Le trappeur chez Alejandro Inarritu

Le plan-séquence qui ouvre Le Revenant (The Revenant, 2015) d’Alejandro Inarritu dure un peu moins de 4mn et nous plonge, in media res, dans une rivière qui serpente à travers une forêt,  quelque part tout au nord de cette Louisiane achetée à la France de Bonaparte en 1803 par le Président américain Thomas Jefferson et qui correspond aujourd’hui au Dakota du Nord. La caméra avance doucement en suivant les méandres de ce cours d’eau qui recouvre le sol sur une grande étendue et dont seul le doux clapotis vient troubler le silence sépulcral de cette forêt (photogramme 1). Pendant de longues secondes, dans ce labyrinthe sylvestre, il ne se passe rien, si ce n’est cette inexorable reptation de la caméra nous faisant remonter les entrelacements de cette vaste étendue d’eau ruisselante. Puis soudainement, sans crier gare, le canon d’un fusil, puis un deuxième, précédent l’entrée dans le champ de deux hommes, deux trappeurs qui avancent avec beaucoup de précautions, le corps courbé et le doigt sur la gâchette. Nous ne voyons, dans un premier temps, que leurs jambes, puis leurs dos (photogramme 2). Puis ils dépassent la caméra pour se retrouver en pointe, progressant dans l’eau froide, portés par leur instinct de coureurs de pistes. Très graduellement, l’aube naissante commence à s’infiltrer à travers les arbres et la rosée du matin pour venir saluer leur cheminement muet. Ils portent leurs fusils, canons pointés vers le bas, avancent sans se presser, jetant un coup d’œil, de temps à autre, sur les côtés et sur l’arrière, comme pour se garder des dangers – animaux ou Indiens hostiles - qui rôdent autour d’eux. Déterminés, sûrs d’eux, ils savent évoluer dans un espace sauvage et glacé que nous pressentons immédiatement comme hostile. Ils en connaissent tous les recoins, les moindres ondulations du sol, tous les sentiers pour les avoir déjà parcourus. Ces trappeurs sont les héritiers cinématographiques des explorateurs du film d’Howard Hawks, la Captive aux yeux clairs (The Big Sky, 1952), dans lequel Jim Deakins (Kirk Douglas) et Boone Caudill (Dewey Martin) remontaient le Haut Missouri pour ouvrir l’Ouest au commerce des fourrures. L’enjeu économique se superposait à une soif inextinguible de découvertes, d’aventures, de solitude et de liberté, pour des hommes souvent incapables de s’adapter à la civilisation et à ses lois. La caméra poursuit sa trajectoire pour tourner sur la droite et cadrer un troisième homme qui vient, à son tour, de surgir dans le champ (photogramme 3). Il s’agit de Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), qui reprend le rôle de Zachary Bass (Richard Harris) dans Le Convoi sauvage (Man in the Wilderness de Richard C. Sarafian, 1971) L’itinéraire de ces hommes, dans un espace naturel dénué de tout romantisme, questionne toujours la relation tourmentée qu’ils entretiennent avec la société qu’ils ont laissée derrière eux. C’est en retrouvant, au contact d’une nature toujours menaçante, une forme de primitivisme,  d’errance, mais aussi d’ensauvagement qu’ils renaissent à la vie. Dans Le Revenant, les trappeurs sont revêtus de vêtements confectionnés à partir de peaux d’animaux, ce qui souligne bien leur appartenance au monde animal. Ils sont ici dans leur milieu et se coulent, taiseux et vigilants, dans cette forêt, belle mais brutale, qui les renvoie à eux-mêmes et à leur quête. La caméra, toujours extrêmement mobile, finit par cadrer l’objet même de la présence des trappeurs: un orignal, à l’arrière-plan, masqué en partie par le brouilard bas et gris, s’abreuve au détour d’une courbe du cours d’eau, inconscient du drame qui est en train de se préparer (photogramme 4). Le panache à large envergure du cervidé , la taille impressionnante de son corps prolongé par de longues et fines pattes, en font une cible idéale, d’autant plus vulnérable qu’elle est immobile. Avançant sous le vent, Hugh et son fils Hawk (Forrest Goodluck) lèvent leurs fusils pour viser l’animal. La traque n’aura  pas été vaine puisque le gibier a été débusqué. La mort de l’orignal viendra dans un moment justifier l’existence des trois chasseurs.

