Avec une clameur d’abord indistincte puis de plus
en plus audible et des ombres spectrales sortant progressivement du brouillard,
la première apparition des samouraïs dans le film d’Edward Zwick, Le Dernier des samouraïs (The Last Samourai, 2003) déchire
littéralement l’écran. Filmée au ralenti, la charge irrésistible que mènent ces
cavaliers lourdement armés contre les conscrits de l’armée japonaise,
s’apparente à un surgissement aussi fiévreux qu’irréel. En dépit de leurs
casques kabuto à décorations frontales impressionnantes (un croissant de lune
ou des cornes), de leurs armures, de leurs sabres, de leurs arcs, de leurs
lances et de la fougue de leur assaut, ces guerriers évoluent avec aisance dans
cette forêt et cette brume qui les ont masqués un temps. Les sabots des chevaux
martèlent le sol en cadences régulières, les sabres sont levés, prêts à chanter
leur musique mortelle, les cavaliers, comme autant de centaures, regardent
droit devant eux sans dévier de leur trajectoire, prêts à tout pulvériser sur
leur passage. Le dynamisme et la puissance de l’image sont obtenus par la
composition dans le cadre : le point de vue est exclusivement frontal avec
une absence de hiérarchisation des plans : les arbres et la végétation
sont visibles au premier et à l’arrière plans mais ne sont guère significatifs.
C’est évidemment le deuxième plan qui importe, matérialisé par cette horde
sauvage déferlant sur nous. Fortement contrastée, la lumière, entre l’ombre recouvrant
les cavaliers et le bleu enveloppant la forêt, donne à la séquence une
dimension fantasmagorique. Il y a
quelque chose d’effrayant et de fascinant dans cette chevauchée nocturne qui
renvoie à l’image idéalisée que nous avons du samouraï. Au Moyen-Âge, il est ce
guerrier japonais au service d’un seigneur, soumis à une discipline très
stricte, expert dans le maniement du sabre - le katana - et observant des
principes moraux – droiture, honneur, loyauté, courage, mépris de la mort
- régis par un code, le bushido (la voie
du guerrier). Dans le dernier tiers du XIXe siècle, avec le renforcement du
pouvoir impérial – le début de l’ère Meiji - et un Japon qui se modernise tout
en s’ouvrant au monde, les samouraïs, représentant une culture et un mode de
vie dépassés, deviennent obsolètes et disparaissent. Edward Zwick filme donc,
serrés les uns contre les autres, des morts en sursis, des perdants magnifiques.
La masse mouvante qui transperce la brume n’est qu’un des ultimes sursauts
d’orgueil de cette caste militaire vouée à disparaître. Akira Kurosawa (Les 7 Samouraïs, 1955), Masaki Kobayachi (Harakiri, 1962 ou Rébellion, 1967)
avaient déjà montré des hommes déchus de leur piédestal mais qui choisissent de
mourir dans un dernier baroud d’honneur.
