Les frères Coen sont des orfèvres dans la description
de personnages ahuris, de ballots se faisant rouler dans la farine, de béotiens
bornés, de nocifs au melon vertigineux, ou encore de benêts inconscients, pris
au cœur de situations inextricables qu'ils ont, avec cette forme aggravée
d'imbécilité qui confine au sublime, le plus souvent provoquées. Du duo de
kidnappeurs arriérés (Fargo, 1996) au gang de bras cassés s'imaginant en
nouveaux Arsène Lupin (Ladykillers, 2004) en passant par le trio
d'évadés abrutis (O'Brother, 2000), ces personnages sont le plus souvent
ramollis du bulbe avec, sans exagération, une dizaine de neurones se battant dans
chacun de leurs cerveaux. De là à penser que l'imbécilité est l'essence même du
genre humain, il n'y a qu'un pas que les frères Coen franchissent avec une
allégresse contagieuse. Dans Burn
After Reading (Joel et Ethan Coen, 2008), Chad Feldheimer (Brad Pitt),
n'échappe pas à cette pathologie contagieuse, pour être probablement le gommeux
le plus niais, le plus écervelé, mais aussi le plus réussi de la
cinématographie de la fratrie. Employé d'un centre de remise en forme, il tombe
par hasard sur un cd contenant les mémoires d'un ex-agent de la CIA. Devant son
ordinateur, sous les yeux de son patron Ted Treffon (Richard Jenkins) et de sa collègue
Linda Litzke (Frances McDormand), il pense qu'il tient là des renseignements
ultra-confidentiels, et s'imagine déjà en barbouze prêt à les monnayer à qui de
droit, y compris à l'ambassade russe. Bien campé devant son ordinateur, Chad ne
doute de rien et affiche cette autosatisfaction béate chevillée au corps qui le
caractérise (voir le photogramme). Il a tout de l'hurluberlu satisfait, un brin
narcissique, convaincu de la puissance de sa réflexion. Avec son uniforme rouge
et sa chevelure au balayage ambré, tétant constamment une bouteille d'un
liquide que l'on imagine très sucré ou mastiquant avec force conviction un
chewing-gum, Chad a l'air niais de celui qui pense être plus malin que les
autres. Il traverse le film de manière hyperbolique, littéralement monté sur
ressort, moulinant ses bras, chantant avec ses écouteurs sur les oreilles,
s'entraînant constamment, même en-dehors de son travail, ou roulant en vélo
dans les rues de Washington. Cette sottise certifiée sous toutes les coutures
est-elle réversible dans le cinéma des frères Coen ? Force est de reconnaître
que non. En fait, aucune rédemption n'est possible pour ces personnages, et
Chad n'échappe pas à cette logique puisqu'il n'aura pas le loisir d'aller
jusqu'au bout de sa nigauderie. « Dans le canevas coenien (…), ces antihéros
passent pour des gens ordinaires, habillés de façon ordinaire, ayant des vies
ordinaires, un physique ordinaire… mais ils sont confrontés à des situations
peu ordinaires. Du mythe de l'homme ordinaire vertueux de Capra, ils n'ont
conservé que l'apparence »[1].
Du nihilisme de No Country For Old Men tourné l'année précédente, à
l'humour noir et désespérant de Burn After Reading, le point de
vue des frères Coen sur la nature humaine est profondément pessimiste.
