Dans l’intimité de sa
chambre d’étudiant, Mick Travis (Malcolm McDowell) peut laisser libre cours à son
aversion pour le College House auquel il appartient. Dans If …
(1968), Lindsay Anderson nous décrit un prestigieux établissement scolaire, conforme
à la tradition anglaise avec son architecture gothique, sa chapelle, ses
pelouses impeccablement tondues, ses bibliothèques et son vaste terrain de
sport. Riche d’une histoire de cinq siècles, cette institution vénérable est destinée
à former les futures élites civiles, militaires et ecclésiastiques de la
nation. Pourtant derrière cette façade élégante, une discipline de fer
particulièrement répressive, un conformisme étouffant et une hiérarchie
despotique propice à l’épanouissement d’un fascisme de laboratoire, règnent
partout. Nul ne songe à remettre en question ce statu quo, si ce n’est un noyau
dur formé de trois irréductibles, Mick Travis donc, Wallace (Richard Warwick)
et Knightly (David Wood), trois aspirants rebelles, surnommés les « Croisés »,
qui n’auront de cesse de transgresser le règlement et de remettre en cause, par
leur arrogance et leur insolence, l’ordre établi.
Mick Travis est le plus
révolté des trois. Après avoir subi un châtiment corporel particulièrement violent
et humiliant – il a été flagellé par de nombreux coups de canne sur son fondement
par un whip, un surveillant sadique au pouvoir arbitraire –, il vient de
rejoindre sa chambre. À la fois sanctuaire et espace de solidarité, la pièce est
le seul lieu de liberté qu’il possède par opposition au contrôle qui s’exerce
partout ailleurs, dans les salles de classes, les dortoirs, le gymnase, le
réfectoire et même jusque dans les salles de douches. Souvent seul ou avec ses
deux coreligionnaires, à l’abri des regards et de la surveillance inquisitrice des
whips, Mick, le dos appuyé contre le mur, vient de se saisir d’un
pistolet à air comprimé chargé de billes de couleur rouge pour tirer sur des photographies
punaisées sur le mur d’en face : le corps nu d’une femme, les visages de
Charles de Gaulle âgé, d’Audrey Hepburn et de Mel Ferrer, une rangée de
policiers antiémeutes, un chien, une heureuse famille pelotonnée dans un lit,
un aumônier militaire célébrant une messe, un autre nu serrant un missile, un
combattant arabe se rendant les bras en l’air, Big Ben ou la reine d’Angleterre
dans son carrosse. Les autres murs ne sont pas en reste : un soldat
pataugeant dans les vagues et les obstacles d’Omaha Beach, des militaires américains
au Vietnam, un enfant mourant de faim, la tribune de l’ONU, une bouteille de
Martini avec des verres à apéritif, et toujours, comme un leitmotiv
obsessionnel, de très nombreuses pin-ups. Derrière lui enfin, d’autres photographies
complètent la décoration de sa chambre : encore des soldats en guerre et
surtout le cliché, apparaissant comme un point de focalisation du plan, de
Lénine avant la révolution d’Octobre. Du sol au plafond, tous les murs sont
saturés d’images découpées dans des revues comme autant de collages que Mick
change continuellement, au gré de son humeur.
Ce plan, purement visuel, est là
pour matérialiser la condition mentale de Mick. En donnant l’impression
étouffante de rétrécir la pièce, les photographies, constituant un trop-plein
de détails, traduisent le caractère polymorphe, voire schizophrène du jeune
étudiant, capable de serrer la main de son tortionnaire et de lui dire merci,
tout en se déclarant en guerre contre la société qui l’a façonné. Elles
témoignent aussi de la démarche iconoclaste, largement teintée d’ironie et de
cynisme, que Mick déploie, avec un sens de la provocation et du sarcasme bien
assumé, contre les whips et le directeur de l’école. Ses méditations,
entre les quatre murs de sa chambre, sur la lutte des classes, sur les
oppresseurs et les opprimés, sur le rejet de l’ordre établi et de la société de
consommation, sur la violence pour y parvenir, sur la sexualité, la vie et la
mort, l’ont convaincu que pour sortir du rang et rejeter le conformisme
systémique de l’école, il n’y a que la révolution. N’a-t-il pas dit à Wallace
et à Knightly dans une séquence précédente: « La violence et la révolution sont
les seuls actes purs » ou encore « Un seul homme peut changer le monde d’une
balle bien placée ». En cherchant à être le catalyseur du chaos, Mick
exprime bien la frustration et le profond sentiment de désespoir d’une jeunesse
désabusée, étouffée par un monde adulte étriqué et répressif qui reste sourd
aux aspirations de la génération née après la guerre. Ainsi, avec cette hantise
de grandir et d’être aliéné par le monde de ceux qu’il déteste, il ne ménage
pas ses efforts pour régler ses comptes avec le puritanisme érigé en valeur
cardinale, au sein de ce monde clos et figé, où tout désir sexuel doit être
refoulé. Les images érotiques qu’il vise lui permettent de tourner en dérision
les vieilles valeurs hypocrites et moralisantes de la prude et corsetée Albion.
Froide et calculée, relevant autant d’une pulsion cathartique que d’un instinct
de survie, la violence bout derrière ce visage sans aucune émotion apparente. Ce
moment lui appartient complétement et c’est ici que le nœud dramatique du film
se noue puisque cette séance de tir apparait comme la préfiguration de l’acte
final, au cours duquel les trois rebelles (plus une jeune femme) embusqués sur
les toits de l’école déchargeront, dans une explosion de violence, leurs
mitraillettes contre les professeurs, les parents, et les dignitaires invités à
la fête scolaire de fin d’année. Tout le film résonne alors comme une puissante
métaphore des soubresauts contestataires que connait le monde en 1968 – même si
Anderson a toujours affirmé avoir voulu éviter, à partir d’un scénario rédigé
entre 1966 et 1967, les références trop contemporaines. Finalement, vue à
travers le prisme du souvenir des trois révoltés du pensionnat du Zéro de
conduite de Jean Vigo (1933) dont Anderson revendique la paternité, la
rébellion de Mick apparaît davantage comme un exutoire et une fuite en avant
qu’un prélude à une révolution pensée et structurée. Les taches rouges sur les
cibles sont d’abord là pour laver l’affront de son humiliation et restaurer sa
dignité outragée. Il y a quelque chose de profondément nihiliste dans sa
démarche, où l’aspiration à une autre vie s’évanouit dans la lutte pour
survivre – l’absence de conclusion narrative d’If … confirmera cela.
Anderson fait de Mick, non pas le héraut de l’optimisme utopique du Summer
of love de l’été 1967, mais le vecteur d’une réflexion « sur le pouvoir,
sur une hiérarchie, une structure du pouvoir qui peut représenter n’importe quelle
société en opposition à un instinct individualiste de liberté »[1].
[1]
Propos recueillis dans Lindsay
Anderson en 69 comme en 57 : contestataire, revue Jeune cinéma n°39,
mai 1969, p.4
