La bande-son (ou son absence) chez Joseph H. Lewis

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Ces deux photogrammes appartiennent à deux séquences différentes de The Big Combo (Joseph H. Lewis, 1955) et dans lesquelles la bande-son d’une part, et son absence d’autre part, revêtent une importance capitale.

Dans la première, le lieutenant de police Leonard Diamond (Cornel Wilde à droite) se retrouve dans une cave sordide, ligoté sur une chaise. Il vient d’être assommé et kidnappé par deux malfrats, Fante et Mingo (Lee Van Cleef et Earl Holliman au centre), les hommes de main cruels et brutaux de M. Brown (Richard Conte à gauche), un chef du crime organisé, arrogant, sadique et imbu de lui-même. Lassé de l’obstination du policier à le traquer et à vouloir le traduire en justice, Brown est bien décidé, surtout depuis qu’il sait que Diamond convoite sa femme, à lui donner une de ces leçons dont il a le secret.  Quelques secondes auparavant, il avait récupéré la prothèse auditive de son complice malentendant Joe McClure (hors-champ à cet instant) pour l’introduire dans l’oreille de Diamond. Avec une jouissance cruelle et un détachement glaçant, il pousse le volume du haut-parleur au maximum, et se met à hurler à plusieurs reprises dans le petit microphone.  Des milliers de têtes d’épingles infligent alors une souffrance indicible au tympan de Diamond. Son cerveau se déchire, ses poumons implosent, et tout son corps ne semble être qu’une masse affreusement endolorie. Lorsque Fante monte à son tour le volume d’un poste de radio diffusant de la musique, et particulièrement un solo de batterie tonitruant, le supplice reprend de plus belle. Le calvaire dure un temps infini puisque les aiguilles d’une montre n’indiquent jamais ce temps-là. Il y a quelque chose de monstrueux dans ces truands qui ne sont pas de simples criminels, mais des démons sortis tout droit de l’enfer, sortis de ce monde couleur de ténèbres, à l’image de leurs âmes dépravées et de leurs pulsions mortifères. Le noir très stylisé du directeur de la photographie John Alton englobe le visible et l’invisible dans une même réalité cauchemardesque. Le Caravage n’est pas loin dans ce noir dense et compact, dans cette pénombre extrême qui ne laisse rien distinguer, sinon le néant. La profondeur de champ volontairement réduite et l’absence d’arrière-plan ne font qu’accentuer la dimension tragique et claustrophobique de la scène.

Dans la seconde séquence, McClure, l’ancien patron de M. Brown, devenu comparse au rabais, porte donc son appareil auditif. Pensant que le règne de ce dernier touchait à sa fin, il avait cru persuader Fante et Mingo de se débarrasser du parrain. Mais le complot fait long feu. C’est finalement Brown qui, plus froid qu’un bloc de glace, ordonne aux tueurs de liquider McClure dans un entrepôt sombre, baigné par une lumière blafarde. Là aussi, le premier se délecte de la peur qu’il inspire au second. Il prend plaisir à tourmenter jusqu’au bout celui qui n’a plus que quelques instants à vivre. Pour adoucir sa mort, le caïd propose alors, d’une voix sardonique, de lui retirer son appareil auditif. « Je vais te rendre un service. Tu n’entendras pas les balles ». Et aussitôt, toute compassion pervertie bue, il arrache d’un geste brusque l’oreillette de McClure pour le plonger - et nous avec - dans un silence intégral, aussi profond que la nuit environnante, aussi abyssal que le gouffre qui s’ouvre devant lui. Adossé contre un mur en tôle ondulée, le regard fixe, l’air hébété, tel une bête blessée, celui-ci entend peut-être une petite voix intérieure lui dire que la fin est proche et que son corps ne lui appartient plus. Probablement voit-il aussi toute sa vie défiler devant ses yeux, comme on le dit toujours un peu rapidement. Sans doute voudrait-il courir si ses jambes ne se dérobaient pas sous lui, incapables d’obéir à l’ordre que son cerveau ankylosé essayait de leur transmettre. Pris d’un effet de sidération, il ne bouge plus, vulnérable et résigné, comme hypnotisé par la toute-puissance de Brown. Il n’y a désormais plus de repères, plus d’espoir, plus rien, sauf les deux tueurs devant lui, leurs yeux brillant dans l’obscurité et leurs mitraillettes solidement calées dans leurs mains, prêts à exécuter leur sinistre besogne aux côtés d’un patron, qui, rictus mauvais aux lèvres, s’apprête à jouir du spectacle. Et soudain des éclairs en forme de staccato jaillissent des mitraillettes, faisant voir - et non entendre puisque la bande-son a disparu pour mieux souligner le malaise du moment - un déluge de feu aussi nauséeux qu’une exécution capitale. Puis les tirs cessent pour laisser la place à l’inconnu au cœur des ténèbres.

