Le territoire et le road movie chez Michael Cimino

Des champs de blé ceinturant une petite église plantée au milieu de nulle part aux forêts suspendues entre ciel et terre, en passant par les villes de Choteau, Great Falls et Warsaw, John « Thunderbolt » Doherty (Clint Eastwood) et son acolyte Lightfoot (Jeff Bridges) parcourent au volant de leur voiture, la vastitude majestueuse du Montana. Au-delà de l’intrigue – une amitié virile, la recherche du butin d’un ancien braquage, un deuxième cambriolage au canon lourd et une cavale – c’est bien l’espace magnifié de l’Ouest américain traversé jadis par Lewis et Clark, les trappeurs et les pionniers, qui fascine et hante les images de Michael Cimino. Le ciel bleu azur immense semble écraser les montagnes dont les crêtes forment au loin une ligne déchiquetée, les lacs d’altitude au miroir d’un vert émeraude se rident lorsque le vent se lève, les rivières argentées serpentent le long des routes principales ou secondaires, et les petites villes apparaissent comme des excroissances artificielles, des profanations défigurant cette nature qui cherche à rester immaculée, virginale comme au matin des origines. L’horizon lui-même porte si loin que l’oeil s’y perd en le contemplant.  Suivre la nature, comme on suit la route en ligne droite, c’est traverser un espace sacré, mystique, d’une présence envoûtante et d’une si profonde solitude qu’il faut être deux pour oser s’y confronter. Mais pour le couple de braqueurs, ce territoire est aussi une annonce d’exil dès lors qu’il leur permet de s’y fondre pour mieux disparaître. En ce sens, Thunderbolt et Lightfoot roulent dans leur décapotable, sans se retourner, dans une fuite en avant qui a tout d’un voyage sans issue, un voyage qui, au-delà des plaines, des montagnes et des forêts, ne peut coïncider qu’avec la mort, cette liberté ultime, tragique et incontrôlable.  

La névrose de guerre chez William Wyler

 

En 1945, Fred Derry (Dana Andrews), un capitaine de l’USSAF, ex-membre d’un équipage de bombardier, s’engage au milieu d’un charnier de carcasses d’avions à Boone City, quelque part dans le Midwest des États-Unis. Dans The Best Years of Our Lives (1946), aux antipodes des films patriotiques et héroïques qui ont jalonné la guerre, William Wyler filme avec un humanisme et un lyrisme douloureux, non pas le retour d’un guerrier auréolé de sa victoire sur l’Allemagne, mais un homme en proie au doute et au questionnement, appréhendant les changements survenus dans son pays durant son absence. 

La position de la caméra en plongée et l’utilisation d’une grande profondeur de champ permettent au réalisateur et à son directeur de la photographie, Gregg Toland, d’avoir une vision nette des enjeux de l’espace scénique. Souffrant d’une névrose de guerre[1] liée aux combats aériens qu’il a livrés dans le ciel européen, Fred cherche à exorciser ses angoisses en arpentant le cimetière d’aéronefs retirés du service. Les souvenirs jaillissent de sa mémoire avec une force presque physique. Il y a peu, le vétéran était encore à bord d’un bombardier, en mission au-dessus de l’Allemagne. Sa déambulation au milieu de ces débris d’avions matérialise sa lassitude, sa désillusion, son manque de repères, mais aussi sa colère de ne pas retrouver une place à la hauteur de son grade de capitaine et de sa bravoure au combat pour laquelle il a reçu une distinction. Cette mémoire meurtrie percute de plein fouet autant un vide existentiel qu’une méditation pleine d’amertume qui tient lieu d’axe structurant. Se sentant désormais aussi dérisoire, aussi obsolète, que ces amas de métaux, il contemple cet ossuaire s’étendant à perte de vue et dans lequel les avions de chasse aux hélices enlevées, aux cockpits décapités, aux fuselages et aux empennages ironiquement dressés vers le ciel offrent un visage de ruines et de désolation. Même vidés de leurs entrailles, mêmes voués au démontage et à la dislocation, même s’ils renvoient paradoxalement l’ancien aviateur vers un temps où son existence avait un sens, en dépit des cicatrices que la guerre lui a infligées, tous ces avions sont aussi les témoins d’une surproduction militaire qui avait trouvé sa justification pendant la guerre, mais qui, maintenant que le fracas des armes s’est tu, sont devenus inutiles, ou presque. Fred apprendra quelques instants plus tard que le métal de ces appareils sera fondu pour construire des maisons préfabriquées. En ce sens, et dans un raccourci saisissant, les cocardes formées d’une étoile blanche visibles sur les ailes et sur les carlingues, ne sont plus des représentations de la puissance et de l’identité de la nation américaine, mais des symboles destinés à disparaître dans des fours de fusion. La scène a beau se dérouler en plein jour et sous l’éclat cuivré du soleil, elle n’en dégage pas moins un sentiment d’étouffement, d’enfermement, que la solitude de Fred ne fait que renforcer.   

Toute cette séquence est la pierre angulaire du film, celle qui permet à William Wyler, avec cet art d’exploiter dramatiquement l’atmosphère d’un espace bien délimité par la composition du cadre, d’imbriquer guerre, paix et après-guerre. Fred revient de l’enfer, de la mort, du passé. Tout en se disant que ses plus belles années sont probablement derrière lui, il donne l’impression d’être un fantôme et d’assister dans ce cimetière à ses propres funérailles. Sa blessure morale, dont la souffrance ne le cède en rien à celle d’une blessure physique, est d’autant plus dramatique qu’elle représente un sujet particulièrement brûlant au moment de la sortie du film. La névrose de guerre qui hante Fred Derry, comme tant d’autres vétérans, permet aussi à Wyler de traduire sa propre expérience de la guerre. Si le réalisateur est particulièrement sensibilisé à cette question, c’est parce qu’il a été engagé, en tant que cinéaste hollywoodien, dans des missions de combat à bord d’un B-17 pour filmer des images qui serviront à la réalisation de Memphis Belle, un documentaire sorti en 1944. Au même titre que John Ford, John Huston, Anatole Litvak ou George Stevens, il filma au plus près du danger. Ayant, en 1946, abandonné son bellicisme, bellicisme qu’il avait revendiqué et justifié en raison de son patriotisme et de sa judéité, il se montre désormais davantage préoccupé par les séquelles de la guerre - il a lui-même perdu l’usage d’une oreille par l'exposition au bruit causé par les moteurs des bombardiers - que par la célébration de la victoire. 

L’incroyable modernité de cette séquence, mais aussi de tout le film, tient tout autant dans le refus de mythifier la guerre et la puissance des États-Unis que dans le rejet de la prospérité matérielle, du bonheur domestique et de la réalisation de soi, trois aspects propres au capitalisme et au rêve américain pourtant plus que jamais regénéré dans l’immédiat après-guerre. Fred Derry incarne le mal-être de ces nombreux soldats perdus évoluant dans un entre-deux confus et maussade, et c’est sans aucun doute pour cela que le président de la sinistre HUAC, John Parnell Thomas, avec la médiocrité qui le caractérise, qualifia le film de propagande communiste. Wyler, bien avant The Men (Fred Zinnemann, 1950), The Deer Hunter, (Michael Cimino, 1978), Coming Home (Hal Ashby, 1978) ou encore Born on the 4th of July (Oliver Stone, 1989), fait du retour difficile des vétérans un drame touchant à l’intime pour s’ouvrir à l’universel, quelles que soient les guerres, quelles que soient les époques.

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[1] Trouble psychologique traumatique qui touche les soldats exposés aux violences des combats. Les psychiatres remplaceront en 1980 cette expression par stress post-traumatique.

