer sous différents angles les mines patibulaires des malfaiteurs. Le plan fait évidemment penser à une scène identique que l’on peut voir dans Le Corbeau (Henri-Georges Clouzot, 1943), scène au cours de laquelle, dans une salle de classe vide, le docteur Rémy Germain (Pierre Fresnay) et son confrère Michel Vorzet (Pierre Larquey), dissertent sur les notions du Bien et du Mal, alors que leurs visages passent sans arrêt de l’ombre à la lumière grâce au même type d’éclairage. Mais cette esthétique menaçante est aussi le miroir de l’environnement politique, économique et social dans lequel baignent les États-Unis dans la deuxième moitié des années 40, comme si le film noir, ce genre, urbain et contemporain par excellence, était devenu le meilleur réceptacle pour exorciser les inquiétudes de cette période. En effet, en dépit de la victoire américaine sur l’Allemagne et le Japon, des réserves d’or colossales, du dollar devenu la monnaie internationale et de la prospérité globalement revenue depuis la crise des années 30, tout ne va pas pour le mieux au pays de l’Oncle Sam. Entre d’un côté, une inflation qui s’accélère en 1946 avec la fin du contrôle des prix, et de l’autre, un accroissement du chômage lié à la démobilisation de milliers de soldats, la situation est tendue. Si l’on ajoute des salaires dont la croissance est très nettement inférieure aux profits du patronat entraînant des grèves particulièrement dures dans les secteurs sidérurgiques et miniers (au cours du premier semestre 1946, trois millions de travailleurs sont en grève dans ces secteurs[1]), « une crise morale augmentée d’un sentiment de culpabilité causé par la neutralité du pays avant 1942, et la responsabilité d’avoir largué deux bombes atomiques»[2], le film noir se développe dans un climat de conscience troublée.  Chez Anthony Mann, le crime est souvent filmé en contreplongée pour mieux suggérer ce sentiment de puissance et d’effroi que dégagent les deux truands, perception encore accentuée par l’étouffement dû à l’absence de profondeur de champ. Les deux personnages semblent être littéralement sortis du néant, plus déterminés que jamais à assouvir leurs pulsions meurtrières irrépressibles.

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[1] Howard Zinn dans Une histoire populaire des États-Unis, de 1492 à nos jours, éditions Agone, 2002, p.473.

[2] Noël Simsolo dans Le film noir, vrais et faux cauchemars, Cahiers du cinéma/essais, 2005, p.128

L'affrontement chez Anthony Mann

The Fall of the Roman Empire (1964) permet à Anthony Mann de développer une fois encore un concept clé de son œuvre : l’affrontement, en général mortel, entre un homme et son double malfaisant fréquemment issu de la même famille. Celui-ci est la plupart du temps l’antithèse du héros, qu’il soit frère (Dutch Henry Brown face à Lin McAdam dans Winchester 73, 1950), oncle (Dock Tobin face à son neveu Link Jones dans Man of the West, 1958), fils indigne (Jim Leslie face à son père Ty Ty Walden dans God’s Little Acre, 1958) ou encore ami d’enfance comme dans ce plan dans lequel l’empereur romain Commode (Christopher Plummer, à peine visible au fond du cadre, affaissé sur le côté de l’autel) se retrouve face à celui qui aurait dû revêtir la pourpre des Césars, le général romain Gaius Livius (Stephen Boyd de dos). Le premier avait succédé à son père, l’empereur Marc Aurèle, alors que celui-ci avait choisi le second, jugé plus sage et plus apte à accéder au pouvoir suprême[1].  Mort empoisonné, Marc Aurèle ne put mettre son projet à exécution[2], mais cette préférence pour le fils spirituel, devenu un rival en puissance, poussera néanmoins Commode à exiler Livius pour combattre les Parthes sur les marges de l’Empire. C’est en apprenant la cruauté et la pratique erratique du pouvoir de Commode, que le tribun décide, à la tête de ses légions, de revenir à Rome pour renverser le tyran sanguinaire.

La magnificence du décor, encore amplifiée par l’écran large et la profondeur de champ, n’est pas fortuite puisqu’elle donne à voir une mise en scène axée sur les échelles et les lignes pour mieux décrire la géométrie d’un monde dans lequel les passions humaines s’entrechoquent. De part et d’autre de la cella[3] du temple, deux péristyles[4] délimitent chacun une diagonale rejoignant, au centre du cadre, le point de fuite de l’image matérialisé par la statue cyclopéenne de Jupiter, modèle de verticalité et de majesté. Roi des cieux et de la terre, ultime arbitre du destin des hommes, père universel et démiurge, tenant dans sa main droite une Niké[5] et dans sa main gauche un très long sceptre, ce dieu romain domine de toute sa massivité le temple qui lui est consacré. L’image témoigne ici du plaisir de la démesure qui avait déjà caractérisé Le Cid (Anthony Mann, 1961) et surtout Cléopâtre (Joseph L. Mankiewicz, 1963), mais aussi de la volonté de montrer l’enjeu de la confrontation : pour Commode, une culture romaine qu’il cherche à assujettir à sa mégalomanie et, pour Livius, une civilisation séculaire qu’il faut servir avec humilité. Sous le regard des dieux, le premier se bat pour lui-même, le second pour Rome.

