Regardons bien cette scène de
Que la bête meure (Claude Chabrol, 1969), parce qu’elle est d’une bouleversante
intensité dramatique. Charles Thénier
(Michel Duchaussoy) vient de perdre Michel (Stéphane di Napoli), son fils unique
âgé de neuf ans, renversé par une voiture lancée à toute vitesse sur la place
d’un petit village breton. Le conducteur irresponsable, bien conscient du crime
qu’il vient de commettre, ne s’est pas arrêté et a poursuivi sa route. Dans une
mise en scène aussi retenue, pudique qu’élégiaque, le réalisateur réussit à traduire,
par la seule puissance d’un plan méditatif, la douleur intérieure, muette, d’un
père endeuillé, anéanti par cette tragédie.
L’image apparaît coupée en
deux par la tranche de la porte de l’armoire. À gauche, l’espace du père, à
droite l’espace de l’enfant défunt, avec ses jouets entreposés sur les
étagères. L’ours en peluche que tient Charles fait le lien entre les deux.
Celui-ci vient d’ouvrir le meuble, comme on ouvre une pierre tombale, avec
appréhension et douleur, en tremblant. Pour la première fois depuis le drame,
il baisse la garde et laisse l’émotion longtemps réprimée le submerger. Le
petit ours dont il s’est saisi devait être la mascotte réconfortante, le compagnon
de jeu préféré de son fils, celui avec lequel il s’endormait toutes les nuits,
paisiblement. En contemplant pendant de longues secondes le jouet, Charles donne
l’impression de regarder au fond d’un trou noir, avec une forte envie de s’y
jeter. Il entend le crissement des pneus de la voiture jaillissant du tournant,
le choc de l’impact, le bruit étouffé de la chute de son fils sur l’asphalte et
se revoit relever le petit corps inerte pour le ramener, dans un hurlement de
douleur, à la maison en se maudissant de l’avoir laissé revenir seul de la
plage où il avait l’habitude de pêcher. Habité par un immense vide que rien ne
peut combler, la tête rentrée dans les épaules, Charles s’abandonne à ses
pensées, finit par fermer les yeux, fissuré de l’intérieur, comme terrassé par
sa blessure, toujours béante, hurlant, derrière les sanglots, un désespoir que
nul ne peut entendre. Entre le père et cet ourson planent l’ombre d’une âme errante,
un monde de souvenirs avec la mort comme compagne de route et une impression
d’absolue éternité. Dans le silence effrayant de la chambre de son fils, il
doit éprouver un sentiment de dislocation, d’anormalité, puisqu’aucun mot ne
décrit un parent qui a perdu son enfant. À cet instant, Charles vient de quitter
le présent, voguant sur un bateau à la dérive, sans savoir pour le moment quoi
faire, aussi perdu qu’une boussole désaimantée à la recherche du nord. La
caméra de Chabrol, avec ce minimalisme assumé, permettant de rendre chaque état
d’âme plus marquant, reste immobile pour mieux saisir ce moment de
recueillement et d’intimité.
Et puis, dans l’armoire,
elle aussi divisée en deux, il y a les autres jouets de Michel. Dans la mise en
scène chabrolienne, ce sont les seules touches de couleur vives visibles dans
le cadre, tranchant avec le gris crayeux immaculé du mur et le brun ébène de
l’armoire, comme pour attirer notre œil et servir de baume aux tourments qui hantent
les pensées de Charles. Pour se préserver d’une douleur toujours renouvelée, il
avait demandé à sa gouvernante, Madame Levenes (Louise Chevalier), de retirer
tous les vêtements et tous les objets évoquant la mémoire de son fils. Si les
premiers ont été enlevés – les cintres pendant dans le vide le prouvent –, les
seconds sont toujours là, empilés les uns sur les autres, comme aspirés par le noir
du fond de l’armoire, impossibles à jeter. Il est désormais difficile de les
imaginer dispersés sur le sol comme les pièces éparpillées d’un puzzle. Ce qui
frappe dans cette image irrespirable et qui assume la surcharge émotionnelle
propre au drame en question, c’est ce double mouvement de sobriété et de
densité : dans une chambre quasi vide que
Charles a voulu désincarnée, les jouets prolongent obstinément l’existence du
petit Michel. Ils font jaillir de manière particulièrement puissante, en vagues
déferlantes, et probablement dans un désordre intense, enfin je le suppose, les
souvenirs d’une vie inachevée, entre absence et omniprésence. L’image convoque
alors une histoire que Chabrol ne nous racontera pas – un film de famille en pellicule
Super 8 projeté peu après par Charles dans une
pièce attenante nous donnera toutefois quelques indices, en forme
d’images-souvenirs, sur sa vie d’avant – mais dont l’universalité résonnera inévitablement
avec nos propres expériences.
Il y aurait de quoi tourner indéfiniment
en rond dans cette chambre. L’esprit de Charles correspond à celui d’un
survivant. Il a déjà perdu sa femme, décédée de maladie, et maintenant son
fils. Que faire lorsqu’il n’y a plus
personne ? Que faire d’un cœur anémié mais toujours battant ? Nous
sentons bien que, si ce mutisme bouleversé et ce temps d’arrêt ferment un
horizon, c’est pour mieux en annoncer un autre qui va redonner à Charles un
sens à son existence, et surtout lui permettre de retrouver une lueur d’espoir,
même mortifère, même nihiliste, dans cette nuit noire : en montrant bien
qu’il a déjà accepté que son fils ne soit plus là, il va, une fois l’état de
choc dépassé, prendre la décision de rechercher – avec pour tout bagage l’ours
en peluche qu’il choisira de garder et de transformer en objet fétichisé, sacralisé
– l’auteur du délit de fuite et de le tuer. Ce désir de vengeance dévoile alors
quelque chose de son caractère enfoui jusqu’au plus profond de sa normalité :
il va se transformer en « un être dédoublé, froid, sûr de lui,
supérieurement intelligent, qui finit par jouir de son enquête et du pouvoir
qu’il exerce sur la bête qu’il traque[1] ». Certains accidents
irréversibles de la vie font qu’un homme remodèle sa vision du monde et son
rapport aux autres, jusqu’au vertige. Rarement Chabrol aura touché du doigt un
tel abîme.