La duplicité chez Marlon Brando

Rarement un titre de film ou une interprétation du personnage principal auront mieux représenté la personnalité d’un metteur en scène et d’un acteur. Marlon Brando conjugue ces deux fonctions dans One-Eyed Jacks (1961), son unique - dans tous les sens du terme - œuvre réalisée en cinquante-sept ans de carrière. Le titre renvoie aux valets de cœur et de pique représentés de profil, à la différence des valets de carreau et de trèfle dont on peut voir les deux yeux. Les deux premiers, les « valets borgnes », ne montrant donc qu’un œil et une moitié de visage, métaphorisent des personnages qui affichent leur « bon côté » tout en dissimulant habilement leurs turpitudes. Cette duplicité, cette dissimulation, voire ce double jeu sont autant au cœur du film que dans la personnalité de Brando. 

Prenons une des premières séquences se déroulant dans une magnifique hacienda. Portant beau avec sa chemise blanche, son écharpe et sa veste, Rio (Marlon Brando) fait la cour à Margarita, une affriolante señorita mexicaine (Mina Martinez). Avec ses mouvements lents et décontractés, sa voix douce et son visage impassible duquel semble émaner étrangement une lassitude existentielle, il déploie, sur un mode très underplay, un charme ensorceleur auquel la jeune femme n’est visiblement pas insensible. Il vient de lui raconter qu’il voyageait beaucoup en convoyant des fonds bancaires à travers le Mexique, et lui offre une bague comme gage de son amour, une bague qui, affirme-t-il, appartenait à sa mère décédée. Submergée par l’émotion, Margarita, colombe aussi blanche que le voile en dentelles qu’elle porte sur la tête, finit par succomber au magnétisme de son courtisan. Mais à cet instant, nous savons déjà que tout est faux, que Rio est un imposteur et un tentateur. Pilleur de banques, sans domicile fixe et constamment en fuite, il est recherché par toutes les polices du Mexique. De retour d’un braquage commis à Sonora, au cours duquel il a volé à une cliente cette fameuse bague, le hors-la-loi apparaît immédiatement comme un menteur pathologique, un manipulateur de grande envergure, aussi à l’aise pour feindre des sentiments que pour exploiter la crédulité de la jeune femme. Comme un rappel de la vision du monde et du rapport aux autres qu’avait Brando tout au long de sa vie. Il estimait en effet qu’il fallait « mentir pour vivre »[1]. Ne sachant rien faire d’autre, il prit très tôt le parti d’exercer le métier d’acteur, en affirmant à qui voulait l’entendre qu’il ne s’agissait pas d’un métier sérieux puisque tout le monde avançait masqué, en jouant un rôle. « J’ai le mensonge facile, j’excelle à présenter les choses sous un faux jour, à donner l’impression que je suis sincère. Un honnête homme aussi peut tromper son monde, mais la première personne qu’il trompe, c’est lui-même »[2]. À l’écran, grimé en un Don Vito Corleone vieillissant (The Godfather, F.F. Coppola, 1972), en lieutenant de vaisseau  britannique, plus dandy que marin (Mutiny on the Bounty, Lewis Milestone, 1962), en pionnière de l’Ouest d’un âge certain (Missouri Breaks, Arthur Penn, 1976) ou encore en Docteur Moreau, caché derrière un visage blanchi par un fond de teint, de grosses lunettes noires, un seau métallique à glace sur la tête et une grande robe vaporeuse (The Island of Dr Moreau, John Frankenheimer, 1996),  Marlon Brando n’a jamais hésité à utiliser les maquillages les plus outranciers ou les postiches les plus improbables pour donner plus d’imprévisibilité mais aussi davantage d’originalité à ses rôles. Dans One-Eyed Jacks, cette fois-ci sans maquillage, mais toujours avec cette capacité déroutante de dire une chose et vouloir l’exact contraire, Brando/Rio dévoile les zones grises et inexplorées qui se cachent derrière les apparences. 

Ici, le serviteur galant ne jettera le masque que lorsque son chef de bande Dad Longworth (Karl Malden) accourra au grand galop pour le prévenir de la proximité des Rurales, la milice mexicaine. En prenant la fuite, il n’oubliera pas, en mufle accompli, de récupérer brutalement la bague offerte à Margarita quelques instants plus tôt et de lui dire sur un ton narquois : « Navré chérie, ce sera pour une autre fois. Excuse-moi ».

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[1]  Titre de la masterclass sur le métier d’acteur que Brando a organisé en 2002 à Los Angeles.

[2] Marlon Brando avec Robert Lindsey, Les chansons que m’apprenait ma mère, Belfond, 1994, p.201

« La main de l'homme mort » chez Anthony Mann

Dans le western, la partie de poker est un rituel, au même titre que le duel par exemple. Comme il s’agit habituellement d’un divertissement à enjeux d’argent élevés nécessitant un goût du risque et de la stratégie avec une part non négligeable de hasard et d’imprévisibilité, le suspense règne toujours en maître. Au fur et à mesure du jeu, la tension n’en finit pas de croître et sa résolution se condense le plus souvent en une seule main. La partie de poker au début  de Winchester ’73 (Anthony Mann, 1950) ne fait pas exception à la règle. Cette fois-ci, ce n’est pas l’argent qui est seul en jeu, mais bien un fusil à répétition exceptionnel, une Winchester parfaite, modèle 1873, que Dutch Henry Brown (Stephen McNally, attablé à droite de l’image) a volé le matin même à Lin McAdam (James Stewart), le gagnant du concours de tir organisé à Dodge City, auquel les deux hommes avaient participé. Le premier se sait poursuivi par le second;  il lui est donc urgent de se renflouer et de repartir. Sauf que Dutch Henry n’avait pas prévu l’intérêt soudain que Joe Lamont (John McIntire, à gauche de l’image) porte à ce fusil à répétition qui manifestement attise toutes les convoitises. 

Commençons par Dutch Henry Brown. Mann nous avait déjà alerté en le désignant bad guy patenté, agressant violemment Lin McAdam, par surprise et en bande organisée, pour assouvir son hubris, sa rancoeur et son fétichisme pour les armes à feu. La traîtrise lui va bien, puisque nous le sentons capable de tirer dans le dos, sans état d’âme, mais avec une délectation malsaine. Avec cette solide noirceur suintant de son corps, son regard inquiétant et son instinct de piranha, il fait bien comprendre que tout chez lui se joue en une fraction de seconde. Certes, il ne manque pas d’une certaine densité, mais nous savons d’emblée que cet homme-là n’est pas très catholique et nous l’imaginons bien davantage en train d’attaquer une banque que de participer à la quête de l’église le dimanche. Face à lui, Joe Lamont n’a rien à lui envier. Trafiquant d’armes sans scrupules, il est  en route pour fournir des fusils aux tribus indiennes environnantes. Son chapeau haut de forme, peu usité dans ces régions sauvages de l’Ouest américain, son gilet sans manches et sa chemise blanche le font pourtant davantage ressembler à un croupier. Moins violent que son vis-à-vis, mais peut-être plus cynique et fourbe, il a tout du tricheur éhonté, une figure consubstantielle au poker dans le western, avec sa manière de  mélanger les cartes, de les tenir et de frotter un as de pique laissant suggérer que la carte est marquée. Enfin, ce jeu d’argent ne serait rien sans spectateurs. Derrière les deux protagonistes principaux, se tiennent Wheeler (James Millican) à gauche et Wesley (Steve Brodie) à droite, les deux hommes de main de Dutch Henry. Décontractés, voire goguenards, ils ont vu le jeu – un full - de leur patron. Plus en retrait, Ryker (John Alexander), le barman et propriétaire du saloon, complète cette figure triangulaire en adoptant, pour l’instant et en surplomb, l’attitude de l’observateur neutre, bien conscient qu’il n’y a rien d’inoffensif dans la puissance ludique du poker, puisque celui-ci  est d’abord, outre l’argent et le fusil en jeu, l’expression de rapports de force structurés autour du risque, du pouvoir, de la tromperie, du triomphe ou de la chute. Un condensé des conflits humains, en somme. 