Au cœur de cet espace sacré où tout peut basculer, Livius, mu par une volonté régicide, avance sur le sol marbré de la salle en direction de l’empereur. L’alignement des colonnes, des statues et des gigantesques candélabres accuse la perspective dans laquelle se trouvent les deux frères ennemis, réduits à de simples silhouettes perdues au point de se fondre dans ce décorum aussi grandiose qu’oppressant. En ce sens, Anthony Mann se rapproche d’Orson Welles en rapetissant et en écrasant les personnages pour mieux mettre en relief la dramaturgie de la séquence. « On a fait de moi un dieu. Le savais-tu ? J’ai ordonné trente jours de fêtes pour célébrer l’événement. » dit lascivement Commode. Et Livius de lui répondre sur un ton menaçant : « Pars immédiatement, je peux encore te sauver la vie. L’armée est au cœur de la ville, et si je ne suis pas de retour au crépuscule, mes légions marcheront sur Rome ». Anthony Mann donne à cette confrontation une dimension tragique, puisque chacun des deux personnages est possédé par une forme de nécessité supérieure à laquelle l’autre doit se soumettre. À l’instar de Messala (déjà interprété par Stephen Boyd) et du prince Judah Ben-Hur (Charlton Heston) dans Ben-Hur (William Wyler, 1959), Commode et Livius se sont aimés autrefois pour mieux se haïr à présent. Mais Commode n’a plus rien de son prestige d’antan. À moitié couché sur le sol en marbre, au bord de la démence, il échappe à l’image elle-même et à ce plan d’ensemble qui privilégie les dieux au détriment des hommes. Pour n’être qu’une voix reliée à un corps à peine visible, l’empereur est réduit à la médiocrité de son humanité, en totale contradiction avec sa volonté d’être au centre du monde et son obsession à comparer sans cesse le pouvoir du princeps senatus[6] avec celui des dieux. La locution latine, Iovi Optimo Maximo (à Jupiter le très bon, le très grand), gravée sur le piédestal de la statue situé juste derrière lui ne fait que redoubler le décalage entre ce qu’il est, et ce qu’il désire être. Ainsi, Commode, avec son caractère dépravé, sa propension à corrompre son entourage, à détruire les autres et à préférer une vie de plaisirs à Rome plutôt qu’à maintenir cette Pax Romana[7] à laquelle tenait tant son père, est le premier symptôme de la décadence de l’Empire romain qu’a voulu mettre en scène Anthony Mann, symptôme confirmé, par ailleurs, par le commentaire final du film: « Ce fut le début de la fin de l’Empire romain. Une grande civilisation ne se conquiert pas de l’extérieur tant qu’elle ne s’est pas détruite de l’intérieur ».  

Dans l’entrelacs d’ombre et de lumière baignant ce huis clos à l’atmosphère délétère sont donc associés puissance visuelle et conflit psychologique. Outre les liens familiaux toxiques déjà évoqués, Anthony Mann a toujours filmé les comportements humains à l’aune de leur trajectoire de part et d’autre de la morale, de l’éthique et de la loi. Si Livius s’oppose à l’égotisme de Commode, c’est d’abord parce que cette morale « est fondée sur l’idée que l’homme est une fin en soi et que chacun de ses actes (….) doit être pensé de telle sorte qu’il puisse avoir une portée universelle[8]». Cette abnégation et cette prise en compte des autres, opposées au droit du plus fort et à l’arbitraire, est une ligne de démarcation qui innerve toute l’œuvre de Mann, des films noirs aux péplums, en passant par les westerns ou les films de guerre. À l’image de Steve Randall face au mafieux Walt Radak (Desperate, 1947), de Will Lockhart affrontant Dave Waggoman le fils violent et pervers d’un cattle baron (The Man from Laramie, 1955) ou du lieutenant Benson systématiquement défié par le sergent Montana (Men in War, 1957), tout est tension entre Livius et Commode pour faire advenir leur Rome idéale. La mort habite déjà le cadre, latente, comme si les deux hommes, après avoir définitivement rompu les liens qui les unissaient, savaient déjà qu’ils auront très bientôt l’obligation d’assumer les conséquences de leurs actions dans une spectaculaire confrontation finale.

 

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[1] Ridley Scott saura s’en souvenir en réalisant Gladiator (2000) dont la trame ressemble à celle du film de Mann.

[2] L’empereur Marc Aurèle (161-180) n’a pas été empoisonné en réalité, mais meurt de maladie, probablement de la peste à Sirmium (actuelle Serbie). Il avait, en 177, associé son fils Commode au titre d’Auguste, c’est-à-dire co-empereur. La succession se passe donc naturellement.

