Une fois passé à travers le
judas de la lourde porte métallique de la cellule, le minuscule périscope
horizontal, fabriqué à l’aide d’un éclat de miroir fixé sur une brosse à dents,
permet aux prévenus de tout savoir des allées et venues des gardiens de la
prison de La Santé. Prévenir les fouilles-surprises, anticiper les rondes, tout
cela est capital pour, Roland Darband (Jean Keraudy, un véritable ex-taulard),
Geo Cassine (Michel Constantin), Manu Borelli (Philippe Leroy) et Vosselin dit «
Monseigneur » (Raymond Meunier) parce qu’ils ont mis au point un projet
d’évasion d’une audace folle : creuser un passage à travers le sol en
ciment de leur cellule pour accéder aux tunnels souterrains de la prison, puis
aux égouts qui y sont reliés et de là au monde extérieur. Alors que tous les
quatre pensaient avoir tout planifié dans les moindres détails, un cinquième
codétenu Claude Gaspard (Marc Michel) fait son apparition. Peuvent-ils lui
faire confiance ? La suspicion cède rapidement la place à la nécessité, et le
quatuor n’a d’autre choix que de lui révéler leur secret. Dans Le Trou
(Jacques Becker, 1960), si la parole est rare, il en est tout autrement des attitudes,
des gestes et surtout des regards.
Cet œil-témoin, ce minuscule
accessoire confectionné par Roland, joue un rôle capital. Il matérialise déjà
une première victoire, une première échappatoire vers la liberté, une première
transgression des règles pénitentiaires. Les détenus ont réussi, non plus à
entendre chaque porte qui claque, chaque cliquetis de clefs, mais au contraire à
voir au-delà de leur cellule. Dans une prison, c’est toujours l’inverse. Les
prisonniers ne sont pas là pour voir mais pour être épiés. Le cache-judas se
lève toujours de l’extérieur, un œil inquisiteur observe encore et encore, et les
détenus, sans même lever la tête, sentent ce regard sur eux, un regard pesant, si
proche et si présent dans la menace, mais en même temps si lointain puisqu’il
incarne un pouvoir carcéral et son autorité répressive. Tous les jours, la
porte s’ouvre pour les repas ou pour annoncer la promenade et les visites au
parloir. Le soir venu, le gardien fait sa ronde habituelle, compte les
prisonniers avant de passer à la cellule suivante. Alors les lumières
s’éteignent et la nuit s’insinue par les fenêtres et les barreaux, s’enroulant
autour des corps couchés sur des matelas à même le sol – ou de leurs simulacres
en forme de boites de carton articulées par des fils et recouvertes de couvertures
puisqu’il faut tromper la surveillance nocturne des gardiens alors que deux
d’entre eux creusent. Habituellement, en prison, le temps passe lentement, très
lentement et parfois, on a même l’impression qu’il s’arrête, mais pas dans
cette cellule, puisque chaque détenu attend sa condamnation à une lourde peine
et aucun n’a envie de vieillir au trou. Habités par un violent désir de
liberté, soudés par une dignité, un courage et une fraternité sans faille
apparente, il leur faut donc faire vite et creuser, encore et toujours.
Grâce à ce périscope où se
réfléchit le couloir, la mise en scène de Jacques Becker permet de créer des
points de vue subjectifs. Chaque coup d’œil contient sa part de peur, sa part d’angoisse
de voir le film de leur évasion projeté maintes et maintes fois dans leurs
cerveaux, y compris pendant leurs nuits d’insomnie, échouer brutalement. Chaque
regard projeté vers l’extérieur précipite le suspense. Le réalisateur joue avec
nos nerfs et notre perception en ne dévoilant que par intermittence ce qui se
passe dans le couloir. Le petit miroir avait, jusqu’à cet instant, parfaitement
rempli son office. Jour et nuit, Gaspard, le plus souvent, mais aussi «
Monseigneur » ou Manu, avaient vu les détenus réquisitionnés pour balayer et
passer la serpillère, aspergeant le sol en ciment d’eau et de désinfectant et les
gardiens verrouiller et déverrouiller, de part et d’autre du couloir, les portes
grillagées. Et puis, un petit matin, la tâche harassante des détenus se termine.
Avec leurs barres à mine en guise de pioches, ils ont réussi à contourner le
bouchon de béton qui obstruait un égout, pour passer sous les murailles
aveugles de l’enceinte de la prison. Il ne leur reste plus qu’à soulever un
regard de chaussée et la liberté est au bout. L’exaltation est là, palpable. Ils
devinent la ville toujours endormie, juste au-delà des murs, et prête à
s’offrir à eux. Le soir suivant, alors qu’ils se tiennent prêts à se glisser
dans le trou, une dernière fois pensent-ils, et à retrouver le ciel et l’air
libre, Geo - qui a renoncé à partir - se dirige alors vers la porte pour jeter
un dernier coup d’œil, pour voir si tout est calme dans le couloir.
Et ce qu’il voit embrase le
plan. Becker met en scène le maelström de l’image saisissante, le basculement et
l’unique rebondissement dramatique du film. Des gardiens, formant un véritable
mur, se tiennent dans la partie gauche du couloir, prêts à s’engouffrer dans la
cellule. Ils regardent tous le petit miroir, et nous savons instantanément que
ce surgissement annonce une fin, mais aussi son sous-texte : l’évidence de
la trahison et de la duplicité. Là se joue la complexité de Becker : montrer
la puissance de la solidarité et de l’amitié à l’intérieur d’un groupe
repoussant tous les obstacles, tout en dévoilant, à travers la figure du
traître, « la coexistence difficile entre les choix individuels et
l’appartenance à une collectivité[1]». En filmant à travers le
judas l’instant de la désunion, le moment vertigineux où l’on passe du triomphe
au désarroi, là où tout se désagrège, le réalisateur nous rappelle que le
pessimisme, voire le fatalisme, reste au cœur de sa filmographie. Si Gaspard –
puisque c’est lui le mouchard – a fait défection, ce n’est pas par un désir
viscéral de conquête amoureuse comme Philippe Clarence (Raymond Rouleau dans Falbalas,
1945), ni par jalousie comme Félix Leca (Claude Dauphin dans Casque d’or,
1952), ni encore par cupidité comme Josy (Jeanne Moreau dans Touchez pas au
grisbi, 1954), non, dans Le Trou, la trahison de Gaspard relève d’une
volonté de se sauver lui-même puisqu’il venait d’apprendre par le directeur de
la prison que la plainte portée contre lui avait été levée et qu’il pouvait
bénéficier d’une liberté anticipée. Du judas de la porte au Judas du groupe, la
boucle est bouclée. Car ce qui fascine ici, c’est ce qui brille en pleine
lumière : l’hypertrophie du détail, les regards échangés tenant lieu de
langage et l’ambivalence de la psyché humaine. Comme pour nous faire appréhender
l’homme et le monde.
[1]
Claude Naumann
dans Jacques Becker, entre classicisme et modernité, éditions
BiFi/Durante, 2001, p.31
