La rébellion chez Lindsay Anderson

Dans l’intimité de sa chambre d’étudiant, Mick Travis (Malcolm McDowell) peut laisser libre cours à son aversion pour le College House auquel il appartient. Dans If … (1968), Lindsay Anderson nous décrit un prestigieux établissement scolaire, conforme à la tradition anglaise avec son architecture gothique, sa chapelle, ses pelouses impeccablement tondues, ses bibliothèques et son vaste terrain de sport. Riche d’une histoire de cinq siècles, cette institution vénérable est destinée à former les futures élites civiles, militaires et ecclésiastiques de la nation. Pourtant derrière cette façade élégante, une discipline de fer particulièrement répressive, un conformisme étouffant et une hiérarchie despotique propice à l’épanouissement d’un fascisme de laboratoire, règnent partout. Nul ne songe à remettre en question ce statu quo, si ce n’est un noyau dur formé de trois irréductibles, Mick Travis donc, Wallace (Richard Warwick) et Knightly (David Wood), trois aspirants rebelles, surnommés les « Croisés », qui n’auront de cesse de transgresser le règlement et de remettre en cause, par leur arrogance et leur insolence, l’ordre établi. 

Mick Travis est le plus révolté des trois. Après avoir subi un châtiment corporel particulièrement violent et humiliant – il a été flagellé par de nombreux coups de canne sur son fondement par un whip, un surveillant sadique au pouvoir arbitraire –, il vient de rejoindre sa chambre. À la fois sanctuaire et espace de solidarité, la pièce est le seul lieu de liberté qu’il possède par opposition au contrôle qui s’exerce partout ailleurs, dans les salles de classes, les dortoirs, le gymnase, le réfectoire et même jusque dans les salles de douches. Souvent seul ou avec ses deux coreligionnaires, à l’abri des regards et de la surveillance inquisitrice des whips, Mick, le dos appuyé contre le mur, vient de se saisir d’un pistolet à air comprimé chargé de billes de couleur rouge pour tirer sur des photographies punaisées sur le mur d’en face : le corps nu d’une femme, les visages de Charles de Gaulle âgé, d’Audrey Hepburn et de Mel Ferrer, une rangée de policiers antiémeutes, un chien, une heureuse famille pelotonnée dans un lit, un aumônier militaire célébrant une messe, un autre nu serrant un missile, un combattant arabe se rendant les bras en l’air, Big Ben ou la reine d’Angleterre dans son carrosse. Les autres murs ne sont pas en reste : un soldat pataugeant dans les vagues et les obstacles d’Omaha Beach, des militaires américains au Vietnam, un enfant mourant de faim, la tribune de l’ONU, une bouteille de Martini avec des verres à apéritif, et toujours, comme un leitmotiv obsessionnel, de très nombreuses pin-ups. Derrière lui enfin, d’autres photographies complètent la décoration de sa chambre : encore des soldats en guerre et surtout le cliché, apparaissant comme un point de focalisation du plan, de Lénine avant la révolution d’Octobre. Du sol au plafond, tous les murs sont saturés d’images découpées dans des revues comme autant de collages que Mick change continuellement, au gré de son humeur. 

Ce plan, purement visuel, est là pour matérialiser la condition mentale de Mick. En donnant l’impression étouffante de rétrécir la pièce, les photographies, constituant un trop-plein de détails, traduisent le caractère polymorphe, voire schizophrène du jeune étudiant, capable de serrer la main de son tortionnaire et de lui dire merci, tout en se déclarant en guerre contre la société qui l’a façonné. Elles témoignent aussi de la démarche iconoclaste, largement teintée d’ironie et de cynisme, que Mick déploie, avec un sens de la provocation et du sarcasme bien assumé, contre les whips et le directeur de l’école. Ses méditations, entre les quatre murs de sa chambre, sur la lutte des classes, sur les oppresseurs et les opprimés, sur le rejet de l’ordre établi et de la société de consommation, sur la violence pour y parvenir, sur la sexualité, la vie et la mort, l’ont convaincu que pour sortir du rang et rejeter le conformisme systémique de l’école, il n’y a que la révolution. N’a-t-il pas dit à Wallace et à Knightly dans une séquence précédente: « La violence et la révolution sont les seuls actes purs » ou encore « Un seul homme peut changer le monde d’une balle bien placée ». En cherchant à être le catalyseur du chaos, Mick exprime bien la frustration et le profond sentiment de désespoir d’une jeunesse désabusée, étouffée par un monde adulte étriqué et répressif qui reste sourd aux aspirations de la génération née après la guerre. Ainsi, avec cette hantise de grandir et d’être aliéné par le monde de ceux qu’il déteste, il ne ménage pas ses efforts pour régler ses comptes avec le puritanisme érigé en valeur cardinale, au sein de ce monde clos et figé, où tout désir sexuel doit être refoulé. Les images érotiques qu’il vise lui permettent de tourner en dérision les vieilles valeurs hypocrites et moralisantes de la prude et corsetée Albion. 

