« La main de l'homme mort » chez Anthony Mann

Dans le western, la partie de poker est un rituel, au même titre que le duel par exemple. Comme il s’agit habituellement d’un divertissement à enjeux d’argent élevés nécessitant un goût du risque et de la stratégie avec une part non négligeable de hasard et d’imprévisibilité, le suspense règne toujours en maître. Au fur et à mesure du jeu, la tension n’en finit pas de croître et sa résolution se condense le plus souvent en une seule main. La partie de poker au début  de Winchester ’73 (Anthony Mann, 1950) ne fait pas exception à la règle. Cette fois-ci, ce n’est pas l’argent qui est seul en jeu, mais bien un fusil à répétition exceptionnel, une Winchester parfaite, modèle 1873, que Dutch Henry Brown (Stephen McNally, attablé à droite de l’image) a volé le matin même à Lin McAdam (James Stewart), le gagnant du concours de tir organisé à Dodge City, auquel les deux hommes avaient participé. Le premier se sait poursuivi par le second;  il lui est donc urgent de se renflouer et de repartir. Sauf que Dutch Henry n’avait pas prévu l’intérêt soudain que Joe Lamont (John McIntire, à gauche de l’image) porte à ce fusil à répétition qui manifestement attise toutes les convoitises. 

Commençons par Dutch Henry Brown. Mann nous avait déjà alerté en le désignant bad guy patenté, agressant violemment Lin McAdam, par surprise et en bande organisée, pour assouvir son hubris, sa rancoeur et son fétichisme pour les armes à feu. La traîtrise lui va bien, puisque nous le sentons capable de tirer dans le dos, sans état d’âme, mais avec une délectation malsaine. Avec cette solide noirceur suintant de son corps, son regard inquiétant et son instinct de piranha, il fait bien comprendre que tout chez lui se joue en une fraction de seconde. Certes, il ne manque pas d’une certaine densité, mais nous savons d’emblée que cet homme-là n’est pas très catholique et nous l’imaginons bien davantage en train d’attaquer une banque que de participer à la quête de l’église le dimanche. Face à lui, Joe Lamont n’a rien à lui envier. Trafiquant d’armes sans scrupules, il est  en route pour fournir des fusils aux tribus indiennes environnantes. Son chapeau haut de forme, peu usité dans ces régions sauvages de l’Ouest américain, son gilet sans manches et sa chemise blanche le font pourtant davantage ressembler à un croupier. Moins violent que son vis-à-vis, mais peut-être plus cynique et fourbe, il a tout du tricheur éhonté, une figure consubstantielle au poker dans le western, avec sa manière de  mélanger les cartes, de les tenir et de frotter un as de pique laissant suggérer que la carte est marquée. Enfin, ce jeu d’argent ne serait rien sans spectateurs. Derrière les deux protagonistes principaux, se tiennent Wheeler (James Millican) à gauche et Wesley (Steve Brodie) à droite, les deux hommes de main de Dutch Henry. Décontractés, voire goguenards, ils ont vu le jeu – un full - de leur patron. Plus en retrait, Ryker (John Alexander), le barman et propriétaire du saloon, complète cette figure triangulaire en adoptant, pour l’instant et en surplomb, l’attitude de l’observateur neutre, bien conscient qu’il n’y a rien d’inoffensif dans la puissance ludique du poker, puisque celui-ci  est d’abord, outre l’argent en jeu, l’expression de rapports de force structurés autour du risque, du pouvoir, de la tromperie, du triomphe ou de la chute. Un condensé des conflits humains en somme. 

Regardons maintenant l’intense jubilation que Dutch Henry éprouve à ce moment de la partie : « Aces full on eights. Just missed being a dead man’s hand » (« Full aux as par les huit. J’ai manqué de peu une main de l’homme mort ») dit-il en abattant ses cartes à défaut de son adversaire. Un as en moins et il aurait eu en effet cette fameuse  « main de l’homme mort », une combinaison au poker rendue célèbre parce qu’elle était celle que tenait Wild Bill Hickok, le 2 août 1876, avant de se faire assassiner par Jack McCall dans un saloon de Deadwood (Dakota du Sud)[1]. Cette main était composée d’une double paire d’as par les huit (« aces and eights ») de trèfle et de pique, de couleur noire. Le full de Dutch Henry est donc supérieur, ce qui explique son assurance. Pourtant, le malfrat  aurait dû réfléchir à deux fois avant de prononcer cette phrase parce que « la main de l’homme mort » a, dans le western, une sinistre réputation puisqu’elle préfigure toujours le trépas violent du joueur, qui peut certes, remporter la mise, mais sans avoir le loisir de dépenser dans des libations diverses l’argent gagné : Luke Plummer (Tom Tyler) dans Stagecoach (John Ford, 1939) et Liberty Valance (Lee Marvin) dans The Man who shot Liberty Valance (du même Ford, 1962) avaient cette main avant qu’ils ne mordent la poussière dans les grands-rues de Lordsburg pour le premier et de Shinbone pour le second. Cette double paire est même le titre éponyme du film de Sam Newfield (Aces and Eights, 1936) au cours duquel est brièvement présentée l’infortune de Wild Bill Hikock qui a eu le tort de s’assoir, dos à la porte d’entrée du saloon. Pour un homme habituellement sur ses gardes, pareille négligence peut apparaître comme une étourderie, mais ni l’Histoire et encore moins la légende ne disent mot sur les raisons de cette décision aussi fâcheuse que funeste. 