dimanche 27 février 2022
De l'imbécilité chez les frères Coen
vendredi 25 février 2022
Le jusqu'au-boutisme chez Oliver Hirschbiegel
Sur ce photogramme, la caméra capte une
vertigineuse aliénation et un jusqu'au-boutisme terrifiant. Alors que Berlin
s'effondre dix mètres au-dessus de sa tête, qu'Hitler vient de se suicider avec
Eva Braun dans une pièce voisine et que les troupes soviétiques se rapprochent
inexorablement du Führerbunker dans lequel elle se trouve avec son mari,
Magdalena Goebbels (Corinna Harfouch) vient de s'assoir à une table, s'est emparée
d'un jeu de cartes qu'elle bat nerveusement pour faire une réussite, tout en
regardant devant elle, de ses yeux vides. Elle vient d'assassiner, quelques
instants plus tôt, ses six enfants en les empoisonnant, alors qu'ils avaient
été endormis à l'aide de somnifères. Incapable d'imaginer une vie après la
chute du IIIe Reich et surtout après la mort de son seigneur et maître auquel
elle vouait une adoration sans limites, cette femme incarne jusqu'au vertige la
soumission à un homme et à une idéologie criminelle. Magdalena Goebbels
présente tous les atours de la grande bourgeoise ayant vécu dans le luxe avec sa
coiffure permanentée, son visage maquillé, ses boucles d'oreilles et son
collier, son tailleur rouge sur chemisier noir qui lui donnent toujours cette distinction
ayant fait les beaux jours des grandes réceptions organisées par le couple
Goebbels. Mais cette élégance et ce luxe vestimentaire tranchent avec la mort
et la folie qui rôdent dans les couloirs austères, froids et humides du bunker
dans lequel elle s'est emmurée avec sa famille. Jusqu'au bout elle reste cette
nazie fanatisée qui place très haut sa fidélité inconditionnelle au
national-socialisme. Lier le destin de ses enfants à la disparition du Reich
n'est que la suite logique de cet enfermement mental qui confine à la folie. Avec
cette froide détermination qui lui a fait commettre l'impensable, l'ex-Première
Dame du IIIe Reich a cette raideur dans la posture, ces traits durs figés, et
ce visage qui, tout en tentant de rester impassible, se couvre néanmoins d'un
voile tragique, sombre et désespéré. Elle est prise dans une spirale infernale qui
ne peut se terminer que par sa mort déjà planifiée à ce moment. Ce fatum suicidaire
et apocalyptique est d'une cruelle ironie pour elle qui se voulait libérée, qui
se permettait de se maquiller - alors que le régime l'interdisait -, qui se
rêvait en icône emblématique de l'Allemagne nazie en aspirant continuellement à
dépasser sa condition de femme dans un régime violemment misogyne, mais qui, au
final, finira réduite à son seul rôle de génitrice, le rôle de la mère parfaite
tant valorisé par la propagande nazie. Cette
aliénation par une idéologie aussi patriarcale faisant d'elle une subalterne et
une mère meurtrière, ne cesse de nous laisser interdits. Dans sa logique
jusqu'au-boutiste et sa course vers l'abîme, nul ne peut ni ne doit lui
survivre. À l'image d'Hitler se retournant contre son peuple en armant, à
partir de 1944, des centaines de milliers d'enfants et de personnes âgées du Volksturm
[1],
Magdalena Goebbels se retourne contre sa propre famille avant de se retourner
contre elle-même. Dans La Chute (Der Untergang, 2004), Oliver
Hirschbiegel, ne nous montre pas comment et pourquoi une femme cultivée et
aisée a pu arriver à une telle extrémité, puisque l'essentiel du film capte les
derniers jours d'Hitler, mais nous oblige – et particulièrement le peuple
allemand - à regarder en face l'emprise tentaculaire et dévastatrice qu'a eu
Hitler sur tous les Allemands face au pouvoir en général et sur l'épouse du
Ministre de la Propagande en particulier dont le comportement conserve une part
insondable de mystère.