Froide et calculée, relevant autant d’une pulsion cathartique que d’un instinct de survie, la violence bout derrière ce visage sans aucune émotion apparente. Ce moment lui appartient complétement et c’est ici que le nœud dramatique du film se noue puisque cette séance de tir apparait comme la préfiguration de l’acte final, au cours duquel les trois rebelles (plus une jeune femme) embusqués sur les toits de l’école déchargeront, dans une explosion de violence, leurs mitraillettes contre les professeurs, les parents, et les dignitaires invités à la fête scolaire de fin d’année. Tout le film résonne alors comme une puissante métaphore des soubresauts contestataires que connait le monde en 1968 – même si Anderson a toujours affirmé avoir voulu éviter, à partir d’un scénario rédigé entre 1966 et 1967, les références trop contemporaines. Finalement, vue à travers le prisme du souvenir des trois révoltés du pensionnat du Zéro de conduite de Jean Vigo (1933) dont Anderson revendique la paternité, la rébellion de Mick apparaît davantage comme un exutoire et une fuite en avant qu’un prélude à une révolution pensée et structurée. Les taches rouges sur les cibles sont d’abord là pour laver l’affront de son humiliation et restaurer sa dignité outragée. Il y a quelque chose de profondément nihiliste dans sa démarche, où l’aspiration à une autre vie s’évanouit dans la lutte pour survivre – l’absence de conclusion narrative d’If … confirmera cela. Anderson fait de Mick, non pas le héraut de l’optimisme utopique du Summer of love de l’été 1967, mais le vecteur d’une réflexion « sur le pouvoir, sur une hiérarchie, une structure du pouvoir qui peut représenter n’importe quelle société en opposition à un instinct individualiste de liberté »[1].

 

 

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[1] Propos recueillis dans Lindsay Anderson en 69 comme en 57 : contestataire, revue Jeune cinéma n°39, mai 1969, p.4

Les dérives fascisantes chez Peter Watkins

L’image est glaçante. S’inspirant du procès des sept de Chicago [1], des manifestations contre la guerre du Vietnam se déroulant sur les campus universitaires, des brutalités policières qui les accompagnent et des assassinats des leaders des Black Panthers, le réalisateur britannique Peter Watkins imagine, en l’exagérant à peine, une répression autoritaire menée par l’administration de Richard Nixon contre les activistes pacifistes,  les objecteurs de conscience,  les militants pour les droits civiques, les communistes, ainsi que les féministes qui critiquent ses politiques. Punishment Park (1971) est filmé en montage alterné, montrant d’une part, une tente sous laquelle des manifestants, menottés, questionnés, sont condamnés par un tribunal d’exception improvisé, puis d’autre part un groupe de dissidents courant désespérément dans le désert. Très rapidement, nous comprenons que les condamnés ont le choix entre accepter de purger leurs peines dans un pénitencier fédéral ou d’être envoyés dans le Punishment Park pour y subir, contre la promesse de recouvrer leur liberté, une épreuve consistant à traverser, sans eau, ni nourriture, un désert de quatre-vingt-cinq kilomètres en trois jours, dans le but d’atteindre un drapeau américain planté au sommet d’une colline, sans se faire prendre par les policiers et la Garde nationale lâchés à leurs trousses. Filmés par des équipes de télévision, ces détenus tentent le tout pour le tout. Mais le « jeu » est faussé puisque les mêmes policiers ont l’ordre d’abattre celles et ceux qui toucheraient au but, comme ici, la jeune femme mise en joue par un membre des forces de l’ordre. 

Le contenu de l’image est extrêmement violent. Un policier, dont le visage est masqué par des lunettes, a la posture du bourreau, anonyme, debout, s'apprêtant à achever sa victime déjà à terre.  Déshumanisé, il a été programmé pour devenir une machine à tuer, froide et implacable, le doigt appuyé sur la détente de son fusil à pompe, prêt à exercer la pression nécessaire pour que le coup parte. Nous sentons bien qu’il retient son souffle, comme on le lui a appris et que le sang doit lui battre les tempes. Il se sait, à cet instant, tout puissant, autorisé à tirer au nom de l’uniforme qu’il porte, au nom de l’autorité que des réactionnaires autoproclamés patriotes lui ont conférée. À ses pieds, une détenue, prostrée, épuisée, brisée. Elle souffre et attend le coup de grâce. Ses bras sont repliés sur sa poitrine dans un geste dérisoire de protection. Perçue comme une ennemie, une menace pour la pérennité d’un gouvernement fascisant en état d’urgence et seul responsable de la fixation des règles, elle est devenue, dans cette traque primitive, une proie, une cible. La confrontation dure quelques secondes, dans un silence total, mais elles semblent pourtant s’éterniser. La scène acquiert une dimension encore plus troublante lorsque l’on sait que Watkins, voulant donner plus d’authenticité à ses images, avait recruté des acteurs non professionnels pour jouer leur propre rôle : parmi les militants pacifistes, nombreux étaient ceux qui avaient déjà été arrêtés, soumis à des interrogatoires et emprisonnés, alors que leurs poursuivants étaient interprétés par de vrais policiers ou des gardes nationaux. La caméra de Watkins immerge ainsi le spectateur dans des événements reconstitués pour leur donner l’apparence de la vérité.  Cette fiction du réel traduit alors un rapport de force politique impitoyable entre deux sociétés irréconciliables : l’une est convaincue que le pacifisme et la liberté ne peuvent être possibles qu’en luttant contre le bellicisme et le conservatisme réactionnaire de l’autre. Ici se joue une guerre intestine, celle qui divise et qui ronge les États-Unis, brouillant même l’idée de frontières, puisque pour cet État policier devenu paranoïaque, l’ennemi de l’intérieur se superpose au Vietnamien à l’extérieur. Cette violence fondamentale, originelle serais-je tenté de dire, et dont les États-Unis semblent inséparables, gangrène toute l’image en prenant alors valeur de manifeste : Watkins rejoue ici quelque chose de la tension, de la peur, mais aussi de la haine de l’autre qui aboutirent aux fusillades de Kent State (Ohio), le 4 mai 1970, lorsque des membres de la Garde nationale avaient ouvert le feu sur des manifestants anti-guerre en faisant quatre morts et neuf blessés. 