Dutch Henry pensait avoir une main gagnante pour repartir plein aux as, Winchester comprise. Bien mal lui en a pris, parce que c’est bien un carré de trois que Joe Lamont, à l’ultime seconde, va abattre sur la table, donc un jeu supérieur au full. Chanceux, malchanceux, les protagonistes ont une compréhension totale des aléas de l’existence. Mais à cet instant, la marque de Caïn est déjà sur Dutch Henry puisqu’il n’échappera pas à la malédiction qui entoure la combinaison fatale. Damné face aux ténèbres qui lui ont donné la main, il ne peut, pour l’instant, que  regretter d’avoir perdu  la Winchester ’73.

 

 

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[1] On peut noter l’anachronisme de la citation choisie par Mann. Le concours de tir à Dodge City se déroule le 4 juillet 1876, jour de la fête de l’indépendance des États-Unis et la partie de poker a lieu dans la soirée. Or Wild Bill Hickock ne sera tué qu’un mois plus tard. 

Le judas et la figure du traître chez Jacques Becker

Une fois passé à travers le judas de la lourde porte métallique de la cellule, le minuscule périscope horizontal, fabriqué à l’aide d’un éclat de miroir fixé sur une brosse à dents, permet aux prévenus de tout savoir des allées et venues des gardiens de la prison de La Santé. Prévenir les fouilles-surprises, anticiper les rondes, tout cela est capital pour, Roland Darband (Jean Keraudy, un véritable ex-taulard), Geo Cassine (Michel Constantin), Manu Borelli (Philippe Leroy) et Vosselin dit « Monseigneur » (Raymond Meunier) parce qu’ils ont mis au point un projet d’évasion d’une audace folle : creuser un passage à travers le sol en ciment de leur cellule pour accéder aux tunnels souterrains de la prison, puis aux égouts qui y sont reliés et de là au monde extérieur. Alors que tous les quatre pensaient avoir tout planifié dans les moindres détails, un cinquième codétenu Claude Gaspard (Marc Michel) fait son apparition. Peuvent-ils lui faire confiance ? La suspicion cède rapidement la place à la nécessité, et le quatuor n’a d’autre choix que de lui révéler leur secret. Dans Le Trou (Jacques Becker, 1960), si la parole est rare, il en est tout autrement des attitudes, des gestes et surtout des regards.

Cet œil-témoin, ce minuscule accessoire confectionné par Roland, joue un rôle capital. Il matérialise déjà une première victoire, une première échappatoire vers la liberté, une première transgression des règles pénitentiaires. Les détenus ont réussi, non plus à entendre chaque porte qui claque, chaque cliquetis de clefs, mais au contraire à voir au-delà de leur cellule. Dans une prison, c’est toujours l’inverse. Les prisonniers ne sont pas là pour voir mais pour être épiés. Le cache-judas se lève toujours de l’extérieur, un œil inquisiteur observe encore et encore, et les détenus, sans même lever la tête, sentent ce regard sur eux, un regard pesant, si proche et si présent dans la menace, mais en même temps si lointain puisqu’il incarne un pouvoir carcéral et son autorité répressive. Tous les jours, la porte s’ouvre pour les repas ou pour annoncer la promenade et les visites au parloir. Le soir venu, le gardien fait sa ronde habituelle, compte les prisonniers avant de passer à la cellule suivante. Alors les lumières s’éteignent et la nuit s’insinue par les fenêtres et les barreaux, s’enroulant autour des corps couchés sur des matelas à même le sol – ou de leurs simulacres en forme de boites de carton articulées par des fils et recouvertes de couvertures puisqu’il faut tromper la surveillance nocturne des gardiens alors que deux d’entre eux creusent. Habituellement, en prison, le temps passe lentement, très lentement et parfois, on a même l’impression qu’il s’arrête, mais pas dans cette cellule, puisque chaque détenu attend sa condamnation à une lourde peine et aucun n’a envie de vieillir au trou. Habités par un violent désir de liberté, soudés par une dignité, un courage et une fraternité sans faille apparente, il leur faut donc faire vite et creuser, encore et toujours.

Grâce à ce périscope où se réfléchit le couloir, la mise en scène de Jacques Becker permet de créer des points de vue subjectifs. Chaque coup d’œil contient sa part de peur, sa part d’angoisse de voir le film de leur évasion projeté maintes et maintes fois dans leurs cerveaux, y compris pendant leurs nuits d’insomnie, échouer brutalement. Chaque regard projeté vers l’extérieur précipite le suspense. Le réalisateur joue avec nos nerfs et notre perception en ne dévoilant que par intermittence ce qui se passe dans le couloir. Le petit miroir avait, jusqu’à cet instant, parfaitement rempli son office. Jour et nuit, Gaspard, le plus souvent, mais aussi « Monseigneur » ou Manu, avaient vu les détenus réquisitionnés pour balayer et passer la serpillère, aspergeant le sol en ciment d’eau et de désinfectant et les gardiens verrouiller et déverrouiller, de part et d’autre du couloir, les portes grillagées. Et puis, un petit matin, la tâche harassante des détenus se termine. Avec leurs barres à mine en guise de pioches, ils ont réussi à contourner le bouchon de béton qui obstruait un égout, pour passer sous les murailles aveugles de l’enceinte de la prison. Il ne leur reste plus qu’à soulever un regard de chaussée et la liberté est au bout. L’exaltation est là, palpable. Ils devinent la ville toujours endormie, juste au-delà des murs, et prête à s’offrir à eux. Le soir suivant, alors qu’ils se tiennent prêts à se glisser dans le trou, une dernière fois pensent-ils, et à retrouver le ciel et l’air libre, Geo - qui a renoncé à partir - se dirige alors vers la porte pour jeter un dernier coup d’œil, pour voir si tout est calme dans le couloir.