[3] Salle d’un temple romain, généralement de forme rectangulaire abritant la statue d’une divinité.

[4] Galerie ornant la cour intérieure ou l’extérieur d’un bâtiment.

[5] La déesse de la Victoire et du Triomphe. D’origine grecque, elle a été maintenue dans le culte romain.

[6] « Le premier du Sénat », titre porté par les empereurs romains.

[7] Longue période de paix, de stabilité et de prospérité dans l’Empire romain du règne d’Auguste (27 av. JC – 14 apr. JC) à celui de Marc Aurèle (161 à 180 apr. JC).

[8] Jean-Philippe Costes dans Les Subversifs hollywoodiens, l’esprit critique du cinéma grand public, Chapitre 15, Une Histoire éthique de l’humanité, Anthony Mann et la tragédie des âmes bien nées, Liber, 2015, p. 249.

Le labyrinthe chez Anthony Mann

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Rarement géographie urbaine aura été aussi métaphorique que celle de la pointe sud de Manhattan :  ce dédale de rues reproduit exactement le labyrinthe mental dans lequel se trouve Joe Norton (Farley Granger), un coursier ayant dérobé une enveloppe remplie de 30 000 dollars pour permettre à sa femme enceinte de vivre le rêve américain. Le voleur est poursuivi tant par une bande de mafieux que par la police new-yorkaise. Joe ne savait pas que cet argent était en fait le fruit d’un chantage impliquant plusieurs meurtres. Aussi, se déplaçant pour échapper aux gangsters d’hôtels borgnes en bars interlopes, il s’engage dans une spirale infernale, incapable de se disculper et de sortir de cette nasse qui se referme inexorablement sur lui. Finalement rattrapé par les criminels et contraint de conduire une voiture sous la menace du revolver de Georgie Garsell (James Craig) assis sur la banquette arrière, il roule à toute vitesse dans le Lower Manhattan, alors que plusieurs voitures de police, toutes sirènes hurlantes, les prennent en chasse. Dans La Rue de la mort (Side Street, 1950), Anthony Mann filme en plongée, et à l’aube, les rues désertes du Financial District new-yorkais, comme si elles représentaient les circonvolutions du cerveau de Joe. En autant de sillons linéaires qui communiquent entre eux, ces ruelles matérialisent la perte de repères, les tours et détours que fait Joe pour trouver une échappatoire et fuir les conséquences de son larcin. Sans ligne d’horizon, ce paysage urbain, aussi saisissant que déshumanisé, oppresse par sa verticalité et sa froideur à peine tempérée par la lumière rasante qui tente de se frayer un passage entre ces gratte-ciels si proches les uns des autres, comme autant de sentinelles de pierre et de béton bien alignées. L’impression de vertige et d’écrasement que donne le point de vue en plongée rend surtout dérisoire cette course-poursuite dans ce lacis de rues vides et étroites (photogrammes 1 et 2) qui exsudent un sentiment d’isolement et d’enfermement. Tournée en décors extérieurs, cette chasse à l’homme renvoie à la dernière séquence de La Cité sans voiles (The Naked City, Jules Dassin, 1948) au cours de laquelle un truand Willie Garzia (Ted de Corsia) court à travers le Lower East Side pour échapper à la police, pour finir par se faire abattre sur le pont de Williamsburg entre New-York et Brooklyn, ou encore celle de L’Enfer de la corruption (Force of Evil, Abraham Polonsky, 1948) où  l’avocat Joe Morse (John Garfield) poursuivi par la mafia, erre entre Wall Street et le Washington Bridge, dans un Manhattan aussi vide que celui de Joe Norton. Cette volonté de filmer en décors réels donne au film noir une dimension vériste qui permet aux cinéastes, sans faux-semblants, de mettre en scène les névroses d’une Amérique tragique, gangrenée par la violence et le lucre. Comme dans Desperate (1947), Anthony Mann filme l’itinéraire cauchemardesque d’un homme ordinaire pris dans les rets d’organisations criminelles. Et c’est au petit matin, dans cette ville tentaculaire qui peine à se réveiller, que Joe Norton cherche une rédemption susceptible de lui redonner son humanité.