En une décennie, avec My Name is Julia Ross (1945), So Dark the Night (1946), Gun Crazy (1950) et The Big Combo (1955), le regard singulier de Joseph H. Lewis sur le film noir se nourrit autant de la mythologie du genre que d’une inventivité dans la mise en scène régulièrement envisagée comme un terrain d’expérimentation visuelle et sonore. Avec un expressionnisme visuel porté à son paroxysme, un tropisme pour le sexe et la violence, un sens aigu du cadrage, des angles de prises de vue, de la prise de son et du déplacement de la caméra, Lewis transcende les moyens de production limités mis à sa disposition pour faire de ses films d’authentiques chefs-d’œuvre - Gun Crazy et The Big Combo tout particulièrement - que porteront aux nues les réalisateurs de la Nouvelle Vague en France, mais aussi, aux États-Unis, les Penn, Scorsese, Coen ou Tarantino.

Jim Thompson chez Stanley Kubrick

Dans The Killing (Stanley Kubrick, 1956), George Peatty (Elisha Cook Jr) et son épouse Sherry (Marie Windsor) ont des rêves qui se révéleront être le contraire de ce qu’ils avaient imaginé. Précisons d’emblée que leurs rêves ne s’accordent pas. Le premier pense avoir très bientôt une grosse somme d’argent et ne résiste pas à l’idée d’annoncer à sa femme qu’ils vont devenir riches grâce à sa participation au braquage de l’hippodrome dans lequel il travaille. Mise dans la confidence, la seconde va chercher à lui subtiliser le butin pour partir les poches pleines avec son amant. Ce couple à plus d’un titre totalement antinomique intègre tous les éléments du noir dont Jim Thompson, responsable des dialogues, mais aussi d’une partie du scénario - même si Kubrick s’en attribua tous les mérites -, irriguait tous ses romans. James Harris, le producteur du film, n’avait-il pas dit : « Jim Thompson a probablement écrit chacune des scènes comme il aurait écrit le chapitre d’un livre. Stanley ensuite se chargeait de mettre ça sous forme scénarisée »[1]. Et, dans cette séquence, leurs écritures conjointes offrent une plongée en apnée dans les recoins les plus sombres de la psyché humaine.

Sherry est au premier plan et attire toute notre attention. Son attitude arrogante et condescendante souligne la prédatrice en elle. Archétype de la garce certifiée – ressemblant beaucoup au rôle d’Edna Tucker, l’épouse perfide et infidèle d’un mafieux que Marie Windsor avait déjà tenu dans Force of Evil d’Abraham Polonsky (1948) – et à peine son mari rentré du travail, elle déverse immédiatement sur lui un torrent d’ironie et de sarcasmes. Elle le hait parce qu’elle le juge terne, timoré et gagne-petit. Le verbe haut, elle manie les mots comme on manie une mitraillette, par rafales successives. Venimeuse, cupide, cynique et cruelle jusqu’à l’écœurement, aussi froide qu’une pierre tombale, elle passe le plus clair de son temps confortablement couchée sur le canapé, à se glisser et à rester toute la journée - la lumière de fin d’après-midi diffusée par les lattes ajourées de la persienne suggère cela - dans son déshabillé au décolleté plus qu’indiscret, et ne s’en extrait que pour se maquiller, s’habiller et rejoindre son amant. Sa position horizontale n’est pas une invitation aux plaisirs de l’amour, mais une manière d’être, totalement désinhibée, une manière de tout vouloir sans rien faire. Maîtresse du jeu de domination auquel elle se livre, Sherry se délecte de la souffrance qu’elle fait subir à George et jouit du rapport de force qu’elle lui impose. Alors qu’elle ne sourit jamais, sinon d’un sourire d’alligator, elle finit, à l’annonce de ce que lui dit George, par lever la tête pour s’éveiller, prête à le manipuler et à intriguer contre lui. Kubrick filme ici un couple improbable tenant davantage du reptile et de la souris que des inséparables. Femme fatale sans états d’âme ni scrupules, mais toujours de tête, comme l’étaient déjà Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor dans The Maltese Falcon de John Huston, 1941), Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck dans Double Indemnity de Billy Wilder, 1944) ou encore Claire Quimby (Audrey Totter dans Tension de John Berry, 1949), Sherry est une créature monstrueuse dans la grande tradition du film noir.