Et ce qu’il voit embrase le plan. Becker met en scène le maelström de l’image saisissante, le basculement et l’unique rebondissement dramatique du film. Des gardiens, formant un véritable mur, se tiennent dans la partie gauche du couloir, prêts à s’engouffrer dans la cellule. Ils regardent tous le petit miroir, et nous savons instantanément que ce surgissement annonce une fin, mais aussi son sous-texte : l’évidence de la trahison et de la duplicité. Là se joue la complexité de Becker : montrer la puissance de la solidarité et de l’amitié à l’intérieur d’un groupe repoussant tous les obstacles, tout en dévoilant, à travers la figure du traître, « la coexistence difficile entre les choix individuels et l’appartenance à une collectivité[1]». En filmant à travers le judas l’instant de la désunion, le moment vertigineux où l’on passe du triomphe au désarroi, là où tout se désagrège, le réalisateur nous rappelle que le pessimisme, voire le fatalisme, reste au cœur de sa filmographie. Si Gaspard – puisque c’est lui le mouchard – a fait défection, ce n’est pas par un désir viscéral de conquête amoureuse comme Philippe Clarence (Raymond Rouleau dans Falbalas, 1945), ni par jalousie comme Félix Leca (Claude Dauphin dans Casque d’or, 1952), ni encore par cupidité comme Josy (Jeanne Moreau dans Touchez pas au grisbi, 1954), non, dans Le Trou, la trahison de Gaspard relève d’une volonté de se sauver lui-même puisqu’il venait d’apprendre par le directeur de la prison que la plainte portée contre lui avait été levée et qu’il pouvait bénéficier d’une liberté anticipée. Du judas de la porte au Judas du groupe, la boucle est bouclée. Car ce qui fascine ici, c’est ce qui brille en pleine lumière : l’hypertrophie du détail, les regards échangés tenant lieu de langage et l’ambivalence de la psyché humaine. Comme pour nous faire appréhender l’homme et le monde.

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[1] Claude Naumann dans Jacques Becker, entre classicisme et modernité, éditions BiFi/Durante, 2001, p.31

La douleur chez Claude Chabrol

Regardons bien cette scène de Que la bête meure (Claude Chabrol, 1969), parce qu’elle est d’une bouleversante intensité dramatique.  Charles Thénier (Michel Duchaussoy) vient de perdre Michel (Stéphane di Napoli), son fils unique âgé de neuf ans, renversé par une voiture lancée à toute vitesse sur la place d’un petit village breton. Le conducteur irresponsable, bien conscient du crime qu’il vient de commettre, ne s’est pas arrêté et a poursuivi sa route. Dans une mise en scène aussi retenue, pudique qu’élégiaque, le réalisateur réussit à traduire, par la seule puissance d’un plan méditatif, la douleur intérieure, muette, d’un père endeuillé, anéanti par cette tragédie.

L’image apparaît coupée en deux par la tranche de la porte de l’armoire. À gauche, l’espace du père, à droite l’espace de l’enfant défunt, avec ses jouets entreposés sur les étagères. L’ours en peluche que tient Charles fait le lien entre les deux. Celui-ci vient d’ouvrir le meuble, comme on ouvre une pierre tombale, avec appréhension et douleur, en tremblant. Pour la première fois depuis le drame, il baisse la garde et laisse l’émotion longtemps réprimée le submerger. Le petit ours dont il s’est saisi devait être la mascotte réconfortante, le compagnon de jeu préféré de son fils, celui avec lequel il s’endormait toutes les nuits, paisiblement. En contemplant pendant de longues secondes le jouet, Charles donne l’impression de regarder au fond d’un trou noir, avec une forte envie de s’y jeter. Il entend le crissement des pneus de la voiture jaillissant du tournant, le choc de l’impact, le bruit étouffé de la chute de son fils sur l’asphalte et se revoit relever le petit corps inerte pour le ramener, dans un hurlement de douleur, à la maison en se maudissant de l’avoir laissé revenir seul de la plage où il avait l’habitude de pêcher. Habité par un immense vide que rien ne peut combler, la tête rentrée dans les épaules, Charles s’abandonne à ses pensées, finit par fermer les yeux, fissuré de l’intérieur, comme terrassé par sa blessure, toujours béante, hurlant, derrière les sanglots, un désespoir que nul ne peut entendre. Entre le père et cet ourson planent l’ombre d’une âme errante, un monde de souvenirs avec la mort comme compagne de route et une impression d’absolue éternité. Dans le silence effrayant de la chambre de son fils, il doit éprouver un sentiment de dislocation, d’anormalité, puisqu’aucun mot ne décrit un parent qui a perdu son enfant. À cet instant, Charles vient de quitter le présent, voguant sur un bateau à la dérive, sans savoir pour le moment quoi faire, aussi perdu qu’une boussole désaimantée à la recherche du nord. La caméra de Chabrol, avec ce minimalisme assumé, permettant de rendre chaque état d’âme plus marquant, reste immobile pour mieux saisir ce moment de recueillement et d’intimité. 

