La rampe d'escalier chez Richard Fleischer

Dans Les Inconnus dans la ville (Violent Saturday, Richard Fleischer, 1955) Emily et Boyd Fairchild (Margaret Hayes et Richard Egan) décident de donner à leur couple en perdition une seconde chance. Fils richissime du propriétaire d’une mine de cuivre qui jouxte la ville de Bradenville, Boyd a basculé dans l’alcool et le désoeuvrement depuis qu’il a découvert que son épouse Emily lui était infidèle. L’ennui, le temps qui passe inéxorablement dans cette petite ville assoupie de Pennsylvanie, la poussent dans les bras d’autres hommes. Un soir, donc, et dans un sursaut mélodramatique, le couple décide de faire table rase du passé et de partir à l’étranger pour raviver la flamme d’un amour dont les braises, en dépit des apparences, sont toujours vives. Dans le photogramme 1, Boyd et Emily sont face à face à la hauteur des barreaux de l’escalier qui occupe une  place centrale dans le hall d’entrée. Ces barreaux sont autant de signes de la séparation et de l’enfermement qui caractérisent à ce moment-là les protagonistes, mais que contredisent, dans un geste de supplication amoureuse, les mains de Boyd crispées sur celles d’Emily. Tendue à l’extrême, trop remuée pour parler et tenant les barreaux comme une prisonnière, Emily écoute son mari. Elle  retrouve la passion qui l’animait jadis, alors que de l’autre côté, Boyd est en train de faire voler en éclats leurs rôles respectifs de mari trompé et de femme volage. En dépit des épreuves qu’ils ont traversées, ils se retrouvent dans une volonté commune de croire que demain peut être un autre jour. Le photogramme 2 illustre à merveille la mise en scène de Richard Fleischer et son utilisation du cadre. Boyd a rejoint Emily sur les marches de l’escalier pour mieux transgresser l’obstacle des barreaux qui les séparait, mais le réalisateur, au lieu de les cadrer en gros plan ou à partir d’un autre angle de prise de vue pour signifier un avenir plus radieux, choisit, tout au contraire, d’abandonner les époux derrière les barreaux par la grâce d’un long travelling arrière. Ce mouvement de caméra, extrêmement fluide, replace les personnages dans le décor et élargit le champ, pour mieux isoler les époux et induire un changement de perspective : le couple, même réuni, reste enfermé et condamné à ne pas être sauvé. Cette fatalité s’inscrit également dans la vision plus nette de la deuxième rampe d’escalier à l’arrière qui parachève ledit enfermement. Les dés sont jetés dans ce décor et son utilisation qui prédestinent Boyd et Emily à ne pas vivre des lendemains qui chantent.

Polanski chez Polanski

Roman Polanski aime se mettre en scène dans des rôles à géométrie variable. Après Le Bal des vampires (1967) et Le Locataire (1976) dans lesquels il se donne le premier rôle, Quoi ? (1972), mais surtout Chinatown (1974) voient l’apparition du réalisateur dans des séquences aussi brèves que marquantes. Celle extraite de Chinatown (voir les deux photogrammes) en est l’illustration. J.J. Gittes (Jack Nicholson), détective privé dans le Los Angeles des années 30 enquête sur un meurtre qui s’est produit dans la zone du réservoir d’Oak Path, à proximité de la ville californienne. Acculé à une barrière grillagée qu’il vient de franchir par effraction (et qui rappelle le no trespassing du générique de Citizen Kane), il est apostrophé par deux individus qui sortent de l’obscurité et dont le plus petit (Roman Polanski) – Gittes le traite de nain - apparaît immédiatement très menaçant.  - Hold it there, kitty cat ! You are a very nosey fellow, kitty cat …. You know what happens to nosey fellows ? (bouge pas, minou ! Tu es un type trop curieux, minou … tu sais ce qui arrive aux types trop curieux ?) dit-il en brandissant un couteau sous le nez d’un Gittes molesté et ceinturé par le deuxième coupe-jarret, bien bâti et tout en muscles, Claude Mulvihill (Roy Jenson). La violence physique et verbale qui se dégage du premier malfrat contraste avec sa tenue élégante, composée d’un panama,  d’un nœud papillon rouge à pois et d’un costume blanc immaculé. Mettant sa menace à exécution, il tranche d’un coup vif la narine du détective de laquelle s’échappe un flot de sang. À propos de cette séquence, Robert Towne, le scénariste du film, disait « qu’il était trop tentant de la faire subir à un détective, individu qui passe son temps à fourrer son nez dans les affaires des autres » (1). Dans le cadre d’une unité de lieu (la zone du réservoir), d’action (l’agression) et de temps (la séquence dure moins d’une minute), Polanski, le cinéaste, rejoint  Polanski, l’acteur : « Je sais que je passe aux yeux de bien des gens pour une espèce de gnome méchant et débauché » dit-il dans son autobiographie, Roman par Polanski (2). Le duo dissymétrique qui assaille Gittes renvoie à un autre film de Polanski, Cul-de-sac (1966), dans lequel deux invidus, l’un  râblé, vulgaire et prompt à user de ses poings plutôt que de son cerveau, et l’autre, chétif, amoureux du ciel et des étoiles, prennent en otage les deux propriétaires d’un manoir. Cette union des contraires se retrouve aussi dans l’incertitude de Gittes – et par conséquent du spectateur, puisque tout le film adopte le point de vue du détective - quant au pourquoi de l’agression connu visiblement par l’homme au couteau. Nerveux, tendu à l’extrême, sarcastique, cet homme (sans nom) renvoie à une violence qui irrigue tout le film, mais aussi tout le cinéma de Roman Polanski, non pas dans la représentation de la violence physique qui se cantonne à des fulgurances, mais à une violence tapie dans les recoins corrompus de l’âme humaine. Répulsion (1965) et Rosemary’s Baby (1968)  avaient déjà montré que cette vision du monde  se percevait à travers un prisme angoissant et inquiétant du réel, lié probablement aux expériences traumatisantes que Roman Polanski, né de parents juifs, a vécues entre 1941 et 1945, dans la Pologne occupée par l’armée allemande.