[1]
Milice populaire allemande créée en
1944 qui, dans le cadre de la guerre totale décrétée par Goebbels un an plus
tôt, était chargée d'épauler la Wehrmacht dans la défense des villes du IIIe
Reich. Ses membres étaient âgés de 16 à 60 ans.
dimanche 20 février 2022
La contre-plongée chez Alfred Hitchcock
Lorsque le détective privé Milton Arbogast (Martin
Balsam) pointe un nom inscrit sur le registre du motel tenu par Norman Bates
(Anthony Perkins), celui-ci, gagné par une nervosité grandissante, se déplace dans
un mouvement semi-circulaire qu'accompagne la caméra, pour se pencher sur le
livre. L'originalité de cette scène, qui dure 17 secondes sans cut, tient
à l'angle de prise de vue, une contre-plongée verticale insolite – utilisée à
plusieurs reprises dans le film, et particulièrement sous le pommeau de douche
dans la séquence qui a fait sa renommée - choisie par Alfred Hitchcock montrant
une fois de plus sa maîtrise inventive de la mise en scène. La gorge et le menton
de Norman envahissent une grande partie du cadre. Sa mâchoire est agitée par
des mouvements réguliers de mastication, comme autant de tics nerveux, en
raison des bonbons de maïs qu'il vient de mettre en bouche quelques instants
plus tôt. Comme nous savons que le point de vue est la relation établie entre
celui qui regarde et l'objet de sa vision, nous ne pouvons qu'être intrigués
par cette position de la caméra. Que veut nous montrer Hitchcock ? Son intention manifeste est d'orienter le
regard du spectateur pour épier Norman par en-dessous, et faire
affleurer les tourments qui consument le personnage au-delà de son air
faussement tranquille et détendu. Alors que le profil gauche de son visage et
sa gorge apparaissent dans un halo de lumière, la zone d'ombre rectangulaire
située sous son menton suggère que quelque chose est dissimulé ou gardé dans
l'obscurité comme pour mieux signifier le trouble de la personnalité qui
caractérise Norman. Cette contre-plongée traduit en termes visuels l'aura de
mystère et d'inquiétude sourde qui s'empare de la séquence au fur et à mesure
que Norman est poussé dans ses derniers retranchements. Celui-ci se sait
scruté, sondé par Arbogast qui ne cesse de l'interroger, de l'importuner avec
des questions de plus en plus en plus inquisitrices pour amener Norman à
reconnaître que la route de Marion Crane (Janet Leigh) a croisé la sienne. Et
comme pour mieux accompagner son anxiété, l'angle de prise de vue et ce corps
en déséquilibre nous étouffent, nous écrasent et nous ramènent immanquablement
au meurtre, particulièrement sanglant, commis dans la salle de bain de la chambre
jouxtant le bureau de Norman. En se concentrant sur la mâchoire, la gorge et sa
jugulaire saillante, la mise en scène hitchcockienne nous dit enfin que Norman
est exposé et vulnérable, puisqu'Arbogast vient de voir que Marion a signé le
registre du motel Bates. À ce moment de l'intrigue, la discussion entre le
détective privé et Norman a tout du basculement dramatique puisque le premier
sent bien instinctivement que le second, pris dans un écheveau de
contradictions, lui ment. En lui demandant s'il a passé la nuit avec Marion, Arbogast,
ignorant la dangerosité de Norman, vient sans le savoir de se rapprocher du
point de rupture d'un psychopathe. Puis, en cherchant à rencontrer cette
mystérieuse Mrs Bates, il ne sait pas encore qu'il vient de signer son arrêt de
mort. Quel que soit l'angle d'analyse, Psychose (Psycho, 1960)
continue de rendre captif le spectateur dans une fascinante exploration des
tréfonds de l'âme humaine.
vendredi 18 février 2022
Le lyrisme chez Pierre Granier-Deferre
samedi 12 février 2022
La mise à mort chez Pierre Granier-Deferre
Pierre Granier-Deferre est un cinéaste remarquable.