La salle de cinéma chez Jean-Pierre Jeunet

Bien installée dans son fauteuil, Amélie Poulain (Audrey Tautou dans Le fabuleux destin d’Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet, 2001) regarde un film dans une salle de cinéma. Son visage, illuminé par la lumière de l’écran hors-champ, irradie à son tour le cadre que nous observons. La mine manifestement réjouie, un sourire esquissé à la commissure des lèvres, Amélie s’est coupée, un temps, du monde extérieur, transpercée par l’évidence que seul le cinéma peut la rendre aussi heureuse. Son visage, sémillant et éveillé, candide et malicieux, attentif et rêveur traduit toutes les émotions qui cheminent en elle. À vue d’œil, ses yeux ronds, grand ouverts et hypnotisés, sont embrasés par ce qu’ils voient, par ce mystère de l’image qui la chavire, qui l’étreint, qui crée du désir et la fait basculer du paradis en enfer, qui la transporte hors de la réalité et du monde. L’absence de l’écran, regardé avec avidité et gourmandise par Amélie, permet de dynamiser notre vision puisque ce que nous voyons n’est plus un film , mais une spectatrice regardant un film. Et cet espace invisible devient le champ de notre propre regard sur le cinéma, sur ce qu’il nous communique en fonction de notre mémoire et de nos références culturelles et sociales. Amélie donc, existe dans cet espace public qu’est une salle de cinéma mais qui est aussi , et d’abord, un écrin individuel dans lequel le corps peut se dépouiller de toute posture tout en mobilisant l’esprit dans ce qu’il peut avoir de plus créatif. L’attitude d’Amélie, le regard porté vers le haut, illustre à merveille ce que Jean-Luc Godard dit du cinéma : « Quand on va au cinéma, on lève la tête, quand on regarde la télévision, on la baisse ». Quand un film est à la hauteur, comme cela semble être le cas, à l’évidence pour Amélie, le spectateur s’y abîme sans retenue ni calcul, sans inhibition ni précipitation, mais toujours ouvert et réceptif aux images et aux sons qui ressemblent au départ à la première page d’un livre qui s’écrit progressivement. Dans son essai, L’Exercice a été profitable, Monsieur, Serge Daney nous dit que les spectateurs sont immobiles alors que défilent les images (1). C’est précisément  cette frontalité immobile face à un écran qui permet à Amélie de s’approprier, de capturer et donc d’intérioriser en silence ce bouleversement des sens que seule une salle de cinéma peut procurer, précisément parce qu’elle est une salle obscure qui permet de mettre en lumière des idées. Et comme pour parachever cette mise en abyme, le plan de Jean-Pierre Jeunet nous dit aussi que le spectacle est derrière Amélie puisque les autres spectateurs manifestent la même fascination qu’elle pour cet écran qui parvient à fédérer le tout en un. Les regards de ses voisins sont tout autant magnétisés par la puissance de l’image qui traduit aussi l’amour que le réalisateur porte à son art.

(1) L’Exercice a été profitable, Monsieur de Serge Daney, POL, 1993, cité dans l’article Salle de Laura Tuillier, numéro 742 des Cahiers du cinéma, mars 2018, p.33.