Et puis, dans l’armoire, elle aussi divisée en deux, il y a les autres jouets de Michel. Dans la mise en scène chabrolienne, ce sont les seules touches de couleur vives visibles dans le cadre, tranchant avec le gris crayeux immaculé du mur et le brun ébène de l’armoire, comme pour attirer notre œil et servir de baume aux tourments qui hantent les pensées de Charles. Pour se préserver d’une douleur toujours renouvelée, il avait demandé à sa gouvernante, Madame Levenes (Louise Chevalier), de retirer tous les vêtements et tous les objets évoquant la mémoire de son fils. Si les premiers ont été enlevés – les cintres pendant dans le vide le prouvent –, les seconds sont toujours là, empilés les uns sur les autres, comme aspirés par le noir du fond de l’armoire, impossibles à jeter. Il est désormais difficile de les imaginer dispersés sur le sol comme les pièces éparpillées d’un puzzle. Ce qui frappe dans cette image irrespirable et qui assume la surcharge émotionnelle propre au drame en question, c’est ce double mouvement de sobriété et de densité : dans une chambre quasi vide que Charles a voulu désincarnée, les jouets prolongent obstinément l’existence du petit Michel. Ils font jaillir de manière particulièrement puissante, en vagues déferlantes, et probablement dans un désordre intense, enfin je le suppose, les souvenirs d’une vie inachevée, entre absence et omniprésence. L’image convoque alors une histoire que Chabrol ne nous racontera pas – un film de famille en pellicule Super 8 projeté peu après par Charles dans une pièce attenante nous donnera toutefois quelques indices, en forme d’images-souvenirs, sur sa vie d’avant – mais dont l’universalité résonnera inévitablement avec nos propres expériences.

Il y aurait de quoi tourner indéfiniment en rond dans cette chambre. L’esprit de Charles correspond à celui d’un survivant. Il a déjà perdu sa femme, décédée de maladie, et maintenant son fils.  Que faire lorsqu’il n’y a plus personne ? Que faire d’un cœur anémié mais toujours battant ? Nous sentons bien que, si ce mutisme bouleversé et ce temps d’arrêt ferment un horizon, c’est pour mieux en annoncer un autre qui va redonner à Charles un sens à son existence, et surtout lui permettre de retrouver une lueur d’espoir, même mortifère, même nihiliste, dans cette nuit noire : en montrant bien qu’il a déjà accepté que son fils ne soit plus là, il va, une fois l’état de choc dépassé, prendre la décision de rechercher – avec pour tout bagage l’ours en peluche qu’il choisira de garder et de transformer en objet fétichisé, sacralisé – l’auteur du délit de fuite et de le tuer. Ce désir de vengeance dévoile alors quelque chose de son caractère enfoui jusqu’au plus profond de sa normalité : il va se transformer en « un être dédoublé, froid, sûr de lui, supérieurement intelligent, qui finit par jouir de son enquête et du pouvoir qu’il exerce sur la bête qu’il traque[1] ». Certains accidents irréversibles de la vie font qu’un homme remodèle sa vision du monde et son rapport aux autres, jusqu’au vertige. Rarement Chabrol aura touché du doigt un tel abîme.

 

 

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[1] Antoine de Baecque, Chabrol : biographie, Éditions Stock, 2021, p. 280.

Au coeur des ténèbres chez Guillaume Nicloux

Dans l’Indochine de 1945, alors que les Japonais quittent progressivement le territoire, les combattants du Vietminh luttant pour l’indépendance de leur pays se retrouvent face au retour de troupes françaises bien décidées à ne pas abandonner leur ancienne colonie. Les Confins du monde (Guillaume Nicloux, 2018) raconte cet entre-deux temporel, entre occupation japonaise et début de la guerre d’Indochine en décembre 1946 dans lequel un jeune soldat, Robert Tassen (Gaspard Ulliel), survit à un effroyable massacre qui a coûté la vie à son frère et à sa belle-sœur. Le carnage a été perpétré par les soldats japonais avec la complicité d’un lieutenant d’Hô Chi Minh, Vo Binh. Rongé par une soif de vengeance contre l’officier nord-vietnamien, Robert n’aura alors de cesse que de le retrouver et de le tuer. Pour cela, il se lance dans de périlleuses patrouilles à travers la jungle. 

La caméra cadre Tassen en plan rapproché. Avec ses compagnons d’armes, il vient de s’arrêter, cramponné à son fusil qu’il ne quitte jamais, pour se reposer quelques instants. Pour parcourir cette immensité végétale, il leur faut livrer une lutte sans merci contre un épais rideau d’arbres gigantesques dont les troncs sont reliés les uns aux autres par des lianes et des branchages enchevêtrés. La canopée est si dense que le soleil peine à se frayer un chemin jusqu’au sol. Des éclaircies de feuillage parviennent parfois à lancer çà et là des lueurs d’émeraude. Au-delà de quelques mètres, c’est la pénombre, insondable, mystérieuse. La pluie, toujours ponctuelle, tombant à verse, ne diminue en rien la chaleur moite et suffocante qui submerge cet enfer vert. Dans cette grandeur sauvage saturée de végétation luxuriante où les serpents, les insectes et les sangsues menacent, tout est incertain sauf la mort. Il y a dans le plan comme une impression de claustrophobie et d’enfermement que l’immobilité de Tassen, tendu comme un arc et perdu dans ses pensées, ne fait qu’accentuer. Des images obsédantes traversent l’écran de son imagination : son corps jeté dans une fosse commune, le cadavre de son frère à ses côtés, son extraction miraculeuse du charnier alors que le Japonais qui donnait le coup de grâce aux corps qui bougeaient encore s’était absenté. Ses yeux scrutent le vide, intensément, hors du temps, sa poitrine se soulève à intervalles réguliers alors qu’il peine à reprendre son souffle. Même l’air semble se figer à son contact. Si la séquence offre une pause au milieu d’un cycle de violence, elle n’en reste pas moins empreinte d’un malaise inscrit dans les attitudes et les paysages. 