George, quant à lui, tient donc un guichet de paris dans un hippodrome. Plus petit que Sherry (l’acteur mesurait un mètre soixante-cinq alors que Marie Windsor mesurait un mètre soixante-quinze), placé à l’arrière-plan du cadre, il est immédiatement infériorisé par la position de la caméra en légère contre-plongée. La diagonale reliant leurs regards permet de confirmer le déséquilibre et la tension existant dans ce couple désaccordé. Soumis jusqu’au masochisme, plus pitoyable que brave type, George, avec ses yeux qui roulent dans tous les sens et son air à la fois résolu et suppliant est hypnotisé par le corps sculptural inaccessible de sa femme.  Kubrick et Thompson le décrivent comme un être faible – ce personnage rappelle celui d’Harry Jones, un piètre criminel, déjà interprété par Cook Jr dans The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) –, pathétique, encaissant sans broncher ou à peine, le mépris dont il est l’objet. Tout à son désir inassouvi de prouver à Sherry sa virilité et sa capacité à satisfaire ses besoins matériels et charnels, le caissier ne se rend pas compte qu’il n’est qu’un accessoire, une marionnette, entre les mains d’une femme séduisante, exigeant de lui manifestement plus qu’il n’est capable d’offrir. Sa tragédie est ainsi celle d’un homme otage de sa médiocrité, soumis aux tourments de la frustration et à la recherche désespérée d’une reconnaissance intime et sociale qu’il n’a jamais eue et qu’il n’aura jamais, puisque la fatalité - un thème cher à Fritz Lang dont Kubrick reconnaîtra très tôt l’influence - en décidera autrement.  Dans cette séquence qui mêle sexe, pouvoir et argent, George est une victime perpétuelle de circonstances qui le dépasse. À travers lui, les lecteurs de Jim Thompson reconnaîtront une part de Carl Bigelow, le personnage principal de Savage Night (1953)[2] : un mètre cinquante, chaussures compensées comprises, d’allure juvénile, tuberculeux et convoitant des femmes qui ne sont pas faites pour lui. Comme un éternel recommencement pour un écrivain dont l’obsession pour la contemplation nihiliste de la déliquescence humaine ne pouvait que rejoindre le tropisme pour l’abîme et le mal du futur réalisateur de Paths of Glory (1957), Dr Strangelove (1964) ou Shining (1980). Pour eux, l’être humain est intrinsèquement maudit, voué au pire, victime de lui-même et sans espoir de rédemption.

Dans cette relation toxique et autodestructrice, où la bêtise de l’un n’a d’égal que l’amoralité de l’autre, George et Sherry, comme habités par l’ombre de la mort, marchent sur un sol sans savoir qu’il est en train de se dérober sous leurs pieds. En devenant les proies de l’impitoyable réalité du monde, ils apprendront à leurs dépens que le libre arbitre n’existe pas et ne réaliseront la symétrie de leur destin funeste que lorsqu’il sera trop tard.  Et c’est encore leur perroquet parleur qui, de l’intérieur de sa cage, métaphore bien comprise du désir d’évasion empêché du couple, lancera à bon escient dans un criaillement au débit saccadé « Watch out there… Watch out… Ain’t fair … Ain’t fair … ».  

 

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[1] Cité dans Jim Thompson. Coucher avec le diable de Michael McCauley, éditions Rivages/écrits noirs, 1993, p.283. Précisons aussi que Kubrick et Thompson ont travaillé à partir d’un roman policier, Clean Break, de Lionel White (1955).

[2]  Nuit de fureur dans sa traduction française. Toute l’œuvre de Jim Thompson est disponible aux éditions Rivages/Noir.

L'enfermement du couple chez Sam Mendes

« J’aimais beaucoup les Wheeler. Un peu farfelus à mon goût, un peu névrosés. J’avoue qu’ils étaient souvent désagréables, à plus d’un titre. D’ailleurs, la petite maison s’est mal vendue, parce qu’ils l’avaient terriblement négligée. Fenêtres gondolées, cave humide, gribouillis sur les murs, poignées et tuyauteries encrassées…» dit Helen (Kathy Bates, photogramme 1) à son mari Howard Givings (Richard Easton, photogramme 2) dans la dernière séquence de Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008).

Dans les États-Unis des années 50, la vie de banlieue a les atours d’un cauchemar éveillé. Bien confortablement assise dans un sofa, caressant mécaniquement son chien, Helen discourt, médit, potine sur ses anciens voisins. Agente immobilière, elle s’était liée d’amitié avec le couple Frank et April Wheeler (Leonardo DiCaprio et Kate Winslet) auquel elle avait vendu une maison dans une banlieue tranquille du Connecticut. Fascinée par ces jeunes gens en apparence parfaits et épanouis en lesquels elle voyait l’incarnation accomplie du rêve américain, elle n’avait pas hésité à les fréquenter et à s’inviter chez eux à de nombreuses reprises en compagnie de son mari et de leur fils mentalement perturbé. Helen considérait les Wheeler comme des personnes exceptionnelles, promises à un brillant avenir. Mais elle ne voyait que le côté pile de cette cellule familiale extérieurement sans histoires. L’envers du décor apparaît nettement plus désenchanté : la monotonie du travail de bureau de Frank, l’échec artistique d’April se rêvant actrice de théâtre, une banlieue asthénique, un quotidien aliéné par la routine de la vie domestique, une vie conjugale anémiée, des rencontres adultérines et finalement un avortement qui coûtera la vie d’April et le déménagement de Frank.