mardi 21 février 2017
samedi 18 février 2017
« Quand la légende dépasse la réalité, alors imprimez la légende ! » chez Clint Eastwood
Cette célèbre apostrophe extraite de l’Homme qui tua Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance, John
Ford, 1962) traduit la distance qu’il y a entre la représentation du mythe de
l’Ouest américain (globalement, la plus grande partie des westerns tournés de
1903 jusqu’au milieu des années 60) avec ses icônes sans peur et sans reproche et
le réel de la conquête (globalement, les westerns tournés de la fin des années
60 à nos jours), avec des héros mis à nu, le massacre des Indiens et la
destruction des bisons. Clint Eastwood, en digne héritier de John Ford, fait
sienne cette maxime mais la transpose dans le contexte de la Seconde Guerre
mondiale. Dans Mémoires de nos pères
(Flags of Our Fathers, 2006), trois
soldats sont présentés comme des héros de la bataille d’Iwo-Jima (mars 1945) pour
parcourir les États-Unis afin de collecter de l’argent qui servira à financer
l’effort de guerre contre l’Empire du Soleil levant. De gauche à droite, René
Gagnon (Jesse Bradford), John Bradley (Ryan Philippe) et Ira Hayes (Adam Beach)
ont participé à l’érection du deuxième drapeau sur le point culminant
d’Iwo-Jima, le mont Suribachi, en signe de victoire sur l’ennemi japonais. Mais
ce que le public américain, en mal de héros et avide de pouvoir s’identifier à
des soldats farouches et résolus, ne sait pas, c’est que cet épisode du deuxième
drapeau n’est qu’une mise en scène orchestrée par le photographe Joe Rosenthal,
absent au moment où le premier drapeau a été fixé, au plus fort des combats. Son cliché « Raising the flag on Iwo-Jima » deviendra la photographie la plus
emblématique de la guerre. L’autre problème est que sur les trois hommes, seul Ira
Hays, un amérindien né sur la réserve pima de Gila River en Arizona, a
participé au combat. Les deux autres sont respectivement une estafette (René
Gagnon) et un infirmier (John Bradley) et n’ont pas participé aux vagues
d’assaut qui ont fini par submerger cet îlot perdu en plein Pacifique. Ils
acceptent par patriotisme de se prêter à cette exhibition médiatique et «
d’endosser la défroque des héros » (1). Le photogramme les montre au beau
milieu d’un stade, sous les feux des projecteurs. Cette image fixe traduit en
fait un mouvement de rotation puisque les trois personnages n’en incarnent
qu’un, mais à des moments successifs. René regarde droit devant lui avec un
sourire goguenard, pas dupe du jeu auquel il se livre, John tourne la tête vers
sa gauche, passablement inquiet face à cette foule et Ira clôt le mouvement en
scrutant, interloqué, les plus hauts gradins du stade. Devenus des marionnettes
aux mains de la propagande, ils sont impeccablement sanglés dans leurs
uniformes de parade pour offrir à la vue du public ce qui est en fait une
imposture et un mensonge. La réalité importe donc peu. Ils sont devenus des
images, des icônes, des symboles que l’on peut utiliser jusqu’à l’épuisement,
parce que la situation militaire l’exige. Et cette posture apparaîtra d’autant
plus décalée pour le soldat Ira Hayes, qu’elle ne le mettra pas à l’abri du
racisme qui le frappe entre deux tournées de promotion. De manière
emblématique, le film se termine sur lui, alcoolique et en pleine dépression, en
train d’errer sur les routes de la réserve, oublié de tous. Ce mensonge, érigé
en système de gouvernement, sert le propos de Clint Eastwood qui, à travers ce
questionnement patriotique de la manipulation de l’image, rend néanmoins
hommage à tous ceux – Américains et Japonais – qui ont participé à cette
bataille particulièrement sanglante ou qui y ont laissé leur vie.
(1) Clint Eastwood, un passeur à Hollywood de
Noël Simsolo, Cahiers du cinéma, 2006, p.263
Raising the flag on Iwo-Jima de Joe Rosenthal (1945)
dimanche 12 février 2017
L'arbre du pendu chez Budd Boetticher
Réalisé entre Le
Courrier de l’or (Westbound, 1959)
et Comanche Station en 1960, la Chevauchée de la vengeance (Ride Lonesome, 1959) est l’avant-dernière
collaboration entre Budd Boetticher et son acteur fétiche Randolph Scott.