Il y a du capitaine Achab et du colonel Kurtz dans le soldat Tassen. Comme eux, il est dévoré par des cauchemars et par un feu intérieur qui le consume peu à peu. Sa volonté indomptable et son obsession pour la capture de l’insaisissable Vo Binh font que rien d’autre ne compte, hormis peut-être Maï, une jeune prostituée vietnamienne rencontrée depuis peu, et dont il s’est épris, croit-il. Soldat tourmenté, possédé par une folie hallucinatoire et aliéné par des pulsions mortifères, il n’a de compte à rendre à personne, si ce n’est à sa propre conception de la guerre, individualiste et vaniteuse. Il est déjà un soldat perdu, brisé, entraîné dans une fuite en avant qui tient autant d’une quête mortelle, vaine et sans fin que d’une exploration de ses propres ténèbres. Prêt à s’effacer, à devenir un fantôme dans une guerre absurde.

La rébellion chez Lindsay Anderson

Dans l’intimité de sa chambre d’étudiant, Mick Travis (Malcolm McDowell) peut laisser libre cours à son aversion pour le College House auquel il appartient. Dans If … (1968), Lindsay Anderson nous décrit un prestigieux établissement scolaire, conforme à la tradition anglaise avec son architecture gothique, sa chapelle, ses pelouses impeccablement tondues, ses bibliothèques et son vaste terrain de sport. Riche d’une histoire de cinq siècles, cette institution vénérable est destinée à former les futures élites civiles, militaires et ecclésiastiques de la nation. Pourtant derrière cette façade élégante, une discipline de fer particulièrement répressive, un conformisme étouffant et une hiérarchie despotique propice à l’épanouissement d’un fascisme expérimental, règnent partout. Nul ne songe à remettre en question ce statu quo, si ce n’est un noyau dur formé de trois irréductibles, Mick Travis donc, Wallace (Richard Warwick) et Knightly (David Wood), trois aspirants rebelles, surnommés les « Croisés », qui n’auront de cesse de transgresser le règlement et de remettre en cause, par leur arrogance et leur insolence, l’ordre établi. 

Mick Travis est le plus révolté des trois. Après avoir subi un châtiment corporel particulièrement violent et humiliant – il a été flagellé par de nombreux coups de canne sur son fondement par un whip, un surveillant sadique au pouvoir arbitraire –, il vient de rejoindre sa chambre. À la fois sanctuaire et espace de solidarité, la pièce est le seul lieu de liberté qu’il possède par opposition au contrôle qui s’exerce partout ailleurs, dans les salles de classes, les dortoirs, le gymnase, le réfectoire et même jusque dans les douches. Souvent seul ou avec ses deux coreligionnaires, à l’abri des regards et de la surveillance inquisitrice des whips, Mick, le dos appuyé contre le mur, vient de se saisir d’un pistolet à air comprimé chargé de billes de couleur rouge pour tirer sur des photographies punaisées sur le mur d’en face : le corps nu d’une femme, les visages de Charles de Gaulle âgé, d’Audrey Hepburn et de Mel Ferrer, une rangée de policiers antiémeutes, un chien, une heureuse famille pelotonnée dans un lit, un aumônier militaire célébrant une messe, un autre nu serrant un missile, un combattant arabe se rendant les bras en l’air, Big Ben ou la reine d’Angleterre dans son carrosse. Les autres murs ne sont pas en reste : un soldat pataugeant dans les vagues et les obstacles d’Omaha Beach, des militaires américains au Vietnam, un enfant mourant de faim, la tribune de l’ONU, une bouteille de Martini avec des verres à apéritif, et toujours, comme un leitmotiv obsessionnel, de très nombreuses pin-up. Derrière lui enfin, d’autres photographies complètent la décoration de sa chambre : encore des soldats en guerre et surtout le cliché, apparaissant comme un point de focalisation du plan, de Lénine avant la révolution d’Octobre. Du sol au plafond, tous les murs sont saturés d’images découpées dans des revues comme autant de collages que Mick change continuellement, au gré de son humeur. 

Ce plan, purement visuel, est là pour matérialiser la condition mentale de Mick. En donnant l’impression étouffante de rétrécir la pièce, les photographies, constituant un trop-plein de détails, traduisent le caractère polymorphe, voire schizophrène du jeune étudiant, capable de serrer la main de son tortionnaire et de lui dire merci, tout en se déclarant en guerre contre la société qui l’a façonné. Elles témoignent aussi de la démarche iconoclaste, largement teintée d’ironie et de cynisme, que Mick déploie, avec un sens de la provocation et du sarcasme bien assumé, contre les whips et le directeur de l’école. Ses méditations, entre les quatre murs de sa chambre, sur la lutte des classes, sur les oppresseurs et les opprimés, sur le rejet de l’ordre établi et de la société de consommation, sur la violence pour y parvenir, sur la sexualité, la vie et la mort, l’ont convaincu que pour sortir du rang et rejeter le conformisme systémique de l’école, il n’y a que la révolution. N’a-t-il pas dit à Wallace et à Knightly dans une séquence précédente: « La violence et la révolution sont les seuls actes purs » ou encore « Un seul homme peut changer le monde d’une balle bien placée ». En cherchant à être le catalyseur du chaos, Mick exprime bien la frustration et le profond sentiment de désespoir d’une jeunesse désabusée, étouffée par un monde adulte étriqué et répressif qui reste sourd aux aspirations de la génération née après la guerre. Ainsi, avec cette hantise de grandir et d’être aliéné par le monde de ceux qu’il déteste, il ne ménage pas ses efforts pour régler ses comptes avec le puritanisme érigé en valeur cardinale, au sein de ce monde clos et figé, où tout désir sexuel doit être refoulé. Les images érotiques qu’il vise lui permettent de tourner en dérision les vieilles valeurs hypocrites et moralisantes de la prude et corsetée Albion. 