En face d’Helen, Howard lit tranquillement son journal, assis dans un fauteuil. Après lui avoir rappelé qu’elle aimait beaucoup les Wheeler et ne supportant plus son bavardage, il porte la main dans la poche de sa chemise pour baisser lentement le volume du microphone relié à sa prothèse auditive jusqu’à ce qu’un silence complet, lourd mais assourdissant, s’installe dans l’image. La bande-son désormais muette laisse alors toute sa place à Howard que la caméra de Mendes filme dans un lent travelling avant. Le visage impassible du vieil homme exprime alors un malaise intérieur, un sentiment autant de pitié que d’aversion vis-à-vis de son épouse hypocrite et fielleuse qui ne réalise pas que l’échec du couple Wheeler fait aussi écho au sien. Les Givings sont, de la même manière, un couple emprisonné dans un conformisme insidieux et une grisaille consumériste, un couple piégé dans un mariage devenu un fardeau. Ils font « comme si » et lui tout particulièrement. Ses yeux fixes et froids témoignent de sa résignation, de son enlisement dans les habitudes d’une vie devenue ordinaire. Demain sera un autre jour, toujours le même, encore et encore, et peu importe puisque de toute façon il n’attend plus rien. Le silence aidant, peut-être rêve-t-il à ce moment où il n’était pas encore vieux, où il voyait des horizons qui vibraient, avec des éclats chatoyants qu’il colorait à son gré. Mais non, il ne rêve plus depuis longtemps, et particulièrement plus de son épouse, ou alors peut-être quelques fois, par inadvertance ou effraction, mais d’Helen avant leur mariage, il y a si longtemps quand il y avait encore du soleil.

Après American Beauty (1999) et sur le même ton que Sophia Coppola (Virgin Suicides (1999), Sam Mendes approfondit sa vision mortifère d’une classe moyenne américaine sous anxiolytique. L’obsession du statut social, les tensions entre le changement et la sécurité matérielle, les destins prédestinés de chacun, comme si tout était écrit d’avance, sont au cœur de son film. La révolution dans Revolutionary Road est toujours vouée à l’échec. Il ne reste alors qu’une frustration amère d’où suintent l’ennui et le désespoir.

Le pacte faustien chez Robert Redford

« Et si on vous faisait participer à l’émission en vous posant les questions auxquelles vous venez de répondre ? » : telle est la proposition faite au candidat Charles Van Doran (Ralph Fiennes, de face) jeune professeur de littérature de l’Université de Columbia, par Dan Enright (David Paymer, de dos, à gauche), producteur de Twenty One, un jeu télévisé de questions-réponses. Aux yeux de ce dernier, en effet, comme à ceux de son adjoint Al Freedman (Hank Azaria, à droite), l’enseignant, avec son physique de gendre idéal télégénique, son érudition hors du commun, son intelligence et son appartenance à une famille d’intellectuels et d’écrivains prestigieux, doit impérativement être engagé et rester le plus longtemps possible à l’antenne pour optimiser l’audimat de la chaîne NBC et ainsi garantir de juteuses rentrées publicitaires pour l'annonceur de l’émission, et ceci quels que soient les moyens pour y arriver… Dans ce plan extrait de Quizz Show (1994), Robert Redford utilise le placement des trois personnages dans le cadre, la position de la caméra et une bande-son silencieuse pour mettre en scène le piège qui se referme sur Charles. 

À cet instant précis de la séquence, la caméra vient de quitter le ballet des plans rapprochés et des champs-contrechamps, au cours desquels l’axe des regards était le plus souvent horizontal, pour adopter un point de vue surplombant, traduisant ainsi le point de vue du cinéaste, et donc le nôtre. Filmés de dos, debout et appuyés sur le bureau, les deux producteurs dominent Charles pour matérialiser un rapport de force nettement à leur avantage. Quasiment soudés l’un à l’autre, leur sens moral atrophié, ils incarnent, dans ce bureau décrit pourtant sans luxe ostentatoire et tout en nuances de gris et de bleus apaisants, un écosystème dominé, non par la culture, mais par les intérêts commerciaux, les flux de capitaux et d’information. Enright et Freedman, inféodés aux ordres du président de la chaîne NBC Robert Kintner (Allan Rich) et du commanditaire publicitaire Martin Rittenhome (Martin Scorsese), savent parfaitement le pouvoir de fascination que le petit écran en noir et blanc - l’action se passe en 1957 - exerce sur Charles comme sur des millions de spectateurs, et ils n’hésitent pas, en voulant vampiriser le corps et l’âme de Charles, à dévoiler les coulisses nauséabondes de l’image télévisée pour mieux subvertir la vérité au nom du divertissement et des profits. 