Le désert de Bear Mountain en Californie, illuminé par un soleil brûlant et implacable, où le vent souffle obstinément en créant des bourrasques tourbillonnantes de sable et de poussière que nul obstacle ne parvient à ralentir, est devenu une gigantesque prison à ciel ouvert, un centre de détention politique, le Punishment Park, où l’on ne distingue pourtant ni barbelés, ni miradors, puisque l’immensité et les conditions climatiques interdisent à elles seules toute évasion. Watkins filme le désert comme un enfer physique, un prélude à la mort. La jeune femme à genoux semble vouloir s’enfoncer dans le sable si blanc qu’il en devient éblouissant, dans cette aridité si absolue qu’elle se révèle toujours étouffante. En plus du policier menaçant, cet espace désertique, transformé en lieu de perdition, ajoute donc bien une tension visuelle supplémentaire dans la composition du plan en matérialisant les objectifs répressifs des autorités et leur contrôle total du « jeu » puisqu’ils sont les seuls à circuler en voitures et à disposer de toute l’eau nécessaire. Mais plus que tout, le réalisateur lui donne aussi la dimension d’un paysage mental, d’un paysage-miroir dans lequel se reflète une nation américaine gangrenée par les névroses d’une administration Nixon en pleine dérive fascisante. L’existence de ce désert/camp de détention trouve son origine dans une loi bien réelle, la loi McCarran, votée par le Congrès en 1950 en dépit du véto du Président Truman. Cette loi sur la sécurité intérieure, inique et scélérate mais jamais appliquée, pouvait amener à l’arrestation de tous ceux qui apparaissaient suspects et à les retenir dans des centres d’internement « aussi longtemps que le requiert l’enquête sur le danger supposé que ces individus font courir à la Nation et sans qu’ils puissent avoir recours à un avocat ou communiquer avec l’extérieur ». Même si cette loi, reflet direct des tensions liées à la peur du communisme, appartient bien aux pages les plus sombres de l’Histoire des États-Unis, Watkins, de manière profondément subversive, nous fait croire, vingt et un après, à son application par un gouvernement prêt à dissoudre l’État de droit et à autoriser des forces policières à abattre, hors de tout contrôle et au nom de la sécurité, des émeutiers. Tiens, c’est curieux, suis-je bien en train de parler des États-Unis de 1950 et de 1971 seulement ? De Kent State à Minneapolis en passant par le camp de Guantanamo ou « l’Alligator Alcatraz », le Punishment Park n’est qu’à quelques pas, sous nos yeux.

 

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[1] Sept organisateurs de la manifestation anti-guerre de Chicago lors de la Convention démocrate de 1968 sont poursuivis en mars 1969 par le gouvernement fédéral pour conspiration et incitation à la révolte.

Le corps chez Tod Browning

C’est une peur archaïque abyssale que celle de ne pas jouir de notre intégrité physique. Près d’un siècle après sa sortie, Freaks (Tod Browning, 1932) résonne toujours d’une modernité radicale, d’une audace que le temps ne parvient pas à émousser. Comme toujours chez ce réalisateur, le motif du corps occupe une place centrale dans le film, au point qu’il est organisé autour de thèmes qui lui appartiennent : la marginalité, l’altérité et la cruauté de l’être humain. La scène se passe dans l’univers clos des coulisses d’un cirque itinérant, un lieu propice à l’émergence de conflits latents au sein de la troupe. La trapéziste Cléopâtre (Olga Baclanova) vient de se marier avec Hans (Harry Earles), un homme de petite taille, non pas par amour, mais pour mieux l’empoisonner à petit feu et hériter de sa fortune. Ayant découvert la machination, celui-ci et un groupe rassemblant « des monstres de foire », hommes et femmes atteints de handicaps physiques hors norme, dont deux, Half-Boy (Johnny Eck) et Angeleno (Angelo Rossitto), visibles sur l’image, s’unissent pour punir la coupable et son complice Hercules (Henry Victor).

Cléopâtre, bustier et collant noirs, large ceinture de dentelle autour de la taille, a le corps qui justifie son existence. Grande, mince, élégante, d’une beauté électrique, elle s’apprête à virevolter dans le vide du haut de son trapèze, en se jouant du vertige et de la pesanteur, lançant des défis à l’équilibre et au monde, forcément à ses pieds. Elle est la reine du cirque parce qu’elle se déploie au faîte du chapiteau avec cette forme d’arrogance qui lui sied tellement, puisqu’elle ne perçoit les autres qu’en termes de verticalité, toujours de haut en bas. Même si la caméra de Browning ne la cadre qu’une seule fois en femme volante, au début du film et en contre-plongée, Cléopâtre, au sol, continue de parader tout en faisant de son corps le vecteur de sa duplicité et de son arrivisme meurtrier. L’acrobate ressemble beaucoup, physiquement tout au moins, à Nanon (Joan Crawford), la partenaire d’Alonzo (Lon Chaney), un lanceur de couteaux forain dans The Unknown (Tod Browning, 1927), mais sans cette peur viscérale que cette dernière ressent au contact des mains des hommes sur son corps : bien au contraire, telle une Salomé bien consciente de ses charmes, Cléopâtre magnétise tous les regards et sait jouer des attentes masculines, qu’elles proviennent de son amant Hercules ou de son mari Hans. Pourtant, intouchable et rayonnante dans les airs, la trapéziste apparaît beaucoup plus vulnérable au sol. Lorsqu’elle sort de sa roulotte, cruauté en bandoulière, après avoir administré une nouvelle petite dose de poison à son mari, son regard, croisant celui de Half-Boy, suggère un court instant une intimité surprise, un effroi proche de la sidération. Elle vit cette fraction de seconde où quelqu’un perd le contrôle, mais où rien ne lui est encore arrivé. Son corps parfaitement normé, finalement plus dionysien qu’apollinien, davantage porté par l’extase et la démesure que par la raison et la lumière, n’est toutefois qu’une illusion, une imposture que les « freaks » ont bien mise au jour. Elle est la forme incarnée de la Bête, une forme machiavélique porteuse de tous les fléaux, et dans laquelle s’inscrit la perte de l’humanité. Cette antithèse de la beauté physique et de la noirceur de l’âme, au cœur du dispositif cinématographique de Browning, est paradoxale si l’on considère la tradition du cinéma fantastique, qui veut que les déviances pathologiques perçues comme menaçantes et criminelles, telles celles d’Erik (Lon Chaney dans The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925), ou de M. Hyde (Fredric March dans Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931) soient étroitement liées à une laideur corporelle.