Froide et calculée, relevant autant d’une pulsion cathartique que d’un instinct de survie, la violence bout derrière ce visage sans aucune émotion apparente. Ce moment lui appartient complétement et c’est ici que le nœud dramatique du film se noue puisque cette séance de tir apparait comme la préfiguration de l’acte final, au cours duquel les trois rebelles (plus une jeune femme) embusqués sur les toits de l’école déchargeront, dans une explosion de violence, leurs mitraillettes contre les professeurs, les parents, et les dignitaires invités à la fête scolaire de fin d’année. Tout le film résonne alors comme une puissante métaphore des soubresauts contestataires que connait le monde en 1968 – même si Anderson a toujours affirmé avoir voulu éviter, à partir d’un scénario rédigé entre 1966 et 1967, les références trop contemporaines. Finalement, vue à travers le prisme du souvenir des trois révoltés du pensionnat du Zéro de conduite de Jean Vigo (1933), avec lequel Anderson revendique sa filiation, la rébellion de Mick apparaît davantage comme un exutoire et une fuite en avant qu’un prélude à une révolution pensée et structurée. Les taches rouges sur les cibles sont d’abord là pour laver l’affront de son humiliation et restaurer sa dignité outragée. Il y a quelque chose de profondément nihiliste dans sa démarche, où l’aspiration à une autre vie s’évanouit dans la lutte pour survivre – l’absence de conclusion narrative d’If … confirmera cela. Anderson fait de Mick, non pas le héraut de l’optimisme utopique du Summer of love de l’été 1967, mais le vecteur d’une réflexion « sur le pouvoir, sur une hiérarchie, une structure du pouvoir qui peut représenter n’importe quelle société en opposition à un instinct individualiste de liberté »[1].

 

 

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[1] Propos recueillis dans Lindsay Anderson en 69 comme en 57 : contestataire, revue Jeune cinéma n°39, mai 1969, p.4

Les dérives fascisantes chez Peter Watkins

L’image est glaçante. S’inspirant du procès des sept de Chicago [1], des manifestations contre la guerre du Vietnam se déroulant sur les campus universitaires, des brutalités policières qui les accompagnent et des assassinats des leaders des Black Panthers, le réalisateur britannique Peter Watkins imagine, en l’exagérant à peine, une répression autoritaire menée par l’administration de Richard Nixon contre les activistes pacifistes,  les objecteurs de conscience,  les militants pour les droits civiques, les communistes, ainsi que les féministes qui critiquent ses politiques. Punishment Park (1971) est filmé en montage alterné, montrant d’une part, une tente sous laquelle des manifestants, menottés, questionnés, sont condamnés par un tribunal d’exception improvisé, puis d’autre part un groupe de dissidents courant désespérément dans le désert. Très rapidement, nous comprenons que les condamnés ont le choix entre accepter de purger leurs peines dans un pénitencier fédéral ou d’être envoyés dans le Punishment Park pour y subir, contre la promesse de recouvrer leur liberté, une épreuve consistant à traverser, sans eau, ni nourriture, un désert de quatre-vingt-cinq kilomètres en trois jours, dans le but d’atteindre un drapeau américain planté au sommet d’une colline, sans se faire prendre par les policiers et la Garde nationale lâchés à leurs trousses. Filmés par des équipes de télévision, ces détenus tentent le tout pour le tout. Mais le « jeu » est faussé puisque les mêmes policiers ont l’ordre d’abattre celles et ceux qui toucheraient au but, comme ici, la jeune femme mise en joue par un membre des forces de l’ordre. 