Mais c’est sur Charles et surtout sur son visage, qui constitue le point de mire de l’image, que se focalise l’attention. Visiblement préoccupé, il est, lui, assis sur sa chaise et donc en position d’infériorité. L’angle de prise de vue, en plongée, souligne un effet d’écrasement et d’enfermement qui confirme sa fragilité. Pour l’instant, il se débat dans les rets d’un monde dont il ne connait pas les codes, d’un monde volontiers vulgaire qui aurait dû, en temps normal, rester parallèle au sien. Obligé de lever la tête pour s’adresser à ses interlocuteurs dressés devant lui, il pourrait, en apprenant l’imposture qu’on lui propose, - « Je me demande ce qu’en aurait pensé Kant ? » avait dit Charles quelques instants plus tôt -, se lever, tourner les talons et sortir de la pièce, mais il ne le fait pas. Le jeune patricien, ce gentleman littéraire, résiste encore à la proposition d’Enright de tricher, alors que la tentation est déjà là, comme une ombre qui plane sur toute la pièce. 

En réalité, c’est un autre aspect qui confère au plan sa valeur de temps fort de la séquence : alors que les répliques fusaient de part et d’autre depuis le début de l’entrevue, un silence absolu de quelques secondes règne dans le bureau, comme une étrange sensation de vide et de malaise, de tension larvée et d’ambivalence émotionnelle. L’image et les personnages se figent, le temps apparaît suspendu dans un espace devenu soudainement claustrophobique et irrespirable. Ce court moment d’inaction est essentiel, parce qu’il fonctionne comme un carrefour entre le cynisme assumé et revendiqué des producteurs et les préoccupations morales et éthiques de Charles, deux mondes qui dissonent et dans lesquels chacun tente de savoir qui est l’autre. Pourtant, ce silence en dit long sur les zones d’ombres qui se cachent derrière la façade angélique et idéaliste que Charles arbore en toutes circonstances. Épigone WASP, certes plus policé et cultivé que le tonitruant Lonesome Rhodes (Andy Griffith dans A Face in the Crowd, Elia Kazan, 1957), il est cependant de la même façon, déjà attiré par les lumières de cette société du spectacle, capable de lui procurer la réussite financière et la reconnaissance sociale qui lui échappent pour l’instant. Charles n’est que le fils de Mark Van Doren (Paul Scofield) un brillant écrivain et un enseignant émérite dont l’existence écrasante constitue autant un fardeau dont il désire s’émanciper qu’un idéal de noblesse auquel il voudrait ressembler. C’est bien ce labyrinthe complexe de désirs contradictoires que filme Redford dans ce silence très introspectif et sensoriel. 

Tout indique alors que l’entrevue est un guet-apens, qu’elle est la première étape d’un engrenage fatal, une mécanique frauduleuse orchestrée avec soin, à laquelle Charles finira par céder en signant un pacte faustien avec les producteurs et en acceptant qu’on lui donne à l’avance les réponses aux questions qui lui seront posées durant l’émission. En vendant son âme au diable, Charles, aliéné par cette télévision décrite comme une divinité barbare, et qui à peine née ment déjà, présente toutes les caractéristiques du héros tragique. Doté de tous les privilèges et de qualités impressionnantes, il est aussi une figure incarnant un mélange d’hubris, de failles et de chute inéluctable. « Rien n’est aussi sacré que l’intégrité de notre esprit » avait écrit le philosophe étatsunien Ralph Waldo Emerson dans son essai Self Reliance (1841). En oubliant cette maxime, surtout pour un homme de lettres, Charles choisit, avec sa future identité d’emprunt, de faire le deuil de lui-même. Tel est le coût du simulacre. Car dans le monde merveilleux de la télévision, tout se paye.