Les ciseaux chez Anthony Mann

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The Furies (Anthony Mann, 1950) est une plongée en apnée dans l'univers particulièrement névrotique de la famille Jeffords. Le père Temple C. dit T.C. (Walter Huston) est un grand propriétaire terrien ayant bâti de ses mains un véritable empire foncier au Nouveau-Mexique, baptisé Les Furies. De son ranch, il contrôle la terre, les hommes et le bétail d'une main de fer. Autoritaire pour ne pas dire autocrate, aussi tonitruant que manipulateur, T.C. néglige son fils Clay (John Bromfield) jugé trop timoré et incapable de lui succéder pour privilégier celle qui lui ressemble dans sa détermination orgueilleuse à vouloir maîtriser son destin et dont il a fait son héritière, sa fille Vance (Barbara Stanwyck). Rien ne vient troubler la relation quasi incestueuse et exclusive entre le père et sa fille jusqu'au jour où T.C., veuf depuis de nombreuses années, ramène au ranch Flo Burnett (Judith Anderson), une femme que Vance ne peut envisager autrement qu'en rivale. L'espace visible dans les deux photogrammes est celui de la chambre de Madame Jeffords, décédée depuis de nombreuses années. Autant tombeau que sanctuaire, le temps s'y est arrêté, figeant les objets, la décoration, le lit à baldaquin et ses fourreaux d'étoffes, la coiffeuse et son miroir, dans un climat mortuaire et fétichiste. Hors-champ, un gigantesque tableau de la défunte rappelle la place qui devait être la sienne autrefois, à la mesure de l'adoration que lui vouait T.C. Dans le photogramme 1, Vance vient d'apprendre par la bouche de Flo que T. C. l'a demandée en mariage. Se sentant trahie et comprenant que sa future belle-mère ne compte lui accorder que la portion congrue de la vaste propriété, Vance vient de se saisir des ciseaux qui reposaient derrière elle sur la coiffeuse de sa mère. À l'insu de T.C. et Flo, mais à destination du spectateur, ces longues lames particulièrement tranchantes et menaçantes renvoient à la première séquence du film lorsque Vance se trouvait dans la chambre pour revêtir une robe que Madame Jeffords portait autrefois (photogramme 2). À son frère Clay qui s'étonne de la voir ici, Vance répond tout en se saisissant des ciseaux pour les manipuler et les caresser - Maman avait tout !  C'est ce tout que la flamboyante Vance cherche à posséder comme autant de pulsions nullement refoulées: le ranch, le pouvoir, la richesse et surtout l'amour pour son père qui ne saurait souffrir le partage. Porter la robe de sa génitrice doit lui permettre d'effacer son souvenir pour mieux endosser le rôle de la maîtresse de maison. À l'exception de Vance, aucune femme ne peut vivre dans ce ranch et surtout pas cette marâtre de Flo, dont l'intrusion ne peut être que blasphématoire. Les ciseaux qu'elle va lancer sur elle ne sont pas tant la manifestation de sa haine pour éliminer une rivale, que la volonté de braver l'autorité de son père qui a transgressé un complexe d'Œdipe assumé. Transformée en une nouvelle Tisiphone, l'une des trois Furies de la mythologie grecque, Vance punit de ces ciseaux vengeurs l'affront qui vient de lui être fait. Cet éclatant film d'Anthony Mann n'a jamais aussi bien porté son titre.  

 

Le cri chez Anthony Mann

Dans L'Homme de l'Ouest (Man of the West, Anthony Mann, 1958), Link Jones (Gary Cooper), un ancien truand repenti est rattrapé par son passé lorsqu'il retrouve fortuitement le gang dont il fut l'un des membres autrefois. Pour sauver sa vie, il accepte de participer au cambriolage de la banque de la ville minière de Lassoo. Bien décidé à faire échouer le projet, il est accompagné et surveillé par Trout (Royal Dano), un ancien comparse dégénéré et violent. Mais, à leur grande surprise, Lassoo n'est plus qu'une ville abandonnée, perdue au milieu du désert, une ville-fantôme en état de délabrement avancé, le vestige d'un passé glorieux, pliant maintenant sous les bourrasques du vent torride.  Arpentant ces rues désormais désertes, Link et Trout se présentent devant ce qui fut autrefois la banque, mais n'y trouvent qu'une Mexicaine, unique survivante d'une ruée vers l'or aussi éphémère qu’illusoire. Brandissant en tremblant un colt en direction des deux hommes, celle-ci tente de les forcer à rebrousser chemin. Mais alors que Link s'efforce de la tranquilliser, Trout, un muet au coefficient intellectuel déficient, la tue dans un accès de rage frénétique et de joie mauvaise. Link se jette alors au sol, s'empare de l'arme de l'infortunée victime et la décharge dans l'abdomen de Trout (photogramme 1). Blessé à mort, se tenant le ventre pour empêcher ses tripes de souiller le sable ocre et brûlant, Trout dévale en titubant la rue principale (photogrammes 2,3,4 et 5). Pour la première et dernière fois de sa vie, des cris rauques sortent de son gosier, ultime manifestation d’une humanité enfouie dans un cerveau et un corps déformés par l’ignorance et la violence. Au milieu de ces ruines en bois qui menacent à tout moment de s'effondrer, ces cris de détresse et de douleur résonnent comme un appel à l'aide dans le silence sépulcral de la vallée. Trout, sentant que la vie est en train de s'échapper de son corps, exprime enfin, devant les fantômes de la ville en décrépitude, cette rage intérieure qui le ronge depuis toujours, lui qui n'a jamais pu s'exprimer autrement que par gestes. Sa transformation brutale ouvre un abîme de solitude dérisoire, ironique et désespéré, puisqu'il doit mourir pour pouvoir extérioriser, enfin, une souffrance physique intolérable. Cet ultime face à face avec la mort qui s'approche est une illustration de la violence sèche et fulgurante dont Anthony Mann témoigne dans ses films. Tout au long de L'Homme de l'Ouest, rien ne laissait subodorer que Trout pouvait à ce moment susciter une telle aura de miséricorde, alors qu'il venait tout juste d'abattre une femme sans défense. C'est ce paradoxe qui donne toute sa puissance à cette séquence. À l'instar de Waco Johnny Dean (Winchester 73, 1950), Ben Vandergroat (L'Appât/The Naked Spur, 1953) ou encore Gannon (Je suis un aventurier/The Far Country, 1954), les personnages manniens sont toujours victimes de la violence qu'ils déclenchent, mais avec ce surcroît d'éclat qui fait d'eux des personnages que nous aimons détester. Après quelques secondes de course éperdue, Trout finit par s’effondrer dans la poussière, pour rendre l’âme dans une dernière convulsion (photogramme 6).