Regardons maintenant l’intense jubilation que Dutch Henry éprouve à ce moment de la partie : « Aces full on eights. Just missed being a dead man’s hand » (« Full aux as par les huit. J’ai manqué de peu une main de l’homme mort ») dit-il en abattant ses cartes à défaut de son adversaire. Un as en moins et il aurait eu en effet cette fameuse  « main de l’homme mort », une combinaison au poker rendue célèbre parce qu’elle était celle que tenait Wild Bill Hickok, le 2 août 1876, avant de se faire assassiner par Jack McCall dans un saloon de Deadwood (Dakota du Sud)[1]. Cette main était composée d’une double paire d’as par les huit (« aces and eights ») de trèfle et de pique, de couleur noire. Le full de Dutch Henry est donc supérieur, ce qui explique son assurance. Pourtant, le malfrat  aurait dû réfléchir à deux fois avant de prononcer cette phrase parce que « la main de l’homme mort » a, dans le western, une sinistre réputation puisqu’elle préfigure toujours le trépas violent du joueur, qui peut certes, remporter la mise, mais sans avoir le loisir de dépenser dans des libations diverses l’argent gagné : Luke Plummer (Tom Tyler) dans Stagecoach (John Ford, 1939) et Liberty Valance (Lee Marvin) dans The Man who shot Liberty Valance (du même Ford, 1962) avaient cette main avant qu’ils ne mordent la poussière dans les grands-rues de Lordsburg pour le premier et de Shinbone pour le second. Cette double paire est même le titre éponyme du film de Sam Newfield (Aces and Eights, 1936) au cours duquel est brièvement présentée l’infortune de Wild Bill Hikock qui a eu le tort de s’assoir, dos à la porte d’entrée du saloon. Pour un homme habituellement sur ses gardes, pareille négligence peut apparaître comme une étourderie, mais tant l’Histoire que la légende ne disent mot sur les raisons de cette décision aussi fâcheuse que funeste. 

Dutch Henry pensait donc avoir une main gagnante pour repartir plein aux as, Winchester comprise. Bien mal lui en a pris, parce que c’est bien un carré de trois, un jeu supérieur au full, que Joe Lamont, à l’ultime seconde, va abattre sur la table. Chanceux, malchanceux, les protagonistes ont une compréhension totale des aléas de l’existence. Mais pour le premier il y a bien pire: la marque de Caïn est déjà sur lui puisqu’il n’échappera pas à la malédiction qui entoure la double paire d'as par les huit. Damné face aux ténèbres qui lui ont donné la main, il ne peut, pour l’instant, que  regretter d’avoir perdu  la Winchester ’73.

 

 

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[1] On peut noter l’anachronisme de la citation choisie par Mann. Le concours de tir à Dodge City se déroule le 4 juillet 1876, jour de la fête de l’indépendance des États-Unis, et la partie de poker a lieu dans la soirée. Or Wild Bill Hickock ne sera tué qu’un mois plus tard. 

Le judas et la figure du traître chez Jacques Becker

Une fois passé à travers le judas de la lourde porte métallique de la cellule, le minuscule périscope horizontal, fabriqué à l’aide d’un éclat de miroir fixé sur une brosse à dents, permet aux prévenus de tout savoir des allées et venues des gardiens de la prison de La Santé. Prévenir les fouilles-surprises, anticiper les rondes, tout cela est capital pour, Roland Darband (Jean Keraudy, un véritable ex-taulard), Geo Cassine (Michel Constantin), Manu Borelli (Philippe Leroy) et Vosselin dit « Monseigneur » (Raymond Meunier) parce qu’ils ont mis au point un projet d’évasion d’une audace folle : creuser un passage à travers le sol en ciment de leur cellule pour accéder aux tunnels souterrains de la prison, puis aux égouts qui y sont reliés et de là au monde extérieur. Alors que tous les quatre pensaient avoir tout planifié dans les moindres détails, un cinquième codétenu Claude Gaspard (Marc Michel) fait son apparition. Peuvent-ils lui faire confiance ? La suspicion cède rapidement la place à la nécessité, et le quatuor n’a d’autre choix que de lui révéler leur secret. Dans Le Trou (Jacques Becker, 1960), si la parole est rare, il en est tout autrement des attitudes, des gestes et surtout des regards.

Cet œil-témoin, ce minuscule accessoire confectionné par Roland, joue un rôle capital. Il matérialise déjà une première victoire, une première échappatoire vers la liberté, une première transgression des règles pénitentiaires. Les détenus ont réussi, non plus à entendre chaque porte qui claque, chaque cliquetis de clefs, mais au contraire à voir au-delà de leur cellule. Dans une prison, c’est toujours l’inverse. Les prisonniers ne sont pas là pour voir mais pour être épiés. Le cache-judas se lève toujours de l’extérieur, un œil inquisiteur observe encore et encore, et les détenus, sans même lever la tête, sentent ce regard sur eux, un regard pesant, si proche et si présent dans la menace, mais en même temps si lointain puisqu’il incarne un pouvoir carcéral et son autorité répressive. Tous les jours, la porte s’ouvre pour les repas ou pour annoncer la promenade et les visites au parloir. Le soir venu, le gardien fait sa ronde habituelle, compte les prisonniers avant de passer à la cellule suivante. Alors les lumières s’éteignent et la nuit s’insinue par les fenêtres et les barreaux, s’enroulant autour des corps couchés sur des matelas à même le sol – ou de leurs simulacres en forme de boites de carton articulées par des fils et recouvertes de couvertures puisqu’il faut tromper la surveillance nocturne des gardiens alors que deux d’entre eux creusent. Habituellement, en prison, le temps passe lentement, très lentement et parfois, on a même l’impression qu’il s’arrête, mais pas dans cette cellule, puisque chaque détenu attend sa condamnation à une lourde peine et aucun n’a envie de vieillir au trou. Habités par un violent désir de liberté, soudés par une dignité, un courage et une fraternité sans faille apparente, il leur faut donc faire vite et creuser, encore et toujours.

Grâce à ce périscope où se réfléchit le couloir, la mise en scène de Jacques Becker permet de créer des points de vue subjectifs. Chaque coup d’œil contient sa part de peur, sa part d’angoisse de voir le film de leur évasion projeté maintes et maintes fois dans leurs cerveaux, y compris pendant leurs nuits d’insomnie, échouer brutalement. Chaque regard projeté vers l’extérieur précipite le suspense. Le réalisateur joue avec nos nerfs et notre perception en ne dévoilant que par intermittence ce qui se passe dans le couloir. Le petit miroir avait, jusqu’à cet instant, parfaitement rempli son office. Jour et nuit, Gaspard, le plus souvent, mais aussi « Monseigneur » ou Manu, avaient vu les détenus réquisitionnés pour balayer et passer la serpillère, aspergeant le sol en ciment d’eau et de désinfectant et les gardiens verrouiller et déverrouiller, de part et d’autre du couloir, les portes grillagées. Et puis, un petit matin, la tâche harassante des détenus se termine. Avec leurs barres à mine en guise de pioches, ils ont réussi à contourner le bouchon de béton qui obstruait un égout, pour passer sous les murailles aveugles de l’enceinte de la prison. Il ne leur reste plus qu’à soulever un regard de chaussée et la liberté est au bout. L’exaltation est là, palpable. Ils devinent la ville toujours endormie, juste au-delà des murs, et prête à s’offrir à eux. Le soir suivant, alors qu’ils se tiennent prêts à se glisser dans le trou, une dernière fois pensent-ils, et à retrouver le ciel et l’air libre, Geo - qui a renoncé à partir - se dirige alors vers la porte pour jeter un dernier coup d’œil, pour voir si tout est calme dans le couloir.