 

 

 

Hollywood chez Robert Mulligan

                                                                                 

                                                   

Décrire l’envers du miroir hollywoodien après Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) et The Big Knife (Robert Aldrich, 1955) relève autant de la haute voltige que de l’inconscience la plus totale, voire des deux à la fois. Pourtant Robert Mulligan avec Inside Daisy Clover (1965), tire incontestablement son épingle du jeu, particulièrement avec cette séquence. Dans la Californie des années 30, Daisy (Natalie Wood), une adolescente de 15 ans rustre et rebelle, est arrachée à son anonymat et à son milieu prolétaire pour être propulsée par Robert Swan (Christopher Plummer), un producteur cynique et manipulateur, au rang de prodige de la comédie musicale hollywoodienne. Mais sortir de l’ombre et entrer dans la lumière des projecteurs se payent au prix fort. Elle va subir un véritable harcèlement psychologique pour l’obliger à réécrire son passé, à rompre avec sa mère et à se conformer à l’image lisse et séduisante d’une Cendrillon. Il lui faudra un certain temps pour réaliser que la machine à fabriquer des stars la transforme en un être qu’elle n’est pas.  

Daisy se trouve ici dans une cabine insonorisée, dont l’espace restreint métaphorise parfaitement l’enfermement doré que représente Hollywood, pour enregistrer en post-production la chanson qu’elle doit chanter en même temps qu’elle exécute, par écran interposé, sa chorégraphie en solo (photogramme 1). Elle entame son chant, est arrêtée par Swan, doit recommencer, une fois, deux fois, encore et encore, jusqu’à l’épuisement. Le contraste entre l’image projetée sur l’écran visible à l’arrière-plan d’une femme à l’énergie triomphante, mais dont la voix a été coupée au montage - le noir et blanc, l’illusion - et celle de Daisy enfermée dans cette cabine tentant vainement d’aller au-delà des premières mesures de sa partition - la couleur, le réel - est saisissant. Dans un même plan, la réalité et la projection idéalisée de son reflet sont si frontalement opposées que la machine se grippe progressivement. Elle sent confusément se réveiller en elle d’incontrôlables sentiments jusqu’à présent assoupis (photogramme 2). Confrontée à une impasse, incapable d’offrir ce qu’on attend d’elle, Daisy perd pied et ne cherche plus, cette fois-ci, à sauver les apparences. Le monde qu’on a fabriqué autour d’elle, avec ses paillettes et ses faux-semblants, s’effondre. Rongée par le dégoût de soi et des autres, elle exprime toute son angoisse et sa souffrance face au système auquel elle a pourtant adhéré de plein gré, mais qui est en train de la broyer. La jeune femme laisse éclater son désespoir, n’accepte plus ce dédoublement qui la hante, porte ses mains sur ses tempes tout en hurlant de manière démente, comme possédée par des pulsions autodestructrices (photogramme 3). Dans la cabine, devenue le réceptacle infernal de ses émotions à fleur de peau, il n’y a plus que le vide, un vide béant. Devant la puissance de cette interprétation, comment ne pas rappeler un autre moment vertigineux dans lequel Natalie Wood jouait la jeune Deanie Loomis qui, sortant de son bain, les yeux écarquillés, hurlait son refoulement sexuel au visage d’une mère puritaine et castratrice (Splendor in the Grass, Elia Kazan, 1961) ? 

La séquence de Inside Daisy Clover est d’autant plus troublante qu’elle a tout d’une mise en abyme de la vie personnelle de Natalie Wood. Lancée à l’âge de cinq ans dans le milieu du cinéma par une génitrice - Maria Zakharenko, une Swan névrosée, étouffante et manipulatrice, prête à tout pour voir sa fille devenir une star - la jeune femme, en dépit de ses traumatismes liés à des violences familiales et à des abus psychologiques, est devenue en 1965 une actrice magnétique au jeu intense et une figure emblématique d’Hollywood. Ses rôles, entre soumission, transgression et rébellion, entreront ainsi fréquemment en résonance, avec sa volonté d’exister, sur et en dehors des plateaux : ainsi Daisy, Deanie, mais aussi Judy, mal aimée par son père (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), Maria, (le même prénom que sa mère, cela ne s’invente pas !) exposée à la vindicte d’un baron du bétail (The Burning Hills, Stuart Heisler, 1956) ou encore une autre Maria (décidément), la Juliette des Sharks, obligée de vivre clandestinement son amour pour Tony, le Roméo des Jets (West Side Story, Robert Wise, 1961) seront autant d’incarnations parfois tragiques,  souvent vulnérables, mais toujours romantiques et passionnées d’elle-même. Son destin funeste - son corps fut retrouvé noyé en 1981 dans des circonstances jamais élucidées à proximité de son yacht amarré près de l’île de Catalina en Californie – n’en est que plus perturbant. Elle avait 43 ans.

Le ralenti chez Martin Scorsese

D’entrée, c’est le premier choc, sous la forme d’un générique en noir et blanc, tourné en plan-séquence, en caméra fixe et au ralenti. Si ce dernier est si fascinant, c’est parce qu’il nous installe dans un état de méditation propice à déchiffrer une mise en scène, un climat et à scruter le sens de ce que nous voyons sur l’écran. Très souvent utilisée par Martin Scorsese, la décélération du mouvement et du temps qui s’écoule ouvrant ici Raging Bull (1980) magnétise notre regard pour mieux nous rendre perceptibles le langage corporel et la psyché du protagoniste principal. 