Ancien shérif reconverti en chasseur de primes, Ben Brigade (Randolph Scott)
capture Billy Jones (James Best), le frère de Frank Jones (Lee Van Cleef). Billy
doit servir d’appât pour attirer son frère dans cette clairière au sol rocailleux,
délimitée par une rangée d’arbres s’apparentant à une arène propice au
règlement de compte final. Frank a naguère pendu la femme de Ben au même arbre
mort que celui qui sert désormais de potence pour Billy. Le visage impassible
et minéral de Ben armé de sa Winchester, cache une volonté farouche d’assouvir
sa vengeance. C’est un homme meurtri, fracturé et dévasté par le meurtre de sa
femme. De retour sur les lieux du crime, il veut se libérer de sa haine et
exorciser ses démons intérieurs. Le sort de Billy ne l’intéresse pas. La corde
au cou, celui-ci vit néanmoins une situation quelque peu délicate. La pendaison
est une figure récurrente du western : L’Étrange
incident (The Ox-Bow Incident, William Wellman, 1943), La Colline des
potences (The Hanging Tree, Delmer Daves, 1959), Les Deux cavaliers
(Two Rode Together, John Ford, 1961)
ou encore Pendez-les haut et court (Hang ‘hem High, Ted Post, 1968) font de
la potence la matérialisation de la loi de Lynch, mais surtout des haines et
des intolérances vis-à-vis des Indiens, des Noirs, des Mexicains surtout, mais aussi
des voleurs de bétail et autres badmen.
Mais Ben Brigade n’est pas de cette humanité qui se complait ignominieusement
dans ce type d’exécution sommaire. Héros hiératique doté de la morale de celui
qui sait que son combat est juste, il attend l’arrivée de Frank et lui règle
son compte promptement. Resté seul désormais devant l’arbre qui le domine de
toute sa sinistre présence, Ben choisit d’y mettre le feu, moins pour cautériser
la blessure béante qui a motivé sa vengeance que pour se purifier de tout ce
qu’il a haï profondément en lui : une pulsion de mort dans une stricte
application de la loi du talion. Mais le mouvement de grue ascendant de la
caméra contribuant à écraser Ben contredit cette catharsis qui devrait lui
permettre de se libérer totalement de ses obsessions. Les bras ballants, figé
dans ses souvenirs, il regarde tristement la fumée de l’arbre-potence qui
s’élève en tournoyant dans le ciel. Et soudain, une tension s’établit entre
l’arbre incandescent et Ben. La mort de Franck le met désormais seul face à
lui-même et, veuf inconsolé, il ne peut que mourir.
samedi 11 février 2017
Les amants maudits chez Raoul Walsh
Remake de la Grande évasion (High Sierra, 1941), La Fille
du désert (Colorado Territory, Raoul Walsh, 1949) met en scène l’odyssée d’un hors-la-loi, Wes McQueen (Joel
McCrea) et de sa compagne Colorado Carson (Virginia Mayo), une métisse aussi
ombrageuse, volcanique et sensuelle qu’éperdument amoureuse de son amant. À la suite de l’attaque d’un train, Wes
McQueen est pris en chasse par un posse
dirigé par un marshall. Acculé dans la Cité de la lune, des ruines troglodytes cachées
dans l’anfractuosité d’une montagne du Canyon de la Mort, Wes subit un siège
qui apparaît très vite désespéré. Au même moment, alors que Colorado est
prisonnière de ses poursuivants, celle-ci réussit à subtiliser deux chevaux
pour parvenir aux pieds de la montagne et s’enfuir en récupérant Wes. Mais
cette tentative de fuite et cette espérance d’un ailleurs apaisé vont se
retourner contre les deux amants. Caché derrière les rochers, le posse surgit, lançant une charge dévastatrice
contre le couple qui a cru quelques secondes échapper à son destin. La traque
trouve son épilogue dans un grandiose face-à-face d’un lyrisme tragique et d’un
romantisme absolu.