Et ce qu’il voit embrase le plan. Becker met en scène le maelström de l’image saisissante, le basculement et l’unique rebondissement dramatique du film. Des gardiens, formant un véritable mur, se tiennent dans la partie gauche du couloir, prêts à s’engouffrer dans la cellule. Ils regardent tous le petit miroir, et nous savons instantanément que ce surgissement annonce une fin, mais aussi son sous-texte : l’évidence de la trahison et de la duplicité. Là se joue la complexité de Becker : montrer la puissance de la solidarité et de l’amitié à l’intérieur d’un groupe repoussant tous les obstacles, tout en dévoilant, à travers la figure du traître, « la coexistence difficile entre les choix individuels et l’appartenance à une collectivité[1]». En filmant à travers le judas l’instant de la désunion, le moment vertigineux où l’on passe du triomphe au désarroi, là où tout se désagrège, le réalisateur nous rappelle que le pessimisme, voire le fatalisme, reste au cœur de sa filmographie. Si Gaspard – puisque c’est lui le mouchard – a fait défection, ce n’est pas par un désir viscéral de conquête amoureuse comme Philippe Clarence (Raymond Rouleau dans Falbalas, 1945), ni par jalousie comme Félix Leca (Claude Dauphin dans Casque d’or, 1952), ni encore par cupidité comme Josy (Jeanne Moreau dans Touchez pas au grisbi, 1954), non, dans Le Trou, la trahison de Gaspard relève d’une volonté de se sauver lui-même puisqu’il venait d’apprendre par le directeur de la prison que la plainte portée contre lui avait été levée et qu’il pouvait bénéficier d’une liberté anticipée. Du judas de la porte au Judas du groupe, la boucle est bouclée. Car ce qui fascine ici, c’est ce qui brille en pleine lumière : l’hypertrophie du détail, les regards échangés tenant lieu de langage et l’ambivalence de la psyché humaine. Comme pour nous faire appréhender l’homme et le monde.

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[1] Claude Naumann dans Jacques Becker, entre classicisme et modernité, éditions BiFi/Durante, 2001, p.31

La douleur chez Claude Chabrol

Regardons bien cette scène de Que la bête meure (Claude Chabrol, 1969), parce qu’elle est d’une bouleversante intensité dramatique.  Charles Thénier (Michel Duchaussoy) vient de perdre Michel (Stéphane di Napoli), son fils unique âgé de neuf ans, renversé par une voiture lancée à toute vitesse sur la place d’un petit village breton. Le conducteur irresponsable, bien conscient du crime qu’il vient de commettre, ne s’est pas arrêté et a poursuivi sa route. Dans une mise en scène aussi retenue, pudique qu’élégiaque, le réalisateur réussit à traduire, par la seule puissance d’un plan méditatif, la douleur intérieure, muette, d’un père endeuillé, anéanti par cette tragédie.

L’image apparaît coupée en deux par la tranche de la porte de l’armoire. À gauche, l’espace du père, à droite l’espace de l’enfant défunt, avec ses jouets entreposés sur les étagères. L’ours en peluche que tient Charles fait le lien entre les deux. Celui-ci vient d’ouvrir le meuble, comme on ouvre une pierre tombale, avec appréhension et douleur, en tremblant. Pour la première fois depuis le drame, il baisse la garde et laisse l’émotion longtemps réprimée le submerger. Le petit ours dont il s’est saisi devait être la mascotte réconfortante, le compagnon de jeu préféré de son fils, celui avec lequel il s’endormait toutes les nuits, paisiblement. En contemplant pendant de longues secondes le jouet, Charles donne l’impression de regarder au fond d’un trou noir, avec une forte envie de s’y jeter. Il entend le crissement des pneus de la voiture jaillissant du tournant, le choc de l’impact, le bruit étouffé de la chute de son fils sur l’asphalte et se revoit relever le petit corps inerte pour le ramener, dans un hurlement de douleur, à la maison en se maudissant de l’avoir laissé revenir seul de la plage où il avait l’habitude de pêcher. Habité par un immense vide que rien ne peut combler, la tête rentrée dans les épaules, Charles s’abandonne à ses pensées, finit par fermer les yeux, fissuré de l’intérieur, comme terrassé par sa blessure, toujours béante, hurlant, derrière les sanglots, un désespoir que nul ne peut entendre. Entre le père et cet ourson planent l’ombre d’une âme errante, un monde de souvenirs avec la mort comme compagne de route et une impression d’absolue éternité. Dans le silence effrayant de la chambre de son fils, il doit éprouver un sentiment de dislocation, d’anormalité, puisqu’aucun mot ne décrit un parent qui a perdu son enfant. À cet instant, Charles vient de quitter le présent, voguant sur un bateau à la dérive, sans savoir pour le moment quoi faire, aussi perdu qu’une boussole désaimantée à la recherche du nord. La caméra de Chabrol, avec ce minimalisme assumé, permettant de rendre chaque état d’âme plus marquant, reste immobile pour mieux saisir ce moment de recueillement et d’intimité. 

Et puis, dans l’armoire, elle aussi divisée en deux, il y a les autres jouets de Michel. Dans la mise en scène chabrolienne, ce sont les seules touches de couleur vives visibles dans le cadre, tranchant avec le gris crayeux immaculé du mur et le brun ébène de l’armoire, comme pour attirer notre œil et servir de baume aux tourments qui hantent les pensées de Charles. Pour se préserver d’une douleur toujours renouvelée, il avait demandé à sa gouvernante, Madame Levenes (Louise Chevalier), de retirer tous les vêtements et tous les objets évoquant la mémoire de son fils. Si les premiers ont été enlevés – les cintres pendant dans le vide le prouvent –, les seconds sont toujours là, empilés les uns sur les autres, comme aspirés par le noir du fond de l’armoire, impossibles à jeter. Il est désormais difficile de les imaginer dispersés sur le sol comme les pièces éparpillées d’un puzzle. Ce qui frappe dans cette image irrespirable et qui assume la surcharge émotionnelle propre au drame en question, c’est ce double mouvement de sobriété et de densité : dans une chambre quasi vide que Charles a voulu désincarnée, les jouets prolongent obstinément l’existence du petit Michel. Ils font jaillir de manière particulièrement puissante, en vagues déferlantes, et probablement dans un désordre intense, enfin je le suppose, les souvenirs d’une vie inachevée, entre absence et omniprésence. L’image convoque alors une histoire que Chabrol ne nous racontera pas – un film de famille en pellicule Super 8 projeté peu après par Charles dans une pièce attenante nous donnera toutefois quelques indices, en forme d’images-souvenirs, sur sa vie d’avant – mais dont l’universalité résonnera inévitablement avec nos propres expériences.

Il y aurait de quoi tourner indéfiniment en rond dans cette chambre. L’esprit de Charles correspond à celui d’un survivant. Il a déjà perdu sa femme, décédée de maladie, et maintenant son fils.  Que faire lorsqu’il n’y a plus personne ? Que faire d’un cœur anémié mais toujours battant ? Nous sentons bien que, si ce mutisme bouleversé et ce temps d’arrêt ferment un horizon, c’est pour mieux en annoncer un autre qui va redonner à Charles un sens à son existence, et surtout lui permettre de retrouver une lueur d’espoir, même mortifère, même nihiliste, dans cette nuit noire : en montrant bien qu’il a déjà accepté que son fils ne soit plus là, il va, une fois l’état de choc dépassé, prendre la décision de rechercher – avec pour tout bagage l’ours en peluche qu’il choisira de garder et de transformer en objet fétichisé, sacralisé – l’auteur du délit de fuite et de le tuer. Ce désir de vengeance dévoile alors quelque chose de son caractère enfoui jusqu’au plus profond de sa normalité : il va se transformer en « un être dédoublé, froid, sûr de lui, supérieurement intelligent, qui finit par jouir de son enquête et du pouvoir qu’il exerce sur la bête qu’il traque[1] ». Certains accidents irréversibles de la vie font qu’un homme remodèle sa vision du monde et son rapport aux autres, jusqu’au vertige. Rarement Chabrol aura touché du doigt un tel abîme.

