En 1945, Fred Derry (Dana Andrews), un capitaine de l’USSAF, ex-membre d’un équipage de bombardier, s’engage au milieu d’un charnier de carcasses d’avions à Boone City, quelque part dans le Midwest des États-Unis. Dans The Best Years of Our Lives (1946), aux antipodes des films patriotiques et héroïques qui ont jalonné la guerre, William Wyler filme avec un humanisme et un lyrisme douloureux, non pas le retour d’un guerrier auréolé de sa victoire sur l’Allemagne, mais un homme en proie au doute et au questionnement, appréhendant les changements survenus dans son pays durant son absence.
La position de la caméra en plongée et l’utilisation d’une grande profondeur de champ permettent au réalisateur et à son directeur de la photographie, Gregg Toland, d’avoir une vision nette des enjeux de l’espace scénique. Souffrant d’une névrose de guerre[1] liée aux combats aériens qu’il a livrés dans le ciel européen, Fred cherche à exorciser ses angoisses en arpentant le cimetière d’aéronefs retirés du service. Les souvenirs jaillissent de sa mémoire avec une force presque physique. Il y a peu, le vétéran était encore à bord d’un bombardier, en mission au-dessus de l’Allemagne. Sa déambulation au milieu de ces débris d’avions matérialise sa lassitude, sa désillusion, son absence de repères, mais aussi sa colère de ne pas retrouver une place à la hauteur de son grade de capitaine et de sa bravoure au combat pour laquelle il a reçu une distinction. Cette mémoire meurtrie percute de plein fouet autant un vide existentiel qu’une méditation pleine d’amertume qui tient lieu d’axe structurant. Se sentant désormais aussi dérisoire, aussi obsolète, que ces amas de métaux, il contemple cet ossuaire s’étendant à perte de vue et dans lequel les avions de chasse aux hélices enlevées, aux cockpits décapités, aux fuselages et aux empennages ironiquement dressés vers le ciel offrent un visage de ruines et de désolation. Même vidés de leurs entrailles, mêmes voués au démontage et à la dislocation, même s’ils renvoient paradoxalement l’ancien aviateur vers un temps où son existence avait un sens, en dépit des cicatrices que la guerre lui a infligées, tous ces avions sont aussi les témoins d’une surproduction militaire qui avait trouvé sa justification pendant la guerre, mais qui, maintenant que le fracas des armes s’est tu, sont devenus inutiles, ou presque. Fred apprendra quelques instants plus tard que le métal de ces appareils sera fondu pour construire des maisons préfabriquées. En ce sens, et dans un raccourci saisissant, les cocardes formées d’une étoile blanche visibles sur les ailes et sur les carlingues, ne sont plus des représentations de la puissance et de l’identité de la nation américaine, mais des symboles destinés à disparaître dans des fours de fusion. La scène a beau se dérouler en plein jour et sous l’éclat cuivré du soleil, elle n’en dégage pas moins un sentiment d’étouffement, d’enfermement, que la solitude de Fred ne fait que renforcer.
Toute cette séquence est la pierre angulaire du film, celle qui permet à William Wyler, avec cet art d’exploiter dramatiquement l’atmosphère d’un espace bien délimité par la composition du cadre, d’imbriquer guerre, paix et après-guerre. Fred revient de l’enfer, de la mort, du passé. Tout en se disant que ses plus belles années sont probablement derrière lui, il donne l’impression d’être un fantôme et d’assister dans ce cimetière à ses propres funérailles. Sa blessure morale, dont la souffrance ne le cède en rien à celle d’une blessure physique, est d’autant plus dramatique qu’elle représente un sujet particulièrement brûlant au moment de la sortie du film. La névrose de guerre qui hante Fred Derry, comme tant d’autres vétérans, permet aussi à Wyler de traduire sa propre expérience de la guerre. Si le réalisateur est particulièrement sensibilisé à cette question, c’est parce qu’il a été engagé, en tant que cinéaste hollywoodien, dans des missions de combat à bord d’un B-17 pour filmer des images qui serviront à la réalisation de Memphis Belle, un documentaire sorti en 1944. Au même titre que John Ford, John Huston, Anatole Litvak ou George Stevens, il filma au plus près du danger. Ayant, en 1946, abandonné son bellicisme, bellicisme qu’il avait revendiqué et justifié en raison de son patriotisme et de sa judéité, il se montre désormais davantage préoccupé par les séquelles de la guerre - il a lui-même perdu l’usage d’une oreille au contact du bruit causé par les moteurs des bombardiers - que par la célébration de la victoire.
L’incroyable modernité de cette séquence, mais aussi de tout le film,
tient tout autant dans le refus de mythifier la guerre et la puissance des
États-Unis que dans le rejet de la prospérité matérielle, du bonheur domestique
et de la réalisation de soi, trois aspects propres au capitalisme et au rêve
américain pourtant plus que jamais regénéré dans l’immédiat après-guerre. Fred
Derry incarne le mal-être de ces nombreux soldats perdus évoluant dans un entre-deux
confus et maussade, et c’est sans aucun doute pour cela que le président de la
sinistre HUAC, John Parnell Thomas, qualifia, avec la médiocrité qui le
caractérise, le film de propagande communiste. Wyler, bien avant The Men
(Fred Zinnemann, 1950), The Deer Hunter, (Michael Cimino, 1978), Coming
Home (Hal Ashby, 1978) ou encore Born on the 4th of July (Oliver
Stone, 1989), fait du retour difficile des vétérans un drame touchant à
l’intime pour s’ouvrir à l’universel, quelles que soient les guerres, quelles
que soient les époques.
[1] Trouble psychologique traumatique qui
touche les soldats exposés aux violences des combats. Les psychiatres
remplaceront en 1980 cette expression par stress post-traumatique.
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