Le contenu de l’image est extrêmement violent. Un policier, dont le visage est masqué par des lunettes, a la posture du bourreau, anonyme, debout, s'apprêtant à achever sa victime déjà à terre.  Déshumanisé, il a été programmé pour devenir une machine à tuer, froide et implacable, le doigt appuyé sur la détente de son fusil à pompe, prêt à exercer la pression nécessaire pour que le coup parte. Nous sentons bien qu’il retient son souffle, comme on le lui a appris et que le sang doit lui battre les tempes. Il se sait, à cet instant, tout puissant, autorisé à tirer au nom de l’uniforme qu’il porte, au nom de l’autorité que des réactionnaires autoproclamés patriotes lui ont conférée. À ses pieds, une détenue, prostrée, épuisée, brisée. Elle souffre et attend le coup de grâce. Ses bras sont repliés sur sa poitrine dans un geste dérisoire de protection. Perçue comme une ennemie, une menace pour la pérennité d’un gouvernement fascisant en état d’urgence et seul responsable de la fixation des règles, elle est devenue, dans cette traque primitive, une proie, une cible. La confrontation dure quelques secondes, dans un silence total, mais elles semblent pourtant s’éterniser. La scène acquiert une dimension encore plus troublante lorsque l’on sait que Watkins, voulant donner plus d’authenticité à ses images, avait recruté des acteurs non professionnels pour jouer leur propre rôle : parmi les militants pacifistes, nombreux étaient ceux qui avaient déjà été arrêtés, soumis à des interrogatoires et emprisonnés, alors que leurs poursuivants étaient interprétés par de vrais policiers ou des gardes nationaux. La caméra de Watkins immerge ainsi le spectateur dans des événements reconstitués pour leur donner l’apparence de la vérité.  Cette fiction du réel traduit alors un rapport de force politique impitoyable entre deux sociétés irréconciliables : l’une est convaincue que le pacifisme et la liberté ne peuvent être possibles qu’en luttant contre le bellicisme et le conservatisme réactionnaire de l’autre. Ici se joue une guerre intestine, celle qui divise et qui ronge les États-Unis, brouillant même l’idée de frontières, puisque pour cet État policier devenu paranoïaque, l’ennemi de l’intérieur se superpose au Vietnamien à l’extérieur. Cette violence fondamentale, originelle serais-je tenté de dire, et dont les États-Unis semblent inséparables, gangrène toute l’image en prenant alors valeur de manifeste : Watkins rejoue ici quelque chose de la tension, de la peur, mais aussi de la haine de l’autre qui aboutirent aux fusillades de Kent State (Ohio), le 4 mai 1970, lorsque des membres de la Garde nationale avaient ouvert le feu sur des manifestants anti-guerre en faisant quatre morts et neuf blessés. 

Le désert de Bear Mountain en Californie, illuminé par un soleil brûlant et implacable, où le vent souffle obstinément en créant des bourrasques tourbillonnantes de sable et de poussière que nul obstacle ne parvient à ralentir, est devenu une gigantesque prison à ciel ouvert, un centre de détention politique, le Punishment Park, où l’on ne distingue pourtant ni barbelés, ni miradors, puisque l’immensité et les conditions climatiques interdisent à elles seules toute évasion. Watkins filme le désert comme un enfer physique, un prélude à la mort. La jeune femme à genoux semble vouloir s’enfoncer dans le sable si blanc qu’il en devient éblouissant, dans cette aridité si absolue qu’elle se révèle toujours étouffante. En plus du policier menaçant, cet espace désertique, transformé en lieu de perdition, ajoute donc bien une tension visuelle supplémentaire dans la composition du plan en matérialisant les objectifs répressifs des autorités et leur contrôle total du « jeu » puisqu’ils sont les seuls à circuler en voitures et à disposer de toute l’eau nécessaire. Mais plus que tout, le réalisateur lui donne aussi la dimension d’un paysage mental, d’un paysage-miroir dans lequel se reflète une nation américaine gangrenée par les névroses d’une administration Nixon en pleine dérive fascisante. L’existence de ce désert/camp de détention trouve son origine dans une loi bien réelle, la loi McCarran, votée par le Congrès en 1950 en dépit du véto du Président Truman. Cette loi sur la sécurité intérieure, inique et scélérate mais jamais appliquée, pouvait amener à l’arrestation de tous ceux qui apparaissaient suspects et à les retenir dans des centres d’internement « aussi longtemps que le requiert l’enquête sur le danger supposé que ces individus font courir à la Nation et sans qu’ils puissent avoir recours à un avocat ou communiquer avec l’extérieur ». Même si cette loi, reflet direct des tensions liées à la peur du communisme, appartient bien aux pages les plus sombres de l’Histoire des États-Unis, Watkins, de manière profondément subversive, nous fait croire, vingt et un après, à son application par un gouvernement prêt à dissoudre l’État de droit et à autoriser des forces policières à abattre, hors de tout contrôle et au nom de la sécurité, des émeutiers. Tiens, c’est curieux, suis-je bien en train de parler des États-Unis de 1950 et de 1971 seulement ? De Kent State à Minneapolis en passant par le camp de Guantanamo ou « l’Alligator Alcatraz », le Punishment Park n’est qu’à quelques pas, sous nos yeux.

 

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[1] Sept organisateurs de la manifestation anti-guerre de Chicago lors de la Convention démocrate de 1968 sont poursuivis en mars 1969 par le gouvernement fédéral pour conspiration et incitation à la révolte.

Le corps chez Tod Browning

C’est une peur archaïque abyssale que celle de ne pas jouir de notre intégrité physique. Près d’un siècle après sa sortie, Freaks (Tod Browning, 1932) résonne toujours d’une modernité radicale, d’une audace que le temps ne parvient pas à émousser. Comme toujours chez ce réalisateur, le motif du corps occupe une place centrale dans le film, au point qu’il est organisé autour de thèmes qui lui appartiennent : la marginalité, l’altérité et la cruauté de l’être humain. La scène se passe dans l’univers clos des coulisses d’un cirque itinérant, un lieu propice à l’émergence de conflits latents au sein de la troupe. La trapéziste Cléopâtre (Olga Baclanova) vient de se marier avec Hans (Harry Earles), un homme de petite taille, non pas par amour, mais pour mieux l’empoisonner à petit feu et hériter de sa fortune. Ayant découvert la machination, celui-ci et un groupe rassemblant « des monstres de foire », hommes et femmes atteints de handicaps physiques hors norme, dont deux, Half-Boy (Johnny Eck) et Angeleno (Angelo Rossitto), visibles sur l’image, s’unissent pour punir la coupable et son complice Hercules (Henry Victor).