Un boxeur, Jake LaMotta (Robert De Niro) est en train de s’échauffer sur le ring. La capuche de son peignoir masque son visage. Il est seul, la tête rentrée dans les épaules et le dos légèrement voûté, sautille avec légèreté d’un pied sur l’autre, avance, recule, décoche une gauche, puis une droite, esquive les assauts imaginaires d’un adversaire encore absent, retrouve son calme, se redresse, toujours sautillant. Puis, il recommence son ballet par des feintes de pieds, de mains et de corps, cingle à nouveau l’air de ses poings furieux. L’homme est prêt à en découdre comme un « taureau enragé », comme une créature sauvage dotée d’un corps transformé en une arme redoutable, prête à faire jaillir hors d’elle la haine et la volonté de détruire l’homme qui va lui faire face, prête à l’acculer dans les cordes, à ne pas le lâcher et à l’empêcher de porter des coups. L’espace de quelques minutes, Jake tout entier, et pas seulement ses poings, n’est plus que directs, crochets et uppercuts. Scorsese filme d’abord un corps flottant, mu par une énergie très contrôlée, très fluide et quasi aérienne, auréolé d’un lyrisme et d’une grâce que la musique extradiégétique de l’Intermezzo du Cavalleria rusticana, un opéra de Pietro Mascagni transcende encore davantage. La silhouette éthérée, quasi-fantomatique, qui se découpe devant un arrière-plan enfumé, devient alors le vecteur d’une poésie visuelle, d’un art de la pantomime, louvoyant entre rêve et réalité, entre apesanteur somnambulique et clair-obscur étouffant. Semblable à un sinistre présage, cette fumée, justement, dense et lugubre, difficilement percée par la lumière des projecteurs et, çà et là par les flashes des photographes, contribue, grâce au noir et blanc volontairement sous-éclairé du directeur de la photographie Michael Chapman, à dissimuler autant qu’à révéler, et à donner une dimension abstraite et déstabilisante à cet environnement. En dilatant artificiellement ce moment envoûtant et hypnotique, Scorsese stylise un boxeur et sa gestuelle, les rend plus beaux que dans la réalité et évite qu’ils n’apparaissent rebattus, parce que déjà vus, à vitesse normale, dans de nombreux films de boxe. 

Mais le ralenti ne se contente pas d’être onirique, il transforme aussi l’image en un puissant tableau expressionniste, laissant percevoir l’univers psychique et la violence des affects qui forment la réalité de Jake. Avec cette rage qui le caractérise, le boxeur est un homme seul, foncièrement égocentrique et paranoïaque, habité autant par une violence primale que par l’obsession du désir de possession et de destruction, jusqu’à l’épuisement. Dévoré par des démons intérieurs, il se tient prêt à bondir sur sa victime, sur sa proie, consumé par une agressivité qui le rend incapable de faire la différence entre le ring et le monde extérieur. Il use de ses poings, non seulement contre ceux qui lui disputent son autorité sur un ring, mais aussi contre ses épouses Irma (Lori Anne Flax) puis Vickie (Cathy Moriarty), contre son frère Joey (Joe Pesci) et finalement contre lui-même dans une spirale infernale, autodestructrice et masochiste que nul n’arrive à arbitrer. En réalité, les autres n’existent pas, et d’abord les spectateurs invisibilisés par la fumée, même si, au bord de la plateforme, certains d’entre eux, probablement les juges, les entraîneurs et les médecins, sont tout juste visibles. Il n’y a que le ring, espace de confrontation, mais aussi espace clos qui enferme le boxeur, jusqu’à la névrose. En ce sens, les trois cordes qui déchirent l’écran comme autant de barreaux préfigurent ceux de la cellule dans laquelle Jake sera, des années plus tard, emprisonné après avoir été accusé de détournement de mineure. L’air de l’Intermezzo crée alors une tension sourde, prend une tournure funèbre pour revêtir une autre signification : celle d’annoncer sinon la mort, tout au moins le tragique qui ne cessera de jalonner l’itinéraire de celui qui deviendra champion du monde pour finir bateleur boursouflé d’un club californien miteux. 