La Veuve Couderc (1971), Le Train (1973) et Une Étrange
affaire (1981) figurent sans l'ombre d'un doute au panthéon du cinéma
français. Observant ses contemporains avec l'acuité d'un entomologiste, ses
préoccupations et sa vision du monde sous antidépresseurs se devaient de
croiser le pessimisme et le fatalisme de l'œuvre de Georges Simenon dont La
Veuve Couderc et Le Train sont issus. Avec Pascal Jardin au
scénario, La Veuve Couderc ne pouvait être que ce miracle d'équilibre
dans lequel la fuite et la marginalité côtoient avec la même puissance la solitude
et la tragédie. Pendant l'été 1934, dans une campagne en apparence tranquille,
les jours, les heures, les minutes s'égrènent lentement, comme si au-dehors,
les soubresauts du 6 février 1934[1],
la montée des ligues d'extrême-droite, l'antisémitisme croissant et les
scandales Stavisky[2]
et Prince[3]
n'avaient aucune prise sur les habitudes et le quotidien d'un petit village endormi
de France. Ce qui dérange les habitants n'est pas que la France soit de plus en
plus gangrenée par le climat délétère des années 30, mais qu'un inconnu, Jean
(Alain Delon), ait été recueilli au bord de la route par Tatie, la veuve
Couderc (Simone Signoret), et rapidement engagé pour la seconder dans les
travaux de la ferme. La solitude de Jean et de Tatie, le premier, jeune mais
sans avenir parce qu'évadé de prison, et la seconde plus âgée mais avec un
passé et un présent qu'elle ne parvient pas à transcender, explique une
mutuelle compréhension puis un rapprochement que les habitants du village
n'accepteront pas. L'intrusion de Jean dans cet univers figé, replié sur
lui-même, va enclencher les jalousies et les rancoeurs des uns, les haines
recuites et les convoitises des autres pour aboutir à la tragédie finale.
Dénoncé par la belle-famille de la veuve Couderc, Jean est, au petit matin,
pris au piège dans la ferme encerclée par la police et des cavaliers de la
garde républicaine mobile. Manifestement influencé par la mise à mort très
stylisée de Bonnie et Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) et des
hors-la-loi de la Horde sauvage (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969),
Pierre Granier-Deferre utilise le ralenti pour décrire la chute d'un corps
criblé de balles. Jean surgit d'une porte, acquiert de la vitesse, traverse éperdument
la petite cour qui jouxte l'arrière de la ferme et bondit par-dessus le muret
pour tenter d'échapper aux tirs nourris de la police que sa sortie désespérée a
immédiatement et sans sommation déclenchés (photogramme 1). Touché en plein
élan par des dizaines d'impacts, son corps se désarticule sous l'effet du choc,
reste quelques secondes suspendu en l'air (photogrammes 2 et 3), puis
s'effondre en tournoyant sur lui-même pour s'immobiliser, après un dernier
spasme d'agonie, au milieu d'un potager (photogramme 4). Sous le couvert des arbres en fleurs, quand
soudain tout explose, la mort se dilate, semble durer une éternité, organise
une chorégraphie tragique qui trouve sa résolution dans cette ultime fuite. À
l'instar du final de Butch Cassidy et le Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid,
George Roy Hill, 1969), la sortie de Jean s'apparente à un baroud d'honneur moins
pour sauver sa vie, qu'il sait à ce moment perdue, que pour préserver Tatie. Si
la veulerie, la médiocrité et la cruauté des hommes tiennent beaucoup de
Simenon, l'arrière-plan politique - absent du roman - évoqué par touches impressionnistes illustre
surtout les souvenirs du scénariste Pascal Jardin, le fils de Jean Jardin,
ancien haut-fonctionnaire du cabinet de Pierre Laval, organisateur de la rafle
du Vél'd'Hiv' dont le petit-fils Alexandre Jardin dira qu'il fut « aussi
influent qu'un René Bousquet, plus décisif qu'un Paul Touvier et infiniment
plus central qu'un Maurice Papon »[4].
[1]
Manifestation antiparlementaire des
ligues d'extrême-droite devant la Chambres des députés à Paris. Elle provoque
la chute du gouvernement Daladier.