(1)  Cité dans Chinatown de Michael Eaton, BFI : Les classiques du cinéma, Akileos, 2018, p. 50

(2)  Cité  dans Roman Polanski de David Ehrenstein, Cahiers du cinéma, 2012 p.57 et Roman par Polanski, Robert Laffont, 1984

« La main de l'homme mort » chez Anthony Mann

« Aces full on eights. Just missed being a dead man’s hand » (« Full aux as par les 8. J’ai manqué de peu une main de l’homme mort » dit Dutch Henry Brown  (Stephen McNally) à Joe Lamont (John McIntire) dans Winchester 73 (Anthony Mann, 1950). Au cours d’une partie de poker décisive dont l’enjeu est une arme à feu, la fameuse Winchester 73, objet de toutes les convoitises, Dutch Henry Brown pense avoir une main gagnante sous la forme d’un full aux as par les 8. Déterminé, sûr de remporter la mise, il abat ses cartes devant un Joe Lamont dont le calme tranche avec le regard fiévreux de Dutch.  Un as en moins et Dutch aurait eu « la main de l’homme mort », une combinaison au poker rendue célèbre parce qu’elle était celle que tenait Wild Bill Hickok, avant de se faire tuer dans le dos par Jack McCall dans un saloon de Deadwood (Dakota du Sud), le 2 août 1876. Cette main était composée d’une double paire d’as par les 8 (aces and eights) de couleur noire, trèfle ou pique. Le full de Dutch est donc supérieur, ce qui explique son assurance. Seuls, la quinte flush royale (5 cartes qui se suivent de la même couleur du dix à l’as), la quinte flush (5 cartes qui se suivent de la même couleur) et le carré (4 cartes de la même valeur) peuvent battre son full. « La main de l’homme mort» a dans le western une sinistre réputation puisqu’elle préfigure toujours la mort violente du joueur, qui peut, certes, remporter la mise, sans avoir néanmoins le loisir de dépenser, dans des beuveries diverses, l’argent gagné. Luke Plummer (Tom Tyler) dans La Chevauchée fantastique (Stagecoach, John Ford, 1939) et Liberty Valance (Lee Marvin) dans L’Homme qui tua Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) avaient cette main avant qu’ils ne mordent la poussière dans les rues principales de Lordsburg pour le premier et de Shinbone pour le second. Cette double paire est même le titre éponyme du film de Sam Newfield (Aces and Eights, 1936) au cours duquel est briévement présentée l’infortune de Wild Bill Hikock qui a eu le tort de s’asseoir, dos à la porte d’entrée du saloon. Pour un homme habituellement sur ses gardes, pareille négligence peut apparaître, à priori, comme une étourderie, à moins d’imaginer, peut-être, un état d’ébriété déjà avancé. La légende ne dit mot sur cette situation aussi fâcheuse que funeste. Quant à Dutch Henry Brown, malfrat en fuite, celui-ci n’échappera pas à la malédiction qui entoure cette combinaison fatale. Sûr de lui, et entouré par ses comparses debouts derrière lui, Wesley (Steve Brodie) à sa gauche et Wheeler (James Millican) à sa droite, il semble ne pas attendre la réponse de son adversaire. Pourtant, l’attitude  de Joe Lamont, un trafiquant d’armes sans scrupule, laisse présager une issue différente de celle escomptée par Dutch. Revêtu d’un chapeau haut de forme peu usité dans ces régions sauvages de l’Ouest américain et mâchouillant son cigare d’un air détaché, Joe Lamont n’a manifestement pas dit son dernier mot.