 

 

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[1] Antoine de Baecque, Chabrol : biographie, Éditions Stock, 2021, p. 280.

Au coeur des ténèbres chez Guillaume Nicloux

Dans l’Indochine de 1945, alors que les Japonais quittent progressivement le territoire, les combattants du Vietminh luttant pour l’indépendance de leur pays se retrouvent face au retour de troupes françaises bien décidées à ne pas abandonner leur ancienne colonie. Les Confins du monde (Guillaume Nicloux, 2018) raconte cet entre-deux temporel, entre occupation japonaise et début de la guerre d’Indochine en décembre 1946 dans lequel un jeune soldat, Robert Tassen (Gaspard Ulliel), survit à un effroyable massacre qui a coûté la vie à son frère et à sa belle-sœur. Le carnage a été perpétré par les soldats japonais avec la complicité d’un lieutenant d’Hô Chi Minh, Vo Binh. Rongé par une soif de vengeance contre l’officier nord-vietnamien, Robert n’aura alors de cesse que de le retrouver et de le tuer. Pour cela, il se lance dans de périlleuses patrouilles à travers la jungle. 

La caméra cadre Tassen en plan rapproché. Avec ses compagnons d’armes, il vient de s’arrêter, cramponné à son fusil qu’il ne quitte jamais, pour se reposer quelques instants. Pour parcourir cette immensité végétale, il leur faut livrer une lutte sans merci contre un épais rideau d’arbres gigantesques dont les troncs sont reliés les uns aux autres par des lianes et des branchages enchevêtrés. La canopée est si dense que le soleil peine à se frayer un chemin jusqu’au sol. Des éclaircies de feuillage parviennent parfois à lancer çà et là des lueurs d’émeraude. Au-delà de quelques mètres, c’est la pénombre, insondable, mystérieuse. La pluie, toujours ponctuelle, tombant à verse, ne diminue en rien la chaleur moite et suffocante qui submerge cet enfer vert. Dans cette grandeur sauvage saturée de végétation luxuriante où les serpents, les insectes et les sangsues menacent, tout est incertain sauf la mort. Il y a dans le plan comme une impression de claustrophobie et d’enfermement que l’immobilité de Tassen, tendu comme un arc et perdu dans ses pensées, ne fait qu’accentuer. Des images obsédantes traversent l’écran de son imagination : son corps jeté dans une fosse commune, le cadavre de son frère à ses côtés, son extraction miraculeuse du charnier alors que le Japonais qui donnait le coup de grâce aux corps qui bougeaient encore s’était absenté. Ses yeux scrutent le vide, intensément, hors du temps, sa poitrine se soulève à intervalles réguliers alors qu’il peine à reprendre son souffle. Même l’air semble se figer à son contact. Si la séquence offre une pause au milieu d’un cycle de violence, elle n’en reste pas moins empreinte d’un malaise inscrit dans les attitudes et les paysages. 

Il y a du capitaine Achab et du colonel Kurtz dans le soldat Tassen. Comme eux, il est dévoré par des cauchemars et par un feu intérieur qui le consume peu à peu. Sa volonté indomptable et son obsession pour la capture de l’insaisissable Vo Binh font que rien d’autre ne compte, hormis peut-être Maï, une jeune prostituée vietnamienne rencontrée depuis peu, et dont il s’est épris, croit-il. Soldat tourmenté, possédé par une folie hallucinatoire et aliéné par des pulsions mortifères, il n’a de compte à rendre à personne, si ce n’est à sa propre conception de la guerre, individualiste et vaniteuse. Il est déjà un soldat perdu, brisé, entraîné dans une fuite en avant qui tient autant d’une quête mortelle, vaine et sans fin que d’une exploration de ses propres ténèbres. Prêt à s’effacer, à devenir un fantôme dans une guerre absurde.

La rébellion chez Lindsay Anderson

Dans l’intimité de sa chambre d’étudiant, Mick Travis (Malcolm McDowell) peut laisser libre cours à son aversion pour le College House auquel il appartient. Dans If … (1968), Lindsay Anderson nous décrit un prestigieux établissement scolaire, conforme à la tradition anglaise avec son architecture gothique, sa chapelle, ses pelouses impeccablement tondues, ses bibliothèques et son vaste terrain de sport. Riche d’une histoire de cinq siècles, cette institution vénérable est destinée à former les futures élites civiles, militaires et ecclésiastiques de la nation. Pourtant derrière cette façade élégante, une discipline de fer particulièrement répressive, un conformisme étouffant et une hiérarchie despotique propice à l’épanouissement d’un fascisme expérimental, règnent partout. Nul ne songe à remettre en question ce statu quo, si ce n’est un noyau dur formé de trois irréductibles, Mick Travis donc, Wallace (Richard Warwick) et Knightly (David Wood), trois aspirants rebelles, surnommés les « Croisés », qui n’auront de cesse de transgresser le règlement et de remettre en cause, par leur arrogance et leur insolence, l’ordre établi. 

Mick Travis est le plus révolté des trois. Après avoir subi un châtiment corporel particulièrement violent et humiliant – il a été flagellé par de nombreux coups de canne sur son fondement par un whip, un surveillant sadique au pouvoir arbitraire –, il vient de rejoindre sa chambre. À la fois sanctuaire et espace de solidarité, la pièce est le seul lieu de liberté qu’il possède par opposition au contrôle qui s’exerce partout ailleurs, dans les salles de classes, les dortoirs, le gymnase, le réfectoire et même jusque dans les douches. Souvent seul ou avec ses deux coreligionnaires, à l’abri des regards et de la surveillance inquisitrice des whips, Mick, le dos appuyé contre le mur, vient de se saisir d’un pistolet à air comprimé chargé de billes de couleur rouge pour tirer sur des photographies punaisées sur le mur d’en face : le corps nu d’une femme, les visages de Charles de Gaulle âgé, d’Audrey Hepburn et de Mel Ferrer, une rangée de policiers antiémeutes, un chien, une heureuse famille pelotonnée dans un lit, un aumônier militaire célébrant une messe, un autre nu serrant un missile, un combattant arabe se rendant les bras en l’air, Big Ben ou la reine d’Angleterre dans son carrosse. Les autres murs ne sont pas en reste : un soldat pataugeant dans les vagues et les obstacles d’Omaha Beach, des militaires américains au Vietnam, un enfant mourant de faim, la tribune de l’ONU, une bouteille de Martini avec des verres à apéritif, et toujours, comme un leitmotiv obsessionnel, de très nombreuses pin-up. Derrière lui enfin, d’autres photographies complètent la décoration de sa chambre : encore des soldats en guerre et surtout le cliché, apparaissant comme un point de focalisation du plan, de Lénine avant la révolution d’Octobre. Du sol au plafond, tous les murs sont saturés d’images découpées dans des revues comme autant de collages que Mick change continuellement, au gré de son humeur. 