Comment cambrioler un train chez Anthony Mann

Le cambriolage du train est une figure imposée du western, d’autant plus indispensable au genre que le premier western de l’Histoire du cinéma se nomme justement Le Vol du grand rapide (The Great Train Robbery) réalisé par Edwin S. Porter en 1903. Les variations autour de ce hold-up ferroviaire sont nombreuses, mais ressemblent peu ou prou à celle que met en scène Anthony Man dans L’Homme de l’Ouest (Man of the West, 1958).

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Prenez tout d’abord un groupe de trois malfrats qui cheminent, l’air de rien, dans une rivière serpentant à travers la forêt (photogramme 1). Le panache de fumée qui se détache dans l’arrière-plan signale l’arrivée imminente du train et nous devinons que ces trois individus ne sont pas là par hasard. Nous ne savons encore rien de ces desperados, mais nous les pressentons patibulaires , sans scrupules et âpres au gain vite gagné.

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Ce train justement, objet de toutes les convoitises, doit être bien choisi (photogramme 2). Le meilleur train, c’est celui bien entendu qui transporte des passagers, mais surtout l’argent fédéral pour payer les soldats et les employés stationnés dans cet Ouest encore sauvage. Il faut donc être extrêmement rigoureux dans les repérages des horaires, des sommes convoyées, du nombre de passagers à rançonner et surtout des lieux où le train doit faire provision d’eau et de bois pour alimenter le foyer et la chaudière de la locomotive. Quelques verres judicieusement payés dans un saloon de la ville de départ et des questions en apparence innocentes doivent permettre de délier les langues les plus rétives pour établir une stratégie sans faille.

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Contrairement à la croyance populaire, les attaques de train n’ont pas systématiquement lieu lorsque le train est en marche. Au mieux, les truands l’abordent au moment d’un virage particulièrement incurvé. Le ralentissement du train est alors l’occasion pour les hors-la-loi de montrer leur talent de cascadeur en sautant, à leurs risques et périls, de la croupe du cheval vers le marchepied d’un wagon. Pour prévenir ces risques inhérents à la condition de bandit de grand chemin, l’essentiel des actions violentes se déroulent donc lorsque le train est à l’arrêt. Dans Man of the West, le chargement du bois, inévitable en ces temps de traction à vapeur, est le moment propice (photogramme 3).

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Puis, répondant à un signal lancé par un complice dans le train, trois brigands, préalablement cachés sous un pont, s’élancent, colt à la main, en poussant des cris destinés à tétaniser les infortunés voyageurs (photogramme 4). À priori, il n’est pas nécessaire d’envoyer ad patres un ou deux de ces malheureux en raison de leur nécessaire collaboration pour indiquer les endroits où se trouvent  leurs biens les plus onéreux. L’objectif est donc de les intimider pour qu’ils n’aient pas d’idées saugrenues, comme celle par exemple de sortir un colt du fond d’une sacoche posée sous une banquette. Cet inconscient n’aurait aucune chance de poursuivre son voyage en bonne santé.

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Par contre, vis-à-vis de l’agent fédéral, la méthode est quelque peu divergente (photogramme 5). Tout dépend de la collaboration dudit agent. La surprise est donc un élément fondamental de l’attaque. Ici, l’agent, armé d’une Winchester, ne semble pas disposé à rendre les armes aussi facilement. Et voici le grain de sable qui vient perturber un mécanisme bien huilé. Déterminé à sauver un argent qui ne lui appartient pas, et n’écoutant que son courage, il se barricade, prêt à faire le coup de feu et tenir le temps nécessaire pour que les forces de l’ordre alertées arrivent à sa rescousse.