Cléopâtre, bustier et collant noirs, large ceinture de dentelle autour de la taille, a le corps qui justifie son existence. Grande, mince, élégante, d’une beauté électrique, elle s’apprête à virevolter dans le vide du haut de son trapèze, en se jouant du vertige et de la pesanteur, lançant des défis à l’équilibre et au monde, forcément à ses pieds. Elle est la reine du cirque parce qu’elle se déploie au faîte du chapiteau avec cette forme d’arrogance qui lui sied tellement, puisqu’elle ne perçoit les autres qu’en termes de verticalité, toujours de haut en bas. Même si la caméra de Browning ne la cadre qu’une seule fois en femme volante, au début du film et en contre-plongée, Cléopâtre, au sol, continue de parader tout en faisant de son corps le vecteur de sa duplicité et de son arrivisme meurtrier. L’acrobate ressemble beaucoup, physiquement tout au moins, à Nanon (Joan Crawford), la partenaire d’Alonzo (Lon Chaney), un lanceur de couteaux forain dans The Unknown (Tod Browning, 1927), mais sans cette peur viscérale que cette dernière ressent au contact des mains des hommes sur son corps : bien au contraire, telle une Salomé bien consciente de ses charmes, Cléopâtre magnétise tous les regards et sait jouer des attentes masculines, qu’elles proviennent de son amant Hercules ou de son mari Hans. Pourtant, intouchable et rayonnante dans les airs, la trapéziste apparaît beaucoup plus vulnérable au sol. Lorsqu’elle sort de sa roulotte, cruauté en bandoulière, après avoir administré une nouvelle petite dose de poison à son mari, son regard, croisant celui de Half-Boy, suggère un court instant une intimité surprise, un effroi proche de la sidération. Elle vit cette fraction de seconde où quelqu’un perd le contrôle, mais où rien ne lui est encore arrivé. Son corps parfaitement normé, finalement plus dionysien qu’apollinien, davantage porté par l’extase et la démesure que par la raison et la lumière, n’est toutefois qu’une illusion, une imposture que les « freaks » ont bien mise au jour. Elle est la forme incarnée de la Bête, une forme machiavélique porteuse de tous les fléaux, et dans laquelle s’inscrit la perte de l’humanité. Cette antithèse de la beauté physique et de la noirceur de l’âme, au cœur du dispositif cinématographique de Browning, est paradoxale si l’on considère la tradition du cinéma fantastique, qui veut que les déviances pathologiques perçues comme menaçantes et criminelles, telles celles d’Erik (Lon Chaney dans The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925), ou de M. Hyde (Fredric March dans Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931) soient étroitement liées à une laideur corporelle.

Mais au-delà de Cléopâtre, c’est surtout Half-Boy et Angeleno qui magnétisent notre regard. L’anormalité, chez le premier, est que les mains remplacent les pieds. Homme-tronc, amputé de ses membres inférieurs, il est toujours revêtu d’une veste de smoking et évolue en silence, avec aisance, dans ce dédale de roulottes, de chaises, de tabourets de cirque et d’objets divers. Sous la roulotte, le second, quant à lui, Angeleno, n’est pas mutilé, mais seulement, comme Hans, de petite taille. Cette fascination qu’a Browning pour l’altérité corporelle traverse toute son œuvre. Avec l’aide de son acteur fétiche Lon Chaney, le prince du maquillage et de la métamorphose,  il est passé maître dans l’art de l’illusion, du simulacre, du spectacle donc : souvenons-nous de Dan Tate échappant à la police en prenant l’apparence d’un infirme (The Blackbird, 1926), d’Alonzo, un homme sans bras lançant des couteaux avec ses pieds (The Unknown, déjà cité) ou encore de Phroso, un artiste de music-hall devenu paraplégique utilisant ses bras pour se déplacer (West of Zanzibar, 1928, le dernier film réalisé avec Chaney). Mais cette mise en scène des apparences et du déguisement n’existe pas dans Freaks. Nul effet spécial, nul truquage pour simuler le handicap, nulle mystification. Contrairement à Olga Baclanova, qui joue Cléopâtre, Johnny Eck est Half-Boy comme Angelo Rossitto est Angeleno. Ils incarnent à l’écran ce qu’ils sont en réalité, faisant du plateau de tournage le lieu de la vie elle-même. Juste des corps meurtris, altérés, inaccessibles à la guérison. Ne voyant le monde qu’à l’horizontale, au ras du sol, ils sont des abîmés de la vie, des disgraciés que la naissance a marginalisés, y compris dans les studios de la MGM où ils mangeaient à l’écart de l’équipe de tournage, et jusque dans la troupe du cirque. Qu’y font-ils ? Browning ne le montre pas mais nous savons, en réalité, que ces « phénomènes de foire » étaient alors exhibés à distance du chapiteau pour des spectateurs en mal de voyeurisme et de sensations fortes. Half-Boy et Angelino savent, comme tous leurs compagnons d’infortune, qu’ils sont regardés par Cléopâtre et les autres, tous les autres, au pire comme des monstruosités, au mieux comme des curiosités forcément malsaines. Pourtant le réalisateur nous dit tout autre chose en faisant d’eux le miroir inversé de la jeune femme :  des corps réduits et donc singuliers, mais des psychés dont les désirs, les émotions et les espérances, jusqu’à la volonté d’exercer sur Cléopâtre, en conscience, la plus cruelle des vengeances, leur permettent d’accéder à l’universel.