Mais au-delà de Cléopâtre, c’est surtout Half-Boy et Angeleno qui magnétisent notre regard. L’anormalité, chez le premier, est que les mains remplacent les pieds. Homme-tronc, amputé de ses membres inférieurs, il est toujours revêtu d’une veste de smoking et évolue en silence, avec aisance, dans ce dédale de roulottes, de chaises, de tabourets de cirque et d’objets divers. Sous la roulotte, le second, quant à lui, Angeleno, n’est pas mutilé, mais seulement, comme Hans, de petite taille. Cette fascination qu’a Browning pour l’altérité corporelle traverse toute son œuvre. Avec l’aide de son acteur fétiche Lon Chaney, le prince du maquillage et de la métamorphose,  il est passé maître dans l’art de l’illusion, du simulacre, du spectacle donc : souvenons-nous de Dan Tate échappant à la police en prenant l’apparence d’un infirme (The Blackbird, 1926), d’Alonzo, un homme sans bras lançant des couteaux avec ses pieds (The Unknown, déjà cité) ou encore de Phroso, un artiste de music-hall devenu paraplégique utilisant ses bras pour se déplacer (West of Zanzibar, 1928, le dernier film réalisé avec Chaney). Mais cette mise en scène des apparences et du déguisement n’existe pas dans Freaks. Nul effet spécial, nul truquage pour simuler le handicap, nulle mystification. Contrairement à Olga Baclanova, qui joue Cléopâtre, Johnny Eck est Half-Boy comme Angelo Rossitto est Angeleno. Ils incarnent à l’écran ce qu’ils sont en réalité, faisant du plateau de tournage le lieu de la vie elle-même. Juste des corps meurtris, altérés, inaccessibles à la guérison. Ne voyant le monde qu’à l’horizontale, au ras du sol, ils sont des abîmés de la vie, des disgraciés que la naissance a marginalisés, y compris dans les studios de la MGM où ils mangeaient à l’écart de l’équipe de tournage, et jusque dans la troupe du cirque. Qu’y font-ils ? Browning ne le montre pas mais nous savons, en réalité, que ces « phénomènes de foire » étaient alors exhibés à distance du chapiteau pour des spectateurs en mal de voyeurisme et de sensations fortes. Half-Boy et Angelino savent, comme tous leurs compagnons d’infortune, qu’ils sont regardés par Cléopâtre et les autres, tous les autres, au pire comme des monstruosités, au mieux comme des curiosités forcément malsaines. Pourtant le réalisateur nous dit tout autre chose en faisant d’eux le miroir inversé de la jeune femme :  des corps réduits et donc singuliers, mais des psychés dont les désirs, les émotions et les espérances, jusqu’à la volonté d’exercer sur Cléopâtre, en conscience, la plus cruelle des vengeances, leur permettent d’accéder à l’universel.

La Liberty Bell chez Allan Dwan

 

Dan Ballard (John Payne, à gauche) est depuis deux ans un citoyen sans histoires, respecté de tous et parfaitement intégré dans la communauté de Silver Lode. Mais le jour de son mariage avec Rose Evans (Lisbeth Scott), sa vie bascule lorsqu’un groupe de marshals patibulaires, dirigé par un certain Ned McCarthy (Dan Duryea, à droite) débarque en ville avec un mandat d’arrêt contre lui pour le meurtre du frère de ce dernier. Cherchant à prouver son innocence, alors que tout l’accuse, Ballard doit se battre autant contre les citoyens devenus soupçonneux et qui se sont retournés contre lui, que contre McCarthy et ses complices. Le sous-texte du film est bien évidemment politique. Le McCarthy du film est la transposition d’un autre McCarthy, bien réel celui-là, qui a marqué au fer rouge le milieu du cinéma américain des années cinquante. Connu pour son hystérie anti-communiste et sa détestation de toutes celles et de tous ceux qui avaient la malchance, à ses yeux, d’être jugés trop progressistes, le sinistre sénateur, de concert avec la Commission des activités antiaméricaines de la Chambre des représentants s’employèrent, entre 1950 et 1954, à lancer une chasse aux sorcières, à pousser à la délation et à persécuter des acteurs, des réalisateurs et des scénaristes dont nombre d’entre eux virent leurs carrières brisées. Voir dans Silver Lode (Allan Dwan, 1954), ces faux marshals se faire passer pour des représentants de la loi, et ce fugitif être obligé de fuir une foule vindicative dans les rues d’une ville s’apprêtant à célébrer le 4 juillet, est tout à fait savoureux. Dans ce contexte, la cloche va donner une dimension polysémique à la tragédie que va vivre Ballard, tragédie étroitement associée à l’arrière-plan politique du film. Le plan est extrait de la séquence finale au moment où au terme d’une chasse à l’homme, il se retrouve assiégé par la populace, au sommet du clocher de l’église où il s’était réfugié. McCarthy, menaçant, est face à lui, bien décidé à régler ses comptes.