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Si le casse échoue comme ici, en raison de l’incompétence abyssale de nos malfrats plus que par le courage d’un agent isolé, il importe de s’enfuir le plus rapidement possible en n’oubliant pas de prendre en croupe le complice du train (photogramme 6). Car la règle dans un gang qui se respecte est la solidarité, l’empathie pour autrui. Il importe donc de mettre le plus de distance possible entre les malfaiteurs et les forces de l’ordre qui ne tarderont pas à intervenir. L’objectif est de chercher refuge dans une cabane isolée pour se refaire une santé et préparer un nouveau coup qu’ils peuvent espérer, cette-fois-ci, plus lucratif.

Le regard et le travelling vertical chez Anthony Mann

Ce travelling vertical extrait de La Charge des tuniques bleues (The Last Frontier, Anthony Mann, 1955) est de toute beauté. Dans le photogramme 1, et dans un espace bien découpé entre deux arbres, Gus (James Whitmore), un éclaireur de la cavalerie américaine s’avance, seul, dans une clairière, à la recherche du moindre signe qui pourrait révéler la présence d’Indiens hostiles. Il précède un escadron de l’armée resté à l’arrière, qui n’attend qu’un signe de sa part, pour lui permettre d’avancer en terrain découvert. Bien visible entre ces deux arbres, sur ses gardes, chevauchant très lentement, ses yeux scrutant inlassablement le couvert de la forêt, Gus ne sait pas, à ce moment précis, ce que montre progressivement le travelling vertical qui accompagne dans son ascension un autre éclaireur, Jed Cooper (Victor Mature), visible  à droite du cadre en train de grimper le long d’un tronc d’arbre, à plusieurs centaines de mètres de la clairière.  Une fois bien installé sur une branche (photogramme 2), Jed et le spectateur découvrent toute l’étendue de la menace : des dizaines d’yeux scrutent Gus avec une attention redoublée. Le plan général permet tout de suite d’évaluer la situation : des Sioux, couchés à même la terre, sont embusqués, prêts à fondre sur leurs proies. Bien cachés sous la voûte obscure que forment les grands arbres de la forêt, ils sont immobiles, silencieux, leurs armes prêtes à entrer en action. Nous regardons donc Jed qui regarde les Indiens qui regardent Gus et ce dernier ne voit rien. Ce triple regard sur l’éclaireur, qui met en définitive le spectateur en situation de supériorité sur les autres protagonistes de la séquence, donne toute sa richesse à ce mouvement de caméra. La tension inscrite entre le premier plan (Jed), le deuxième plan ( les Sioux) et le troisième plan (Gus) organise la puissance narrative de la séquence en morcelant le drame : Jed doit prévenir son ami Gus, inconscient du danger, alors que les Indiens attendent que celui-ci donne le signal à la troupe de traverser sans risques cette clairière. Mais la présence dans le champ – magnifié par le Cinémascope - de tous ces protagonistes traduit également une dimension temporelle différente : les Indiens occupent manifestement cette butte depuis un certain temps déjà, préparant minutieusement leur embuscade, alors que Gus et Jed viennent à peine d’entrer en action. Les Sioux sont donc en position de force, parce qu’ils sont d’une part plus nombreux et que, d’autre part, ils font corps avec cet espace puisqu’ils semblent littéralement surgir de terre. Déplacement de la caméra, profondeur de champ et violence latente sont donc étroitement mélés. Refusant le hors-champ et plaçant tous les acteurs du drame dans le cadre, Anthony Mann suggère donc l’idée d’un cheminement vers l’inexorable : l’attaque des Indiens et l’anéantissement d’un escadron de l’armée américaine.