Ce plan, purement visuel, est là pour matérialiser la condition mentale de Mick. En donnant l’impression étouffante de rétrécir la pièce, les photographies, constituant un trop-plein de détails, traduisent le caractère polymorphe, voire schizophrène du jeune étudiant, capable de serrer la main de son tortionnaire et de lui dire merci, tout en se déclarant en guerre contre la société qui l’a façonné. Elles témoignent aussi de la démarche iconoclaste, largement teintée d’ironie et de cynisme, que Mick déploie, avec un sens de la provocation et du sarcasme bien assumé, contre les whips et le directeur de l’école. Ses méditations, entre les quatre murs de sa chambre, sur la lutte des classes, sur les oppresseurs et les opprimés, sur le rejet de l’ordre établi et de la société de consommation, sur la violence pour y parvenir, sur la sexualité, la vie et la mort, l’ont convaincu que pour sortir du rang et rejeter le conformisme systémique de l’école, il n’y a que la révolution. N’a-t-il pas dit à Wallace et à Knightly dans une séquence précédente: « La violence et la révolution sont les seuls actes purs » ou encore « Un seul homme peut changer le monde d’une balle bien placée ». En cherchant à être le catalyseur du chaos, Mick exprime bien la frustration et le profond sentiment de désespoir d’une jeunesse désabusée, étouffée par un monde adulte étriqué et répressif qui reste sourd aux aspirations de la génération née après la guerre. Ainsi, avec cette hantise de grandir et d’être aliéné par le monde de ceux qu’il déteste, il ne ménage pas ses efforts pour régler ses comptes avec le puritanisme érigé en valeur cardinale, au sein de ce monde clos et figé, où tout désir sexuel doit être refoulé. Les images érotiques qu’il vise lui permettent de tourner en dérision les vieilles valeurs hypocrites et moralisantes de la prude et corsetée Albion. 

Froide et calculée, relevant autant d’une pulsion cathartique que d’un instinct de survie, la violence bout derrière ce visage sans aucune émotion apparente. Ce moment lui appartient complétement et c’est ici que le nœud dramatique du film se noue puisque cette séance de tir apparait comme la préfiguration de l’acte final, au cours duquel les trois rebelles (plus une jeune femme) embusqués sur les toits de l’école déchargeront, dans une explosion de violence, leurs mitraillettes contre les professeurs, les parents, et les dignitaires invités à la fête scolaire de fin d’année. Tout le film résonne alors comme une puissante métaphore des soubresauts contestataires que connait le monde en 1968 – même si Anderson a toujours affirmé avoir voulu éviter, à partir d’un scénario rédigé entre 1966 et 1967, les références trop contemporaines. Finalement, vue à travers le prisme du souvenir des trois révoltés du pensionnat du Zéro de conduite de Jean Vigo (1933), avec lequel Anderson revendique sa filiation, la rébellion de Mick apparaît davantage comme un exutoire et une fuite en avant qu’un prélude à une révolution pensée et structurée. Les taches rouges sur les cibles sont d’abord là pour laver l’affront de son humiliation et restaurer sa dignité outragée. Il y a quelque chose de profondément nihiliste dans sa démarche, où l’aspiration à une autre vie s’évanouit dans la lutte pour survivre – l’absence de conclusion narrative d’If … confirmera cela. Anderson fait de Mick, non pas le héraut de l’optimisme utopique du Summer of love de l’été 1967, mais le vecteur d’une réflexion « sur le pouvoir, sur une hiérarchie, une structure du pouvoir qui peut représenter n’importe quelle société en opposition à un instinct individualiste de liberté »[1].

 

 

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[1] Propos recueillis dans Lindsay Anderson en 69 comme en 57 : contestataire, revue Jeune cinéma n°39, mai 1969, p.4

Les dérives fascisantes chez Peter Watkins

L’image est glaçante. S’inspirant du procès des sept de Chicago [1], des manifestations contre la guerre du Vietnam se déroulant sur les campus universitaires, des brutalités policières qui les accompagnent et des assassinats des leaders des Black Panthers, le réalisateur britannique Peter Watkins imagine, en l’exagérant à peine, une répression autoritaire menée par l’administration de Richard Nixon contre les activistes pacifistes,  les objecteurs de conscience,  les militants pour les droits civiques, les communistes, ainsi que les féministes qui critiquent ses politiques. Punishment Park (1971) est filmé en montage alterné, montrant d’une part, une tente sous laquelle des manifestants, menottés, questionnés, sont condamnés par un tribunal d’exception improvisé, puis d’autre part un groupe de dissidents courant désespérément dans le désert. Très rapidement, nous comprenons que les condamnés ont le choix entre accepter de purger leurs peines dans un pénitencier fédéral ou d’être envoyés dans le Punishment Park pour y subir, contre la promesse de recouvrer leur liberté, une épreuve consistant à traverser, sans eau, ni nourriture, un désert de quatre-vingt-cinq kilomètres en trois jours, dans le but d’atteindre un drapeau américain planté au sommet d’une colline, sans se faire prendre par les policiers et la Garde nationale lâchés à leurs trousses. Filmés par des équipes de télévision, ces détenus tentent le tout pour le tout. Mais le « jeu » est faussé puisque les mêmes policiers ont l’ordre d’abattre celles et ceux qui toucheraient au but, comme ici, la jeune femme mise en joue par un membre des forces de l’ordre. 

Le contenu de l’image est extrêmement violent. Un policier, dont le visage est masqué par des lunettes, a la posture du bourreau, anonyme, debout, s'apprêtant à achever sa victime déjà à terre.  Déshumanisé, il a été programmé pour devenir une machine à tuer, froide et implacable, le doigt appuyé sur la détente de son fusil à pompe, prêt à exercer la pression nécessaire pour que le coup parte. Nous sentons bien qu’il retient son souffle, comme on le lui a appris et que le sang doit lui battre les tempes. Il se sait, à cet instant, tout puissant, autorisé à tirer au nom de l’uniforme qu’il porte, au nom de l’autorité que des réactionnaires autoproclamés patriotes lui ont conférée. À ses pieds, une détenue, prostrée, épuisée, brisée. Elle souffre et attend le coup de grâce. Ses bras sont repliés sur sa poitrine dans un geste dérisoire de protection. Perçue comme une ennemie, une menace pour la pérennité d’un gouvernement fascisant en état d’urgence et seul responsable de la fixation des règles, elle est devenue, dans cette traque primitive, une proie, une cible. La confrontation dure quelques secondes, dans un silence total, mais elles semblent pourtant s’éterniser. La scène acquiert une dimension encore plus troublante lorsque l’on sait que Watkins, voulant donner plus d’authenticité à ses images, avait recruté des acteurs non professionnels pour jouer leur propre rôle : parmi les militants pacifistes, nombreux étaient ceux qui avaient déjà été arrêtés, soumis à des interrogatoires et emprisonnés, alors que leurs poursuivants étaient interprétés par de vrais policiers ou des gardes nationaux. La caméra de Watkins immerge ainsi le spectateur dans des événements reconstitués pour leur donner l’apparence de la vérité.  Cette fiction du réel traduit alors un rapport de force politique impitoyable entre deux sociétés irréconciliables : l’une est convaincue que le pacifisme et la liberté ne peuvent être possibles qu’en luttant contre le bellicisme et le conservatisme réactionnaire de l’autre. Ici se joue une guerre intestine, celle qui divise et qui ronge les États-Unis, brouillant même l’idée de frontières, puisque pour cet État policier devenu paranoïaque, l’ennemi de l’intérieur se superpose au Vietnamien à l’extérieur. Cette violence fondamentale, originelle serais-je tenté de dire, et dont les États-Unis semblent inséparables, gangrène toute l’image en prenant alors valeur de manifeste : Watkins rejoue ici quelque chose de la tension, de la peur, mais aussi de la haine de l’autre qui aboutirent aux fusillades de Kent State (Ohio), le 4 mai 1970, lorsque des membres de la Garde nationale avaient ouvert le feu sur des manifestants anti-guerre en faisant quatre morts et neuf blessés. 