À l’instar d’un Sam Peckinpah, d’un Brian De Palma ou d’un John Woo, le ralenti est l’un des signes de reconnaissance de la grammaire scorsesienne. De Who’s That Knocking at My Door (1967) à The Irishman (2019) en passant par Taxi Driver (1975), Casino (1995) ou Shutter Island (2010), la plupart des films du réalisateur ont recours, mais pas forcément de manière égale, à cette perception altérée du temps, à ce maniérisme choisi pour mieux saisir l’intériorité des personnages, donner du temps au drame qui se prépare, ou à amplifier viscéralement la violence, comme au cours du match final entre Jake LaMotta et Sugar Ray Robinson (Johnny Barnes). Les coups portés par le second, filmés en vitesse normale et au ralenti, rappellent, dans une mise en perspective vertigineuse, The Corbett-Fitzsimmons Fight[1], un film de 1897 qui comprenait déjà la même syntaxe cinématographique. Comme un éternel recommencement et un retour aux sources du cinéma pour un réalisateur fin connaisseur de son histoire.

 

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[1] Tous les astres sont alignés. Errol Flynn incarne le boxeur James Corbett qui n’est autre que le personnage principal de Gentleman Jim de Raoul Walsh (1942)

Le miroir chez James Gray

La séquence finale de The Lost City of Z (James Gray, 2016) est saisissante. Nina Fawcett (Sienna Miller) vient de quitter Sir John Scott Keltie (Clive Francis), le président de la Royal Geographical Society à Londres. Les larmes aux yeux, elle est venue, en vain, l’implorer d’organiser une nouvelle expédition pour rechercher son mari Percy Fawcett (Charlie Hunnam) et son fils Jack (Tom Holland) dont elle est sans nouvelles depuis des années, depuis ce jour où ils sont partis dans les profondeurs de l’enfer vert de l’Amazonie à la recherche de la cité de Z appartenant à un royaume d’une civilisation oubliée depuis des temps immémoriaux. 

Dans une semi-pénombre, Nina est en train de descendre l’escalier. Alors qu’elle s’apprête, stoïque et drapée dans une dignité meurtrie, à sortir à droite du cadre, la caméra s’est légèrement avancée vers elle pour dévoiler, à gauche, un miroir accroché au-dessus d’un foyer, et dans lequel nous voyons Nina s’enfoncer dans la jungle amazonienne. Dans un silence total, elle marche, lentement mais résolument, au milieu d’une végétation dense aux arbres gigantesques, semblables aux colonnes d’un temple démesuré, et du faîte desquels descendent, tels des serpents immobiles, des lianes aux anneaux enchevêtrés. Tout au bout du chemin, une éclaircie de feuillages permet à la lumière de transpercer la canopée.  Une magnifique symbiose se tisse alors entre Nina et la nature, enveloppant la séquence comme un rêve le ferait d’une aventure insensée. Elle refuse de croire que son mari et son fils sont morts quelque part dans la jungle brésilienne. Niant l’évidence et son statut de veuve que la société lui prête, elle sait déjà que rien ne la fera changer d’avis et qu’elle n’abandonnera jamais son désir de tout faire pour retrouver un jour sa famille. Son obsession dévorante est devenue sa tragédie. Nina vient littéralement de passer de l’autre côté du miroir, de franchir une frontière, pour s’immerger et disparaître, comme avalée par cette forêt qui fascinait tant son mari. En faisant mentalement cela, alors qu’elle avait toujours voulu l’accompagner, elle se retrouve désormais à ses côtés parce qu’elle sait aussi depuis longtemps que Percy n’avait jamais envisagé la jungle brésilienne comme un espace hostile, sauvage et primitif. Tout au contraire, il y trouvait une liberté, une forme d’accomplissement et de transcendance, face au mystère d’une partie du monde et de l’humanité. Comme Charles Gordon pour le désert de Nubie au Soudan, ou Thomas Edward Lawrence pour celui de Wadi Rum en Jordanie, Percy Fawcett fait partie de ces officiers britanniques, tourmentés et orgueilleux, fascinés par les espaces où l’homme occidental ne s’aventure guère, et dans lesquels viennent se consumer l’âme et le corps des rares qui osent les transgresser. 

Ce dernier plan rappelle celui qui clôt The Immigrant (2013). Dans un même cadre, nous voyons à gauche, et à travers une fenêtre, Ewa (Marion Cotillard) et sa sœur Magda (Angela Sarafyan) s’éloigner d’Ellis Island en bateau, alors qu’à droite, visible dans un miroir, Bruno (Joachim Phoenix) s’éloigne pour sortir du bâtiment. Les deux personnages se dirigent ainsi vers le fond de l’écran mais en direction de deux destinées opposées. Celui de The Lost City est encore plus puissant, puisque James Gray, cette fois-ci, filme une seule et même personne, sortant du cadre tout en y restant par le jeu du miroir. D’un côté, Nina reste dans la société britannique, de l’autre elle rejoint un territoire n’existant sur aucune carte. La mise en scène est magistrale. L’ensorcellement pour la forêt équatoriale rejoint ici la fascination de l’image.