L'esthétique du film noir chez Anthony Mann

Avant de tourner La Porte du diable (Devil’s Doorway, 1950), Anthony Mann a réalisé plusieurs films noirs dont La Brigade du suicide (T-Men, 1947), Marché de brutes (Raw Deal, 1948) ou encore La Rue de la mort (Side Street, 1950). De nombreuses caractéristiques thématiques et formelles de ce genre typique des années 40 et 50 (ambiguïté, fatalité, corruption, éclairages expressionnistes) se retrouvent ici, faisant de La Porte du diable un film tout à fait original.  Lance Poole (Robert Taylor), un Indien Shoshone fraîchement démobilisé, rentre chez lui au Wyoming après avoir combattu dans l’armée nordiste durant la guerre de Sécession et obtenu la Médaille d’honneur du Congrès pour ses actes de bravoure. Il entend retrouver les terres sur lesquelles les membres de sa tribu pratiquent avec succès l’élevage du bétail. Mais son retour ne se passe pas comme il l’avait prévu. Accoudé, au second plan, sur le comptoir d’un saloon de la ville de Medecine Bow, il s’apprête à commander un verre de whisky que le barman ne lui donnera pas, puisque l’alcool a été interdit de vente aux Indiens. Au premier plan, deux hommes l’accueillent avec morgue et dédain : à droite, l’avocat Verne Coolan (Louis Calhern), raciste tranquille et assumé, cherche par tous les moyens à récupérer les terres de la tribu, y compris par la coercition et la violence, personnifiées par le cowboy à gauche, Ike Stapleton (James Millican). Le premier élément noir de la séquence est matérialisé par une ambiguïté liée à l’identité de Lance.Tout à son désir de s’insérer dans la civilisation blanche, il ne s’aperçoit pas qu’en s’habillant comme un cowboy, il endosse le costume du conquérant. Regardé avec méfiance par les siens, méprisé par les Blancs, Lance est habité par le fardeau de la reconnaissance. Mais sa peau cuivrée le ramène sans cesse, aux yeux des autres, à son indianité. Le deuxième élément noir réside dans la fatalité qui s’abat progressivement sur Lance. De par ses origines, il est condamné parce que submergé par les préjugés de ses contemporains, et son impuissance à lutter contre ce fatum le prédestine à mourir. Le troisième élément noir concerne le personnage de Verne Coolan, un avocat corrompu (la référence s’impose de fait puisque le même acteur incarne un autre avocat véreux dans ce chef-d’oeuvre du film noir qu’est Quand la Ville dort/Aspahlt Jungle de John Huston, 1950). Cynique, désinvolte, manipulateur et rapace, il incarne les turpitudes du capitalisme sauvage, prompt à écraser les plus faibles. Associé à son stetson noir, son costume le rattache au monde des affaires. Enfin, l’éclairage de la scène repose sur un fort contraste entre l’ombre et la lumière. Une partie du saloon est plongée dans l’obscurité et confère à la scène un sentiment de menace. Les ombres projetées sur le plafond enferment les protagonistes, et la position de l’avocat et de son coupe-jarret, occupant une grande place dans le cadre, ne fait que resserer notre champ de vision sur la vulnérabilité de Lance. En dépit du choix de Robert Taylor (grimé en Indien comme Al Johnson a pu l’être en Noir dans Le Chanteur de jazz/The Jazz Singer de Alan Crosland, 1927), ce film progressiste prend fait et cause pour les Indiens jusque-là très malmenés par Hollywood qui ne voyait en eux que des sauvages et un obstacle à la civilisation. Avec Le Massacre de Fort Apache (Fort Apache de John Ford, 1948) et La Flèche brisée (Broken Arrow de Delmer Daves, 1950), une nouvelle perception de ces peuples se fait jour dans le sillage de la Seconde Guerre mondiale qui faisait du racisme hitlérien un ennemi à abattre.

La composition dans le plan chez Anthony Mann

Dans Du sang dans le désert (TheTin Star/1957), Anthony Mann met en scène un ancien shérif devenu chasseur de primes Morgan Hickman (Henry Fonda) arrivant dans une petite ville de l’Ouest américain avec le cadavre d’un hors-la-loi en travers de la selle d’un cheval, pour réclamer sa récompense. Le moins que l’on puisse dire, est que son entrée ne passe pas inaperçue. À l’instar d’un Orson Welles dans Citizen Kane (1940), Anthony Mann place tous les éléments de son intrigue dans un même cadre démultiplié. Tout d’abord les limites du champ (ce qui est visible à l’écran), avec au premier plan l’intérieur d’une pièce dans laquelle déambule Morgan Hickman puis, au second plan, une fenêtre constituée de deux cadres (voire de quatre) permettant de voir la rue à l’extérieur et les badauds qui s’interrogent sur l’arrivée du chasseur de primes. Le cinéaste travaille manifestement la composition dans le plan en jouant sur la profondeur de champ. Plusieurs échelles visuelles, le plus souvent filmées en autant de plans, sont fusionnées en un seul, dont la netteté permet ainsi de tout voir. L’œil du spectateur, allant sans cesse de l’intérieur vers l’extérieur, peut donc saisir toute la dramaturgie qui est en train de se mettre en place. Morgan Hickman est certes un chasseur de primes, c’est-à-dire un personnage peu recommandable puisqu’il tue pour de l’argent, mais la seule présence d’Henry Fonda, suffit à tempérer ce premier jugement négatif. Celui-là est à cette époque très fortement associé à ses rôles d’homme épris de justice, de noblesse, de bravoure et de paix : Vers sa destinée (Young Mister Lincoln, 1939), Les Raisins de la colère (The Grapes of Wrath, 1940), La Poursuite infernale (My Darling Clementine, 1946) et surtout 12 Hommes en colère (12 Angry Men, 1957) avaient sanctuarisé la réputation de l’acteur à Hollywood et dans l’esprit des spectateurs. Seuls John Ford en 1948 (Fort Apache/Le Massacre de Fort Apache) ainsi que Sergio Leone en 1968 (Il était une fois dans l’Ouest/Once upon a Time in the West) et dans une moindre mesure, toujours en 1968, Vincent McEveety (Les Cinq Hors-la-loi/Firecreek) oseront utiliser à contre-emploi cet acteur en lui faisant jouer respectivement le lieutenant-colonel Thursday, une brute galonnée massacreur d’Indiens, Franck, un tueur d’enfants et Bob Larkin, un chef de gang, violent et sans scrupules. Dans Du sang dans le désert donc, Morgan Hickman ne peut être cet être vil et vénal qu’est un chasseur de primes. Le premier enjeu du film est ainsi posé d’emblée : quelle est l’impérieuse nécessité qui a pu pousser Morgan à devenir un paria aux yeux de ses concitoyens ? Parce que c’est bien sous le sceau de la marginalité qu’il arrive dans cette ville, sous les regards interrogateurs de ses habitants. À l’arrière-plan, des groupes d’autochtones bien visibles se sont formés. Ils constituent une foule méfiante qui dévisage ce messager de la mort tout en mettant en valeur par opposition la solitude de Morgan Hickman. Ce ne sont pas encore des villageois hostiles, mais leurs chuchotements et leurs conciliabules en disent long sur leur opinion devant l’arrivée de cet homme, un étranger, opérant en marge de la loi. Deux univers s’opposent donc dans un même plan : un espace ouvert (la rue principale) en apparence civilisé mais travaillé par des forces réactionnaires, et un espace fermé (le bureau du shérif local) dans lequel se pose la question de la représentation de l’ordre : celle incarnée par le jeune shérif inexpérimenté Ben Owens (Anthony Perkins), représentant légal de la communauté que le chasseur de primes va rencontrer, et celle de Morgan Hickman préférant rester un homme ivre de liberté et maître de ses actes, soumis à sa seule moralité et non à celle d’un groupe. Du sang dans le désert est un western passionnant.