Le désert de Bear Mountain en Californie, illuminé par un soleil brûlant et implacable, où le vent souffle obstinément en créant des bourrasques tourbillonnantes de sable et de poussière que nul obstacle ne parvient à ralentir, est devenu une gigantesque prison à ciel ouvert, un centre de détention politique, le Punishment Park, où l’on ne distingue pourtant ni barbelés, ni miradors, puisque l’immensité et les conditions climatiques interdisent à elles seules toute évasion. Watkins filme le désert comme un enfer physique, un prélude à la mort. La jeune femme à genoux semble vouloir s’enfoncer dans le sable si blanc qu’il en devient éblouissant, dans cette aridité si absolue qu’elle se révèle toujours étouffante. En plus du policier menaçant, cet espace désertique, transformé en lieu de perdition, ajoute donc bien une tension visuelle supplémentaire dans la composition du plan en matérialisant les objectifs répressifs des autorités et leur contrôle total du « jeu » puisqu’ils sont les seuls à circuler en voitures et à disposer de toute l’eau nécessaire. Mais plus que tout, le réalisateur lui donne aussi la dimension d’un paysage mental, d’un paysage-miroir dans lequel se reflète une nation américaine gangrenée par les névroses d’une administration Nixon en pleine dérive fascisante. L’existence de ce désert/camp de détention trouve son origine dans une loi bien réelle, la loi McCarran, votée par le Congrès en 1950 en dépit du véto du Président Truman. Cette loi sur la sécurité intérieure, inique et scélérate mais jamais appliquée, pouvait amener à l’arrestation de tous ceux qui apparaissaient suspects et à les retenir dans des centres d’internement « aussi longtemps que le requiert l’enquête sur le danger supposé que ces individus font courir à la Nation et sans qu’ils puissent avoir recours à un avocat ou communiquer avec l’extérieur ». Même si cette loi, reflet direct des tensions liées à la peur du communisme, appartient bien aux pages les plus sombres de l’Histoire des États-Unis, Watkins, de manière profondément subversive, nous fait croire, vingt et un après, à son application par un gouvernement prêt à dissoudre l’État de droit et à autoriser des forces policières à abattre, hors de tout contrôle et au nom de la sécurité, des émeutiers. Tiens, c’est curieux, suis-je bien en train de parler des États-Unis de 1950 et de 1971 seulement ? De Kent State à Minneapolis en passant par le camp de Guantanamo ou « l’Alligator Alcatraz », le Punishment Park n’est qu’à quelques pas, sous nos yeux.

 

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[1] Sept organisateurs de la manifestation anti-guerre de Chicago lors de la Convention démocrate de 1968 sont poursuivis en mars 1969 par le gouvernement fédéral pour conspiration et incitation à la révolte.

Le corps chez Tod Browning

C’est une peur archaïque abyssale que celle de ne pas jouir de notre intégrité physique. Près d’un siècle après sa sortie, Freaks (Tod Browning, 1932) résonne toujours d’une modernité radicale, d’une audace que le temps ne parvient pas à émousser. Comme toujours chez ce réalisateur, le motif du corps occupe une place centrale dans le film, au point qu’il est organisé autour de thèmes qui lui appartiennent : la marginalité, l’altérité et la cruauté de l’être humain. La scène se passe dans l’univers clos des coulisses d’un cirque itinérant, un lieu propice à l’émergence de conflits latents au sein de la troupe. La trapéziste Cléopâtre (Olga Baclanova) vient de se marier avec Hans (Harry Earles), un homme de petite taille, non pas par amour, mais pour mieux l’empoisonner à petit feu et hériter de sa fortune. Ayant découvert la machination, celui-ci et un groupe rassemblant « des monstres de foire », hommes et femmes atteints de handicaps physiques hors norme, dont deux, Half-Boy (Johnny Eck) et Angeleno (Angelo Rossitto), visibles sur l’image, s’unissent pour punir la coupable et son complice Hercules (Henry Victor).

Cléopâtre, bustier et collant noirs, large ceinture de dentelle autour de la taille, a le corps qui justifie son existence. Grande, mince, élégante, d’une beauté électrique, elle s’apprête à virevolter dans le vide du haut de son trapèze, en se jouant du vertige et de la pesanteur, lançant des défis à l’équilibre et au monde, forcément à ses pieds. Elle est la reine du cirque parce qu’elle se déploie au faîte du chapiteau avec cette forme d’arrogance qui lui sied tellement, puisqu’elle ne perçoit les autres qu’en termes de verticalité, toujours de haut en bas. Même si la caméra de Browning ne la cadre qu’une seule fois en femme volante, au début du film et en contre-plongée, Cléopâtre, au sol, continue de parader tout en faisant de son corps le vecteur de sa duplicité et de son arrivisme meurtrier. L’acrobate ressemble beaucoup, physiquement tout au moins, à Nanon (Joan Crawford), la partenaire d’Alonzo (Lon Chaney), un lanceur de couteaux forain dans The Unknown (Tod Browning, 1927), mais sans cette peur viscérale que cette dernière ressent au contact des mains des hommes sur son corps : bien au contraire, telle une Salomé bien consciente de ses charmes, Cléopâtre magnétise tous les regards et sait jouer des attentes masculines, qu’elles proviennent de son amant Hercules ou de son mari Hans. Pourtant, intouchable et rayonnante dans les airs, la trapéziste apparaît beaucoup plus vulnérable au sol. Lorsqu’elle sort de sa roulotte, cruauté en bandoulière, après avoir administré une nouvelle petite dose de poison à son mari, son regard, croisant celui de Half-Boy, suggère un court instant une intimité surprise, un effroi proche de la sidération. Elle vit cette fraction de seconde où quelqu’un perd le contrôle, mais où rien ne lui est encore arrivé. Son corps parfaitement normé, finalement plus dionysien qu’apollinien, davantage porté par l’extase et la démesure que par la raison et la lumière, n’est toutefois qu’une illusion, une imposture que les « freaks » ont bien mise au jour. Elle est la forme incarnée de la Bête, une forme machiavélique porteuse de tous les fléaux, et dans laquelle s’inscrit la perte de l’humanité. Cette antithèse de la beauté physique et de la noirceur de l’âme, au cœur du dispositif cinématographique de Browning, est paradoxale si l’on considère la tradition du cinéma fantastique, qui veut que les déviances pathologiques perçues comme menaçantes et criminelles, telles celles d’Erik (Lon Chaney dans The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925), ou de M. Hyde (Fredric March dans Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931) soient étroitement liées à une laideur corporelle.

Mais au-delà de Cléopâtre, c’est surtout Half-Boy et Angeleno qui magnétisent notre regard. L’anormalité, chez le premier, est que les mains remplacent les pieds. Homme-tronc, amputé de ses membres inférieurs, il est toujours revêtu d’une veste de smoking et évolue en silence, avec aisance, dans ce dédale de roulottes, de chaises, de tabourets de cirque et d’objets divers. Sous la roulotte, le second, quant à lui, Angeleno, n’est pas mutilé, mais seulement, comme Hans, de petite taille. Cette fascination qu’a Browning pour l’altérité corporelle traverse toute son œuvre. Avec l’aide de son acteur fétiche Lon Chaney, le prince du maquillage et de la métamorphose,  il est passé maître dans l’art de l’illusion, du simulacre, du spectacle donc : souvenons-nous de Dan Tate échappant à la police en prenant l’apparence d’un infirme (The Blackbird, 1926), d’Alonzo, un homme sans bras lançant des couteaux avec ses pieds (The Unknown, déjà cité) ou encore de Phroso, un artiste de music-hall devenu paraplégique utilisant ses bras pour se déplacer (West of Zanzibar, 1928, le dernier film réalisé avec Chaney). Mais cette mise en scène des apparences et du déguisement n’existe pas dans Freaks. Nul effet spécial, nul truquage pour simuler le handicap, nulle mystification. Contrairement à Olga Baclanova, qui joue Cléopâtre, Johnny Eck est Half-Boy comme Angelo Rossitto est Angeleno. Ils incarnent à l’écran ce qu’ils sont en réalité, faisant du plateau de tournage le lieu de la vie elle-même. Juste des corps meurtris, altérés, inaccessibles à la guérison. Ne voyant le monde qu’à l’horizontale, au ras du sol, ils sont des abîmés de la vie, des disgraciés que la naissance a marginalisés, y compris dans les studios de la MGM où ils mangeaient à l’écart de l’équipe de tournage, et jusque dans la troupe du cirque. Qu’y font-ils ? Browning ne le montre pas mais nous savons, en réalité, que ces « phénomènes de foire » étaient alors exhibés à distance du chapiteau pour des spectateurs en mal de voyeurisme et de sensations fortes. Half-Boy et Angelino savent, comme tous leurs compagnons d’infortune, qu’ils sont regardés par Cléopâtre et les autres, tous les autres, au pire comme des monstruosités, au mieux comme des curiosités forcément malsaines. Pourtant le réalisateur nous dit tout autre chose en faisant d’eux le miroir inversé de la jeune femme :  des corps réduits et donc singuliers, mais des psychés dont les désirs, les émotions et les espérances, jusqu’à la volonté d’exercer sur Cléopâtre, en conscience, la plus cruelle des vengeances, leur permettent d’accéder à l’universel.