[2]
Alexandre Stavisky, un escroc
notoire, était lié aux milieux politiques et financiers français. Son corps est
retrouvé agonisant dans un chalet à Chamonix le 8 février 1934. Sa mort suspecte
sera à l'origine des émeutes du 6 février 1934.
[3]
Albert Prince, magistrat au parquet
de Paris, enquêtait sur l'affaire Stavisky lorsque son corps attaché sur des
rails est découvert déchiqueté le 20 février 1934.
jeudi 10 février 2022
Le monte-charge à déchets chez Samuel Fuller
1
dimanche 6 février 2022
Le train chez Richard Fleischer
La mise en scène de Richard Fleischer dans L'Énigme
du Chicago Express (Narrow Margin, 1952) est aussi remarquable d'inventivité
qu'éblouissante de concision. L'utilisation qu'il fait du cadre est constamment
mise au service de la dramaturgie de ce scénario qui se déroule essentiellement
dans un train. Un membre du département de police de Los Angeles, Walter Brown
(Charles McGraw), est chargé de protéger Madame Neall (Marie Windsor), la veuve
d'un chef de la mafia, alors qu'elle prend un train, de la Ville des Vents[1]
à la Cité des Anges, pour témoigner devant un grand jury contre le syndicat du
crime … mais des tueurs se sont lancés à ses trousses pour l'empêcher de parler.
Le photogramme est découpé en trois cadres rectangulaires qui, de gauche à
droite, permettent au regard du spectateur de passer de l'un à l'autre. Dans ce
compartiment exigu, la dynamique et la tension de l'image proviennent de ce que
l'on voit, et surtout de ce que l'on ne voit pas. À gauche du cadre, masquée
par la porte d'une armoire qu'elle vient d'ouvrir pour chercher à sortir une
arme de son sac à main, Madame Neall est abattue, à bout portant et dans le dos,
par Densel (Peter Virgo), un des tueurs qui l'avait enfin localisée dans ce
compartiment. Son agonie se lit sur ses doigts, des doigts qui, d'abord crispés
sur la tranche de la porte, puis agités par des spasmes comme autant de
convulsions et d'appels à l'aide, ne laissent aucun doute sur l'issue fatale de
la confrontation. Bien que stylisée, cette mort qui est refusée à notre regard
n'en reste pas moins fulgurante, âpre. Derrière Madame Neall, visible dans un
miroir, le tueur à gages, un sourire sardonique aux lèvres, tient dans sa main
droite le revolver qu'il vient d'utiliser. La fumée de la poudre, encore
visible, envahit le compartiment. Le reflet du meurtrier est le point central
du plan même s'il n'occupe qu'une toute petite fraction du cadre. Enfin, dans
le prolongement du mur, la porte fermée à droite empêche une irruption
extérieure qui aurait pu s'avérer salvatrice pour Madame Neall tout en rendant
en même temps la fuite impossible de l'intérieur. Dans cette manière de tout
rendre intelligible en un seul plan, Richard Fleischer choisit de suggérer
plutôt que de dévoiler, de sous-entendre plutôt que d'exposer. Cette épure
visuelle, accentuée par l'absence de musique et par une utilisation des
couloirs et des compartiments du train comme autant d'espaces labyrinthiques et
claustrophobiques, donne à L'Énigme du Chicago Express cette sécheresse
et cette nervosité qui siéent à l'univers du film noir en général, et au point
de vue sur le monde du réalisateur en particulier. Volontiers misanthrope et
sans illusions sur la nature humaine, Richard Fleischer fait de cette
atmosphère infectée par la brutalité et la mort, le centre de gravité de nombre
de ses films[2].
Jean-Philippe Costes dit à propos du réalisateur que pour « souligner notre
inhumanité chronique, il cloître ses héros dans un train de nuit qui symbolise,
à lui seul, notre enfermement dans une nature dégradante où le libre arbitre
est au mieux un passager clandestin ».[3]