Dans cet espace réduit, Ballard est acculé, désarmé et blessé, comme un animal pris au piège. La cloche sert dans un premier temps de bouclier pour le protéger des tirs de McCarthy.  Concernant cet objet de cérémonie destiné en temps normal à appeler les paroissiens au culte ou à célébrer n’importe quel évènement liturgique, un spectateur profane et peu attentif n’y verrait qu’un alliage de cuivre, de bronze, d’étain et de fer associés à un battant, la pièce métallique qui heurte l’intérieur de la cloche lorsque celle-ci est mise en mouvement. Pourtant, elle n’est ici en rien anodine parce qu’elle a tout de la Liberty Bell, un des symboles de l’indépendance américaine situé à Philadelphie en Pennsylvanie. Selon la tradition, elle sonna le 8 juillet 1776, alors que la foule se rassemblait dans la cour du Capitole pour entendre le shérif de Philadelphie lire la Déclaration d’indépendance. Sur le dessus était gravée une phrase extraite du Lévitique : « Proclamez la liberté dans tout le pays pour tous ses habitants ». Et c’est justement cela dont ne dispose plus Ballard. Forcément coupable parce que soupçonné, l’accusation devenant preuve, Ballard voit ses droits bafoués, personne ne l’écoute et ni le shérif, ni le juge ne savent le protéger de l’hystérie collective qui s’est progressivement emparée des esprits et que McCarthy sait habilement exploiter. Tous ces pharisiens, en apparence paisibles, ne sont plus qu’une meute enragée, bien décidée à exercer une justice populaire et à lyncher celui qu’ils admiraient encore au début de la journée. La raison disparaît, et les institutions comme la mairie, le tribunal et jusqu’à l’église apparaissent contaminées par cette violence foulant aux pieds la liberté définie pourtant comme un droit inaliénable par la Déclaration d’Indépendance et que la ville commémore justement à cet instant. Lorsque Ballard trouve asile dans le clocher, il n’est soutenu que par deux femmes qui garderont foi en lui : son ancienne maîtresse Dolly (Dolores Moran) et sa fiancée Rose (Lizabeth Scott).

Mais la cloche peut aussi sonner le glas pour les défunts. Elle préfigure dans ce cas la mort de McCarthy, puisqu’une balle tirée par le hors-la loi va ricocher sur le métal pour le frapper mortellement et précipiter sa chute du haut de l’escalier. Transformée en instrument de justice, elle déjoue ironiquement les projets du truand.  Ce McCarthy, avec son caractère retors et sa jubilation mielleuse n’a rien de catholique, bien au contraire, il est un imposteur, protégé par sa fausse étoile de marshal et incarne ce fascisme s’installant dans toutes les démocraties, lorsque le sens commun n’est plus partagé par tous. Dictateur au petit pied, habité par une violence nihiliste et des pulsions de mort, il avait mis la ville sous cloche en coupant les fils du télégraphe pour que personne ne puisse se renseigner sur la validité du mandat d’arrêt. Pourtant la ville entière l’écoute, le croit alors que sous son masque se tapit la sauvagerie et la loi du talion. Son autorité est feinte, mais irréfragable et toujours péremptoire. Il est d’autant plus dangereux qu’il maîtrise parfaitement la psychologie des foules, et sait que le mensonge est plus fort que la vérité – tiens, suis-je bien en train de parler des États-Unis de 1954 seulement ?  La cloche et le ricochet fatal permettent alors ironiquement de faire triompher la liberté que McCarthy cherchait à taire et à écraser. Mais celle-ci résonne pourtant dans un paysage sinistré. Plus rien dès lors ne pourra être comme avant. Ce n’est pas la justice des hommes, – et encore moins celle de Dieu comme le dira le pasteur quelques instants plus tard –, ni le courage d’un héros qui, à l’instar de Will Kane (Gary Cooper dans High Noon, Fred Zinnemann, 1950) aura triomphé du mal, c’est tout simplement la chance ou le hasard, forcément imprévisible, qui sauveront Ballard mais pas la ville et ses citoyens désormais marqués du sceau de l’infamie.

Le propos d’Allan Dwan est radicalement plus pessimiste que celui de Zinnemann, dont le scénario était lui aussi irrigué par l’arrière-plan politique du maccarthysme. Will Kane a été abandonné par une population plus lâche que vindicative, alors que Ballard a été trahi par elle et menacé de lynchage. Silver Lode, en nous disant que la démocratie repose sur du sable et sur une opinion publique volatile, est l’égal de Fury (Fritz Lang, 1936) ou The Ox-Bow Incident (William Wellman,1943), deux films qui dénonçaient déjà le risque totalitaire.

Merci à Bertrand Tavernier, qui dans le bonus du DVD  m’a inspiré cette chronique.

La bande-son (ou son absence) chez Joseph H. Lewis

1

2

Ces deux photogrammes appartiennent à deux séquences différentes de The Big Combo (Joseph H. Lewis, 1955) et dans lesquelles la bande-son d’une part, et son absence d’autre part, revêtent une importance capitale.