La présence française au Mexique chez Robert Aldrich

Entre 1861 et 1867, l’empereur Napoléon III, désireux d’étendre l’influence française en Amérique centrale, choisit de faire du Mexique un protectorat en placant à la tête du pays l’archiduc d’Autriche Maximilien de Habsbourg. Napoléon III rêvait d’étendre l’influence de la France en Amérique centrale pour faire pièce à la montée en puissance des États-Unis. Après une campagne militaire victorieuse, les forces françaises s’installèrent dans les grandes villes du pays permettant à Maximilien de devenir empereur du Mexique. Mais cette occupation finit par être rejetée par la population qui se souleva sous la direction de Benito Juarez. Abandonné par Napoléon III, Maximilien fut arrêté, jugé et condamné à mort à Querétaro le 19 juin 1867. La vision hollywoodienne de cet épisode franco-austro-mexicain tragique est l’exacte incarnation des doctrines Monroe (1823) et Roosevelt (1904). Ces deux présidents américains ont respectivement condamné toutes les interventions européennes sur le continent américain et  justifié les volontés expansionnistes des États-Unis tout en faisant de l’Amérique latine une chasse gardée étatsunienne. En effet, dans de nombreux westerns, la présence militaire française au Mexique est toujours associée au mal, à la violence et à la répression. De Major Dundee (Sam Peckinpah, 1965) à Sierra Torride (Two Mules for Sarah, Donald Siegel, 1970) en passant par Les Géants de l’Ouest (The Undefeated, Andrew McLaglen, 1969), les lanciers français sont le bras armé d’une puissance étrangère qui opprime les paysans et qui écrase toutes les velléités révolutionnaires d’une population luttant pour son indépendance et sa liberté. Bien avant tous les films précités, et dynamitant tous les codes du western classique, Vera-Cruz (Robert Aldrich, 1954) est de cette veine-là. Sur le photogramme extrait du film , Jo Erin (Burt Lancaster à gauche), un hors-la-loi fourbe, retors mais séducteur à l’image de son sourire carnassier, et Benjamin Trane (Gary Cooper à droite), un ancien officier de l’armée confédérée, éduqué et polyglotte, encadrent l’empereur Maximilien (George Macready), monarque malin sous un air débonnaire, entouré par une cour qui s’étourdit dans des valses nocturnes alors qu’au-dehors menace la révolution juariste. Animés par l’appât du gain, les deux Américains se mettent au service de l’empereur  pour escorter Marie Duvarre (Denise Darcel), une comtesse française désireuse de revoir Paris. Comme s’ils étaient en terrain conquis, - le Mexique n’étant manifestement que la prolongation des États-Unis - les deux mercenaires évoluent dans ce milieu aristocratique avec aisance alors que la présence de Maximilien et son étiquette européenne semblent totalement incongrues, hors du temps. En effet, Maximilien et son protecteur français représentent cette autocratie qu’Hollywood et les Américains ne veulent pas voir aux portes de la démocratie américaine. Suivant les traces de Monroe et de Roosevelt, Robert Aldrich - et le western américain en général - font de la France une puissance qui menace la zone d’influence que les États-Unis veulent contrôler. Une fois la conquête de leur espace achevée en 1890, les États-Unis, dans leur élan messianique, cherchent à exporter leurs valeurs culturelles et économiques au sud de la frontière. Rien d’étonnant à cela puisque le Mexique et les États-Unis se sont disputés le tracé de leur frontière commune tout au long de la première moitié du XIXe siècle. Du traité d’Adam-Onis (1819) à l’achat Gadsden (1853) (1),  les États-Unis ont fini par imposer, par la guerre ou l’argent, leur vision de l’Histoire en stabilisant la frontière américano-mexicaine  le long du Rio Grande et d’une ligne allant d’El Paso au Texas à San Diego en Californie. Au cinéma, la transgression de cette frontière par les hors-la-loi, les shérifs et même l’armée américaine n’est que la continuité de cet expansionnisme qui ne pouvait s’accomoder de la présence de la France, forcément hostile aux intérêts des États-Unis.

 (1) Le traité d’Adam-Onis fixe en 1819, la frontière entre les États-Unis et la Nouvelle-Espagne le long de la rivière Sabine au Texas jusqu’aux Rocheuses et à l’océan Pacifique, le long du 42^e parallèle nord. Après le traité de Guadalupe Hidalgo (1848), le Mexique perd la Californie, le Nevada et l’Utah ainsi qu’une partie de l’Arizona, du Colorado et du Nouveau-Mexique. Enfin, l’achat Gadsden en 1853, permet aux États-Unis d’obtenir le sud de l’Arizona et le sud-ouest du Nouveau-Mexique pour former au nord du Mexique la frontière actuelle.