Blessé, Wes est rapidement réduit à l’impuissance
alors que Colorado, farouche et déterminée, se tourne avec morgue contre ses
assaillants. Armée de deux colts, elle lance un dernier baroud d’honneur,
n’hésitant pas à tirer tout en offrant à Wes un rempart de son corps. La
dimension éruptive de ce personnage féminin est à rapprocher de celui de Pearl
Chavez (Jennifer Jones) dans Duel au
soleil (Duel in the Sun, King
Vidor, 1946). Ces deux femmes incarnent l’impossibilité pour les métisses de
s’intégrer dans la société américaine qui les renvoie toujours à la couleur de
leur peau. Marginalisées, elles ne peuvent exister que par leur force de
caractère, leurs passions et leurs pulsions de vie mais aussi de mort. La vision
dramaturgique de son héroïne donne au film de Raoul Walsh sa valeur
émotionnelle : les deux amants ne peuvent être unis que dans la mort.
Leurs corps, criblés de balles, s’effondrent dans la poussière du canyon, mais,
dans un dernier sursaut, les deux amants parviennent à joindre leurs mains dans
une ultime étreinte en unissant leurs destinées. La fatalité et la mort ont
fini par submerger Wes et Colorado. Le cinéma de Raoul Walsh a toujours su
montrer une empathie certaine pour ces personnages hors du commun, fracturés de
l’intérieur, vivant leur vie de manière intense et sans concession : Roy
Earle (Humphrey Bogart dans La Grande
Évasion/High Sierra, 1941), Cody
Jarrett (James Cagney dans L’Enfer est à
lui/White Heat, 1950), Barbe-Noire
(Robert Newton dans Barbe-Noire, le
pirate/Black-Beard the Pirate, 1952) incarneront à l’écran
ces jusqu’au-boutistes incapables de modifier leurs trajectoires sanglantes et funestes.
Dix-huit années plus tard, Arthur Penn filmera une séquence quasi-identique
dans Bonnie and Clyde. Deux autres
amants en cavale périront sous les rafales des mitraillettes de la police
embusquée derrière un bosquet.
La ségrégation socio-spatiale chez Rodrigo Pla
La
Zona (Rodrigo Pla/2008) est une cité résidentielle privée très aisée comme
il y en existe des milliers à travers le Mexique. Des villas, des gazons bien
entretenus, de grosses voitures garées devant leurs garages, des rues calmes,
mais sans vie, caractérisent cette urbanizacion
cerrada, cette communauté fermée, repliée sur elle-même et ses certitudes
sociales et financières. On est entre soi, dans un souci d’homogénéité sociale.
Ses habitants fortunés vivent sans aspérités comme anesthésiés par le silence
qui règne et qui enveloppe cet espace urbain idéalisé. Aucun nuage ne vient
perturber ce bel ordonnancement horizontal de maisons sécurisées. Mais tout à
la découverte de ce ghetto doré, la caméra suit les ondulations erratiques du
vol d’un papillon qui nous amènent à découvrir, comme une incongruité, la
présence d’un mur à gauche de l’écran.
Construit à l’arrière d’une haie, ce mur
est surmonté de barbelés, de lignes à haute tension et de projecteurs donnant à
l’ensemble des allures de camp retranché. Haute de plusieurs mètres, cette
balafre architecturale protège la Zona d’une menace extérieure pensée comme
particulièrement dangereuse. Elle est le symptôme et la matérialisation d’une
ségrégation socio-spatiale, révélatrice d’une société brisée, en proie à de
profondes divisions intercommunautaires. C’est donc moins la Zona que l’enceinte
fortifiée l’encerclant qui est le sujet du film. Filmé en contre-plongée, le
mur traduit la peur et la paranoïa qui se sont emparées des esprits d’une
partie de la population ne réalisant pas qu’elle répond à la violence par la
violence.
Puis la caméra effectue un mouvement de grue ascendant pour confirmer
les raisons de cet enfermement volontaire. Au loin, mais pas si loin, s’étend
un chaos urbain. Cet enchevêtrement hétéroclite de maisons s’entassant les unes
à côté des autres renvoie l’image de tous les dysfonctionnements de la société
mexicaine : bidonvilles, violence, drogue, prostitution, extrême pauvreté.