Dans la première, le lieutenant de police Leonard Diamond (Cornel Wilde à droite) se retrouve dans une cave sordide, ligoté sur une chaise. Il vient d’être assommé et kidnappé par deux malfrats, Fante et Mingo (Lee Van Cleef et Earl Holliman au centre), les hommes de main cruels et brutaux de M. Brown (Richard Conte à gauche), un chef du crime organisé, arrogant, sadique et imbu de lui-même. Lassé de l’obstination du policier à le traquer et à vouloir le traduire en justice, Brown est bien décidé, surtout depuis qu’il sait que Diamond convoite sa femme, à lui donner une de ces leçons dont il a le secret.  Quelques secondes auparavant, il avait récupéré la prothèse auditive de son complice malentendant Joe McClure (hors-champ à cet instant) pour l’introduire dans l’oreille de Diamond. Avec une jouissance cruelle et un détachement glaçant, il pousse le volume du haut-parleur au maximum, et se met à hurler à plusieurs reprises dans le petit microphone.  Des milliers de têtes d’épingles infligent alors une souffrance indicible au tympan de Diamond. Son cerveau se déchire, ses poumons implosent, et tout son corps ne semble être qu’une masse affreusement endolorie. Lorsque Fante monte à son tour le volume d’un poste de radio diffusant de la musique, et particulièrement un solo de batterie tonitruant, le supplice reprend de plus belle. Le calvaire dure un temps infini puisque les aiguilles d’une montre n’indiquent jamais ce temps-là. Il y a quelque chose de monstrueux dans ces truands qui ne sont pas de simples criminels, mais des démons sortis tout droit de l’enfer, sortis de ce monde couleur de ténèbres, à l’image de leurs âmes dépravées et de leurs pulsions mortifères. Le noir très stylisé du directeur de la photographie John Alton englobe le visible et l’invisible dans une même réalité cauchemardesque. Le Caravage n’est pas loin dans ce noir dense et compact, dans cette pénombre extrême qui ne laisse rien distinguer, sinon le néant. La profondeur de champ volontairement réduite et l’absence d’arrière-plan ne font qu’accentuer la dimension tragique et claustrophobique de la scène.

Dans la seconde séquence, McClure, l’ancien patron de M. Brown, devenu comparse au rabais, porte donc son appareil auditif. Pensant que le règne de ce dernier touchait à sa fin, il avait cru persuader Fante et Mingo de se débarrasser du parrain. Mais le complot fait long feu. C’est finalement Brown qui, plus froid qu’un bloc de glace, ordonne aux tueurs de liquider McClure dans un entrepôt sombre, baigné par une lumière blafarde. Là aussi, le premier se délecte de la peur qu’il inspire au second. Il prend plaisir à tourmenter jusqu’au bout celui qui n’a plus que quelques instants à vivre. Pour adoucir sa mort, le caïd propose alors, d’une voix sardonique, de lui retirer son appareil auditif. « Je vais te rendre un service. Tu n’entendras pas les balles ». Et aussitôt, toute compassion pervertie bue, il arrache d’un geste brusque l’oreillette de McClure pour le plonger - et nous avec - dans un silence intégral, aussi profond que la nuit environnante, aussi abyssal que le gouffre qui s’ouvre devant lui. Adossé contre un mur en tôle ondulée, le regard fixe, l’air hébété, tel une bête blessée, celui-ci entend peut-être une petite voix intérieure lui dire que la fin est proche et que son corps ne lui appartient plus. Probablement voit-il aussi toute sa vie défiler devant ses yeux, comme on le dit toujours un peu rapidement. Sans doute voudrait-il courir si ses jambes ne se dérobaient pas sous lui, incapables d’obéir à l’ordre que son cerveau ankylosé essayait de leur transmettre. Pris d’un effet de sidération, il ne bouge plus, vulnérable et résigné, comme hypnotisé par la toute-puissance de Brown. Il n’y a désormais plus de repères, plus d’espoir, plus rien, sauf les deux tueurs devant lui, leurs yeux brillant dans l’obscurité et leurs mitraillettes solidement calées dans leurs mains, prêts à exécuter leur sinistre besogne aux côtés d’un patron, qui, rictus mauvais aux lèvres, s’apprête à jouir du spectacle. Et soudain des éclairs en forme de staccato jaillissent des mitraillettes, faisant voir - et non entendre puisque la bande-son a disparu pour mieux souligner le malaise du moment - un déluge de feu aussi nauséeux qu’une exécution capitale. Puis les tirs cessent pour laisser la place à l’inconnu au cœur des ténèbres.

En une décennie, avec My Name is Julia Ross (1945), So Dark the Night (1946), Gun Crazy (1950) et The Big Combo (1955), le regard singulier de Joseph H. Lewis sur le film noir se nourrit autant de la mythologie du genre que d’une inventivité dans la mise en scène régulièrement envisagée comme un terrain d’expérimentation visuelle et sonore. Avec un expressionnisme visuel porté à son paroxysme, un tropisme pour le sexe et la violence, un sens aigu du cadrage, des angles de prises de vue, de la prise de son et du déplacement de la caméra, Lewis transcende les moyens de production limités mis à sa disposition pour faire de ses films d’authentiques chefs-d’œuvre - Gun Crazy et The Big Combo tout particulièrement - que porteront aux nues les réalisateurs de la Nouvelle Vague en France, mais aussi, aux États-Unis, les Penn, Scorsese, Coen ou Tarantino.