La Liberty Bell chez Allan Dwan

 

Dan Ballard (John Payne, à gauche) est depuis deux ans un citoyen sans histoires, respecté de tous et parfaitement intégré dans la communauté de Silver Lode. Mais le jour de son mariage avec Rose Evans (Lisbeth Scott), sa vie bascule lorsqu’un groupe de marshals patibulaires, dirigé par un certain Ned McCarthy (Dan Duryea, à droite) débarque en ville avec un mandat d’arrêt contre lui pour le meurtre du frère de ce dernier. Cherchant à prouver son innocence, alors que tout l’accuse, Ballard doit se battre autant contre les citoyens devenus soupçonneux et qui se sont retournés contre lui, que contre McCarthy et ses complices. Le sous-texte du film est bien évidemment politique. Le McCarthy du film est la transposition d’un autre McCarthy, bien réel celui-là, qui a marqué au fer rouge le milieu du cinéma américain des années cinquante. Connu pour son hystérie anti-communiste et sa détestation de toutes celles et de tous ceux qui avaient la malchance, à ses yeux, d’être jugés trop progressistes, le sinistre sénateur, de concert avec la Commission des activités antiaméricaines de la Chambre des représentants s’employèrent, entre 1950 et 1954, à lancer une chasse aux sorcières, à pousser à la délation et à persécuter des acteurs, des réalisateurs et des scénaristes dont nombre d’entre eux virent leurs carrières brisées. Voir dans Silver Lode (Allan Dwan, 1954), ces faux marshals se faire passer pour des représentants de la loi, et ce fugitif être obligé de fuir une foule vindicative dans les rues d’une ville s’apprêtant à célébrer le 4 juillet, est tout à fait savoureux. Dans ce contexte, la cloche va donner une dimension polysémique à la tragédie que va vivre Ballard, tragédie étroitement associée à l’arrière-plan politique du film. Le plan est extrait de la séquence finale au moment où au terme d’une chasse à l’homme, il se retrouve assiégé par la populace, au sommet du clocher de l’église où il s’était réfugié. McCarthy, menaçant, est face à lui, bien décidé à régler ses comptes.

Dans cet espace réduit, Ballard est acculé, désarmé et blessé, comme un animal pris au piège. La cloche sert dans un premier temps de bouclier pour le protéger des tirs de McCarthy.  Concernant cet objet de cérémonie destiné en temps normal à appeler les paroissiens au culte ou à célébrer n’importe quel évènement liturgique, un spectateur profane et peu attentif n’y verrait qu’un alliage de cuivre, de bronze, d’étain et de fer associés à un battant, la pièce métallique qui heurte l’intérieur de la cloche lorsque celle-ci est mise en mouvement. Pourtant, elle n’est ici en rien anodine parce qu’elle a tout de la Liberty Bell, un des symboles de l’indépendance américaine situé à Philadelphie en Pennsylvanie. Selon la tradition, elle sonna le 8 juillet 1776, alors que la foule se rassemblait dans la cour du Capitole pour entendre le shérif de Philadelphie lire la Déclaration d’indépendance. Sur le dessus était gravée une phrase extraite du Lévitique : « Proclamez la liberté dans tout le pays pour tous ses habitants ». Et c’est justement cela dont ne dispose plus Ballard. Forcément coupable parce que soupçonné, l’accusation devenant preuve, Ballard voit ses droits bafoués, personne ne l’écoute et ni le shérif, ni le juge ne savent le protéger de l’hystérie collective qui s’est progressivement emparée des esprits et que McCarthy sait habilement exploiter. Tous ces pharisiens, en apparence paisibles, ne sont plus qu’une meute enragée, bien décidée à exercer une justice populaire et à lyncher celui qu’ils admiraient encore au début de la journée. La raison disparaît, et les institutions comme la mairie, le tribunal et jusqu’à l’église apparaissent contaminées par cette violence foulant aux pieds la liberté définie pourtant comme un droit inaliénable par la Déclaration d’Indépendance et que la ville commémore justement à cet instant. Lorsque Ballard trouve asile dans le clocher, il n’est soutenu que par deux femmes qui garderont foi en lui : son ancienne maîtresse Dolly (Dolores Moran) et sa fiancée Rose (Lizabeth Scott).

Mais la cloche peut aussi sonner le glas pour les défunts. Elle préfigure dans ce cas la mort de McCarthy, puisqu’une balle tirée par le hors-la loi va ricocher sur le métal pour le frapper mortellement et précipiter sa chute du haut de l’escalier. Transformée en instrument de justice, elle déjoue ironiquement les projets du truand.  Ce McCarthy, avec son caractère retors et sa jubilation mielleuse n’a rien de catholique, bien au contraire, il est un imposteur, protégé par sa fausse étoile de marshal et incarne ce fascisme s’installant dans toutes les démocraties, lorsque le sens commun n’est plus partagé par tous. Dictateur au petit pied, habité par une violence nihiliste et des pulsions de mort, il avait mis la ville sous cloche en coupant les fils du télégraphe pour que personne ne puisse se renseigner sur la validité du mandat d’arrêt. Pourtant la ville entière l’écoute, le croit alors que sous son masque se tapit la sauvagerie et la loi du talion. Son autorité est feinte, mais irréfragable et toujours péremptoire. Il est d’autant plus dangereux qu’il maîtrise parfaitement la psychologie des foules, et sait que le mensonge est plus fort que la vérité – tiens, suis-je bien en train de parler des États-Unis de 1954 seulement ?  La cloche et le ricochet fatal permettent alors ironiquement de faire triompher la liberté que McCarthy cherchait à taire et à écraser. Mais celle-ci résonne pourtant dans un paysage sinistré. Plus rien dès lors ne pourra être comme avant. Ce n’est pas la justice des hommes, – et encore moins celle de Dieu comme le dira le pasteur quelques instants plus tard –, ni le courage d’un héros qui, à l’instar de Will Kane (Gary Cooper dans High Noon, Fred Zinnemann, 1950) aura triomphé du mal, c’est tout simplement la chance ou le hasard, forcément imprévisible, qui sauveront Ballard mais pas la ville et ses citoyens désormais marqués du sceau de l’infamie.

Le propos d’Allan Dwan est radicalement plus pessimiste que celui de Zinnemann, dont le scénario était lui aussi irrigué par l’arrière-plan politique du maccarthysme. Will Kane a été abandonné par une population plus lâche que vindicative, alors que Ballard a été trahi par elle et menacé de lynchage. Silver Lode, en nous disant que la démocratie repose sur du sable et sur une opinion publique volatile, est l’égal de Fury (Fritz Lang, 1936) ou The Ox-Bow Incident (William Wellman,1943), deux films qui dénonçaient déjà le risque totalitaire.

Merci à Bertrand Tavernier, qui dans le bonus du DVD  m’a inspiré cette chronique.