La porte de saloon chez Anthony Mann

Cette porte à deux vantaux s’ouvrant dans les deux sens est indispensable à tout bon saloon qui se respecte dans le western. Ferrée avec des charnières va-et-vient, elle facilite les passages et permet d’y entrer comme d’en sortir (souvent les deux pieds devant, le corps criblé de balles). Dans Winchester 73 réalisé en 1950 par Anthony Mann, cette porte est plus qu’une entrée/sortie pour cowboys sur la voie de l’ébriété ou submergés par elle. Elle fait partie intégrante de la dramaturgie de la séquence. Anthony Mann articule sa mise en scène autour de ces deux panneaux en bois. En effet, les deux vantaux séparent Waco Johnny Dean (Dan Duryea), un outlaw en train de sortir du saloon, du colt dont le propriétaire occupe à l’extérieur le tiers gauche du cadre. La caméra est placée au niveau de la rue, en contre-plongée, de telle manière que le spectateur, en voyant le regard de Waco, sait déjà qu’il a des intentions malveillantes. Et il a raison, puisque derrière le bandit, hors-champ, se trouve Lin McAdam (James Stewart) dont on aperçoit à peine le stetson derrière l’épaule gauche de Waco. Lin le suit, un fusil à la main, mais tout en marquant le malfrat à la culotte, celui-là ne sait rien à ce moment-ci des intentions malveillantes du second. (Vous me suivez ? Si vous voulez avoir plus de détails sur le pourquoi et le comment de leur opposition, allez voir le film !). Nous sommes donc en avance sur Lin McAdam. Anthony Mann joue sur ce que le spectateur sait et voit, mais aussi sur ce que ne sait pas le principal protagoniste de l’histoire, en l’occurrence Lin McAdam. Nous n’avons jamais de la scène une vision d’ensemble, mais tout apparaît de manière extrêmement limpide. Désormais, de part et d’autre de la porte, la tension s’installe entre le colt et Lin. 

Nos craintes étaient bien fondées, puisqu’en passant devant le cowboy que l’on suppose négligemment appuyé à un poteau soutenant la charpente du bâtiment, Waco s’empare du colt ci-dessus mentionné pour se retourner et ouvrir le feu sur Lin. Ce dernier plonge alors dans le vantail gauche de la porte pour se retrouver à son tour à l’extérieur. Les persiennes plus ou moins rectilignes des vantaux prouvent qu’elles ont déjà subi ce traitement précédemment. Une brève fusillade éclate alors. Waco, touché mortellement, titube pour mordre la poussière. Le va-et-vient du vantail gauche encadre la chute convulsive du bandit. Mais la caméra, elle, est restée à l’intérieur. C’est donc le point de vue du réalisateur qui importe. Anthony Mann filme la violence de manière fulgurante avec des éclairs sauvages. Dan Duryea est l’acteur parfait pour ce type de situation. Calme, goguenard, fourbe et maître de ses émotions en apparence, il est capable d’une violence éruptive qui est une des caractéristiques du cinéma d’Anthony Mann. Le classicisme westernien à son apogée !