Jim Thompson chez Stanley Kubrick

Dans The Killing (Stanley Kubrick, 1956), George Peatty (Elisha Cook Jr) et son épouse Sherry (Marie Windsor) ont des rêves qui se révéleront être le contraire de ce qu’ils avaient imaginé. Précisons d’emblée que leurs rêves ne s’accordent pas. Le premier pense avoir très bientôt une grosse somme d’argent et ne résiste pas à l’idée d’annoncer à sa femme qu’ils vont devenir riches grâce à sa participation au braquage de l’hippodrome dans lequel il travaille. Mise dans la confidence, la seconde va chercher à lui subtiliser le butin pour partir les poches pleines avec son amant. Ce couple à plus d’un titre totalement antinomique intègre tous les éléments du noir dont Jim Thompson, responsable des dialogues, mais aussi d’une partie du scénario - même si Kubrick s’en attribua tous les mérites -, irriguait tous ses romans. James Harris, le producteur du film, n’avait-il pas dit : « Jim Thompson a probablement écrit chacune des scènes comme il aurait écrit le chapitre d’un livre. Stanley ensuite se chargeait de mettre ça sous forme scénarisée »[1]. Et, dans cette séquence, leurs écritures conjointes offrent une plongée en apnée dans les recoins les plus sombres de la psyché humaine.

Sherry est au premier plan et attire toute notre attention. Son attitude arrogante et condescendante souligne la prédatrice en elle. Archétype de la garce certifiée – ressemblant beaucoup au rôle d’Edna Tucker, l’épouse perfide et infidèle d’un mafieux que Marie Windsor avait déjà tenu dans Force of Evil d’Abraham Polonsky (1948) – et à peine son mari rentré du travail, elle déverse immédiatement sur lui un torrent d’ironie et de sarcasmes. Elle le hait parce qu’elle le juge terne, timoré et gagne-petit. Le verbe haut, elle manie les mots comme on manie une mitraillette, par rafales successives. Venimeuse, cupide, cynique et cruelle jusqu’à l’écœurement, aussi froide qu’une pierre tombale, elle passe le plus clair de son temps confortablement couchée sur le canapé, à se glisser et à rester toute la journée - la lumière de fin d’après-midi diffusée par les lattes ajourées de la persienne suggère cela - dans son déshabillé au décolleté plus qu’indiscret, et ne s’en extrait que pour se maquiller, s’habiller et rejoindre son amant. Sa position horizontale n’est pas une invitation aux plaisirs de l’amour, mais une manière d’être, totalement désinhibée, une manière de tout vouloir sans rien faire. Maîtresse du jeu de domination auquel elle se livre, Sherry se délecte de la souffrance qu’elle fait subir à George et jouit du rapport de force qu’elle lui impose. Alors qu’elle ne sourit jamais, sinon d’un sourire d’alligator, elle finit, à l’annonce de ce que lui dit George, par lever la tête pour s’éveiller, prête à le manipuler et à intriguer contre lui. Kubrick filme ici un couple improbable tenant davantage du reptile et de la souris que des inséparables. Femme fatale sans états d’âme ni scrupules, mais toujours de tête, comme l’étaient déjà Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor dans The Maltese Falcon de John Huston, 1941), Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck dans Double Indemnity de Billy Wilder, 1944) ou encore Claire Quimby (Audrey Totter dans Tension de John Berry, 1949), Sherry est une créature monstrueuse dans la grande tradition du film noir.

George, quant à lui, tient donc un guichet de paris dans un hippodrome. Plus petit que Sherry (l’acteur mesurait un mètre soixante-cinq alors que Marie Windsor mesurait un mètre soixante-quinze), placé à l’arrière-plan du cadre, il est immédiatement infériorisé par la position de la caméra en légère contre-plongée. La diagonale reliant leurs regards permet de confirmer le déséquilibre et la tension existant dans ce couple désaccordé. Soumis jusqu’au masochisme, plus pitoyable que brave type, George, avec ses yeux qui roulent dans tous les sens et son air à la fois résolu et suppliant est hypnotisé par le corps sculptural inaccessible de sa femme.  Kubrick et Thompson le décrivent comme un être faible – ce personnage rappelle celui d’Harry Jones, un piètre criminel, déjà interprété par Cook Jr dans The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) –, pathétique, encaissant sans broncher ou à peine, le mépris dont il est l’objet. Tout à son désir inassouvi de prouver à Sherry sa virilité et sa capacité à satisfaire ses besoins matériels et charnels, le caissier ne se rend pas compte qu’il n’est qu’un accessoire, une marionnette, entre les mains d’une femme séduisante, exigeant de lui manifestement plus qu’il n’est capable d’offrir. Sa tragédie est ainsi celle d’un homme otage de sa médiocrité, soumis aux tourments de la frustration et à la recherche désespérée d’une reconnaissance intime et sociale qu’il n’a jamais eue et qu’il n’aura jamais, puisque la fatalité - un thème cher à Fritz Lang dont Kubrick reconnaîtra très tôt l’influence - en décidera autrement.  Dans cette séquence qui mêle sexe, pouvoir et argent, George est une victime perpétuelle de circonstances qui le dépasse. À travers lui, les lecteurs de Jim Thompson reconnaîtront une part de Carl Bigelow, le personnage principal de Savage Night (1953)[2] : un mètre cinquante, chaussures compensées comprises, d’allure juvénile, tuberculeux et convoitant des femmes qui ne sont pas faites pour lui. Comme un éternel recommencement pour un écrivain dont l’obsession pour la contemplation nihiliste de la déliquescence humaine ne pouvait que rejoindre le tropisme pour l’abîme et le mal du futur réalisateur de Paths of Glory (1957), Dr Strangelove (1964) ou Shining (1980). Pour eux, l’être humain est intrinsèquement maudit, voué au pire, victime de lui-même et sans espoir de rédemption.