Se dressant comme une discontinuité de l’espace urbain, la fortification
apparaît d’autant plus dérisoire que de l’autre côté, la pression démographique
et l’extension du tissu urbain anarchique menacent de tout submerger sur leur
passage. Deux territoires se tournent le dos, s’ignorent ou feignent de
s’ignorer. La caméra de surveillance n’est pas orientée vers cet entrelacs d’immeubles
à très forte densité, mais scrute à l’intérieur de la Zona les signes d’une
éventuelle intrusion venue de l’extérieur. En regardant le prologue du film, on
ne peut s’empêcher de penser à l’athlète Oscar Pistorius, accusé après une
violente dispute, d’avoir assassiné en 2013, sa compagne dans leur domicile à
Pretoria, la capitale de l’Afrique du Sud. Le couple vivait justement dans une
enclave résidentielle hautement surveillée, la Silver Woods Country Estate, Ce
n’est donc pas du monde extérieur que la violence a surgi, mais bien de l’intérieur
de cet espace emmuré.
dimanche 5 février 2017
Le journaliste chez Roger Spottiswoode
Le Tchad, 1979. Le fondu d’ouverture du générique
d’Underfire (Roger Spottiswoode/1983)
dévoile un paysage de savane accablé par la chaleur africaine. La saison sèche
bat son plein et les formations herbeuses sont brûlées par le soleil. La caméra
filme un espace vide de sons et de toute présence humaine ou animale. Le temps
apparaît suspendu à l’air chaud et sec qui écrase cet environnement caractéristique
d’un climat tropical à longue saison sèche. En son off, une longue note tenue
au synthétiseur, lancinante et plaintive, tranche, à intervalles réguliers, l’espace
végétal et forestier qu’aucun souffle de vent ne vient perturber.
Et puis soudainement, l’image s’anime. Au premier
plan, un homme armé d’un AK 47 surgit dans le cadre. Littéralement sorti de
terre, il se lève avec précaution, aux aguets. Son uniforme se confond avec ce
tapis de grandes herbes qui l’avait dissimulé jusqu’à cet instant. Attentif au
moindre mouvement et au bruit le plus infime, il met un genou à terre et
attend. Figé dans son hiératisme, son corps se détache maintenant nettement
pour fixer la ligne d’horizon.
Et puis progressivement, ce sont un, deux, puis
plusieurs soldats qui, à son signal, se lèvent à leur tour pour poursuivre leur
avancée un moment interrompue. La caméra n’a pas bougé de son axe, filmant en
plan d’ensemble la lente progression de la colonne militaire. En un seul plan,
Roger Spottiswoode filme la guerre civile au Tchad (1965-1979) dont nous ne
saurons pourtant rien des tenants et des aboutissants, puisque l’intérêt du
générique est de présenter le journaliste-photographe américain Russel Price
(Nick Nolte), couvrant et photographiant le conflit. Des images qui se figent
alors que le son du déclencheur d’un appareil photo se fait entendre prouvent
que Russel Price suit hors-champ cette colonne. Pourtant cette distance par
rapport à la guerre civile sert le point de vue du réalisateur. Qui sont ces soldats
? Des forces rebelles ou gouvernementales ? Russel Price refuse de prendre
parti et ne veut être qu’un observateur neutre, un œil témoin, chargé de rapporter
des images d’une guerre lointaine. Ces soldats ne peuvent être que des
silhouettes impersonnelles dont l’existence sert à justifier l’activité de
Russel Price, avide avant tout de trouver le meilleur angle de prise de vue, le
plan le plus dramatique et le plus photogénique qui lui vaudront la couverture
du Time magazine aux États-Unis. C’est l’exercice même du journalisme qui est
ici pointé du doigt. Jusqu’à quel point peut-on rester impartial, passer d’un
camp à l’autre, désengagé, distancié, sans inévitablement finir par prendre
parti au risque de se perdre ?
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