Dans cette relation toxique et autodestructrice, où la bêtise de l’un n’a d’égal que l’amoralité de l’autre, George et Sherry, comme habités par l’ombre de la mort, marchent sur un sol sans savoir qu’il est en train de se dérober sous leurs pieds. En devenant les proies de l’impitoyable réalité du monde, ils apprendront à leurs dépens que le libre arbitre n’existe pas et ne réaliseront la symétrie de leur destin funeste que lorsqu’il sera trop tard.  Et c’est encore leur perroquet parleur qui, de l’intérieur de sa cage, métaphore bien comprise du désir d’évasion empêché du couple, lancera à bon escient dans un criaillement au débit saccadé « Watch out there… Watch out… Ain’t fair … Ain’t fair … ».  

 

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[1] Cité dans Jim Thompson. Coucher avec le diable de Michael McCauley, éditions Rivages/écrits noirs, 1993, p.283. Précisons aussi que Kubrick et Thompson ont travaillé à partir d’un roman policier, Clean Break, de Lionel White (1955).

[2]  Nuit de fureur dans sa traduction française. Toute l’œuvre de Jim Thompson est disponible aux éditions Rivages/Noir.

L'enfermement du couple chez Sam Mendes

1

2

« J’aimais beaucoup les Wheeler. Un peu farfelus à mon goût, un peu névrosés. J’avoue qu’ils étaient souvent désagréables, à plus d’un titre. D’ailleurs, la petite maison s’est mal vendue, parce qu’ils l’avaient terriblement négligée. Fenêtres gondolées, cave humide, gribouillis sur les murs, poignées et tuyauteries encrassées…» dit Helen (Kathy Bates, photogramme 1) à son mari Howard Givings (Richard Easton, photogramme 2) dans la dernière séquence de Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008).

Dans les États-Unis des années 50, la vie de banlieue a les atours d’un cauchemar éveillé. Bien confortablement assise dans un sofa, caressant mécaniquement son chien, Helen discourt, médit, potine sur ses anciens voisins. Agente immobilière, elle s’était liée d’amitié avec le couple Frank et April Wheeler (Leonardo DiCaprio et Kate Winslet) auquel elle avait vendu une maison dans une banlieue tranquille du Connecticut. Fascinée par ces jeunes gens en apparence parfaits et épanouis en lesquels elle voyait l’incarnation accomplie du rêve américain, elle n’avait pas hésité à les fréquenter et à s’inviter chez eux à de nombreuses reprises en compagnie de son mari et de leur fils mentalement perturbé. Helen considérait les Wheeler comme des personnes exceptionnelles, promises à un brillant avenir. Mais elle ne voyait que le côté pile de cette cellule familiale extérieurement sans histoires. L’envers du décor apparaît nettement plus désenchanté : la monotonie du travail de bureau de Frank, l’échec artistique d’April se rêvant actrice de théâtre, une banlieue asthénique, un quotidien aliéné par la routine de la vie domestique, une vie conjugale anémiée, des rencontres adultérines et finalement un avortement qui coûtera la vie d’April et le déménagement de Frank.

En face d’Helen, Howard lit tranquillement son journal, assis dans un fauteuil (photogramme 2). Après lui avoir rappelé qu’elle aimait beaucoup les Wheeler et ne supportant plus son bavardage, il porte la main dans la poche de sa chemise pour baisser lentement le volume du microphone relié à sa prothèse auditive jusqu’à ce qu’un silence complet, lourd mais assourdissant, s’installe dans l’image. La bande-son désormais muette laisse alors toute sa place à Howard que la caméra de Mendes filme dans un lent travelling avant. Le visage impassible du vieil homme exprime alors un malaise intérieur, un sentiment autant de pitié que d’aversion vis-à-vis de son épouse hypocrite et fielleuse qui ne réalise pas que l’échec du couple Wheeler fait aussi écho au sien. Les Givings sont, de la même manière, un couple emprisonné dans un conformisme insidieux et une grisaille consumériste, un couple piégé dans un mariage devenu un fardeau. Ils font « comme si » et lui tout particulièrement. Ses yeux fixes et froids témoignent de sa résignation, de son enlisement dans les habitudes d’une vie devenue ordinaire. Demain sera un autre jour, toujours le même, encore et encore, et peu importe puisque de toute façon il n’attend plus rien. Le silence aidant, peut-être rêve-t-il à ce moment où il n’était pas encore vieux, où il voyait des horizons qui vibraient, avec des éclats chatoyants qu’il colorait à son gré. Mais non, il ne rêve plus depuis longtemps, et particulièrement plus de son épouse, ou alors peut-être quelques fois, par inadvertance ou effraction, mais d’Helen avant leur mariage, il y a si longtemps quand il y avait encore du soleil.

Après American Beauty (1999) et sur le même ton que Sophia Coppola (Virgin Suicides (1999), Sam Mendes approfondit sa vision mortifère d’une classe moyenne américaine sous anxiolytique. L’obsession du statut social, les tensions entre le changement et la sécurité matérielle, les destins prédestinés de chacun, comme si tout était écrit d’avance, sont au cœur de son film. La révolution dans Revolutionary Road est toujours vouée à l’échec. Il ne reste alors qu’une frustration amère d’où suintent l’ennui et le désespoir.