L'escalier chez Robert Wise

Ce plan filmé en contreplongée est extrait d’un fabuleux film noir de Robert Wise, Le Coup de l’escalier (Odds Against Tomorrow, 1959) dont le scénario a été rédigé (sous le pseudonyme de John O. Killens) par l’immense Abraham Polonsky, un des blacklistés d’Hollywood depuis 1951. Deux truands, un Noir, Johnny Ingram (Harry Belafonte) et un Blanc, Earle Slater (Robert Ryan) sont pourchassés par la police, après l’échec du cambriolage d’une banque. Abraham Polonsky renverse les codes narratifs traditionnellement attachés à ce type de situation. Ce sont certes, deux hommes traqués par la police, mais c’est surtout le premier qui traque le second.  En effet, Slater, raciste assumé et violent, n’a accepté de faire équipe avec Ingram qu’en raison de l’appât du gain. Or, lorsque le casse s’avère être un échec, sa haine explose à l’encontre de son comparse. Des échanges de coup de feu entre les deux hommes, aux abords de la banque,  précèdent une course frénétique dans la nuit new-yorkaise pour finir dans une raffinerie de pétrole dont les cuves immenses apparaîssent comme autant de silhouettes inquiétantes et menaçantes, se découpant dans une lumière sépulcrale. En proie à une tension extrême et gagné par un désarroi grandissant, mais toujours mû par son instinct de survie, Slater monte quatre à quatre cet escalier vertigineux. En projetant les ombres des marches et du fuyard sur une cuve voisine, l’éclairage montre un violent contraste entre l’ombre et la lumière qui renvoie aux plus belles heures de l’expressionnisme allemand, lorsque les cinéastes opposaient dans les années 20, les tourments intérieurs, voire la folie, du Docteur Mabuse, de  Caligari, d’Orlac à une esthétique mortifère (décors stylisés, lumière très expressive contrastant avec les zones d’ombre). L’adéquation entre Slater, aliéné par son racisme, et cet escalier qui le mène tout droit vers le noir absolu, ce versant ténébreux de sa subjectivité, traduit le déséquilibre du personnage qui ne peut le mener qu’à sa perte. Au sommet de la cuve, là-haut, tout là-haut, au-delà de ce grillage qui s’apparente à une porte, il pourra défier Ingram sans s’apercevoir que sa haine de l’autre est directement à l’origine de son échec et de son incapacité à s’adapter à un monde qui avance sans lui ( Au moment du tournage, la Cour Suprême des États-Unis avait déjà, en 1956, abrogé les lois ségrégationnistes dans les bus, à la suite de l’arrestation de Rosa Parks). Il a probablement l’impression que la mort est là , en suspens, si féconde, prête à le mener au bord du gouffre. Prédestiné à l’échec (des thèmes chers à d’autres cinéastes comme Billy Wilder (Assurances sur la mort/Double Indemnity, 1944) ou Fritz Lang (La Rue rouge/Scarlett Street, 1945), Slater, dépourvu de toute humanité, continue pourtant de lutter pour sa vie. Cette raffinerie et sa géographie singulière rappellent également le final de L’enfer est à lui (White Heat de Raoul Walsh, 1949) au cours duquel Cody Jarrett (James Cagney), pourchassé par la police, se retrouve au sommet d’une cuve , non pas de pétrole mais de gaz, pour subir un siège qui lui sera fatal. La violence éruptive de Jarrett rejoint ici le nihilisme de Slater.

Le point de vue chez D.W. Griffith et Gary Ross

Cent un ans séparent ces deux photogrammes extraits pour le premier de Naissance d’une nation (The Birth of a Nation de D.W.Griffith,1915) et pour le deuxième de Free State of Jones de Gary Ross (2016). Les deux décrivent un raid des membres suprémacistes blancs du Kux-Klux-Klan au moment de la Reconstruction du Sud des États-Unis (1865-1877) à la fin de la Guerre de Sécession et de la défaite des armées sudistes. Cette Reconstruction, voulue par les présidents Lincoln et Johnson, consistait à réintégrer les États confédérés dans l’Union, à abroger le système esclavagiste et à faciliter l’intégration des Noirs libérés. Mais la résistance sudiste s’installa dès 1865 avec la création du Ku Klux Klan, un mouvement raciste et xénophobe, bien décidé à empêcher, par la violence et le meurtre , l’émancipation de la minorité noire, et à jeter les bases d’une société d’apartheid dans cette partie des États-Unis. Les films sur ce Klan primitif sont rares, comme s’il fallait absolument soustraire aux yeux du public la genèse d’une organisation terroriste.  Mis à part les deux oeuvres précitées, seul Quentin Tarantino – en ridiculisant l’organisation raciste - a évoqué le sujet dans Django Unchained (2012). Autant en emporte le vent (Gone with the Wind de Victor Fleming, 1940), le film emblématique sur cette période,  se garde bien d’évoquer le sujet, l’heure, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, n’étant pas à l’évocation de polémiques synonymes de divisions. Né le 22 janvier 1875 à Crestwood (Kentucky, un ancien état esclavagiste), D.W. Griffith était le fils d’un colonel de l’armée confédérée et a grandi  dans un environnement hostile aux Noirs. En dépit de son apport formel révolutionnaire (montage alterné et parallèle, flash-back, travelling), Naissance d’une nation est un film raciste, une apologie du Ku Klux Klan, seul défenseur de la race blanche menacée par la présence de Noirs, personnifiés en êtres concupiscents, dégénérés, veules et donc dangereux. Dans le premier photogramme, les cavaliers, dissimulés derrière leurs masques et leurs costumes blancs, entrent dans la ville de Piedmont en Caroline du Sud pour en chasser tous les Noirs. Punitive et libératoire, cette expédition doit permettre de rétablir l’ordre racial blanc et d’incarner l’ultime refuge de la légalité et de la légitimité. Les cadavres jonchant la rue et les miliciens noirs fuyant dans tous les sens anticipent la revanche du Klan et lui assure une victoire que les armées sudistes n’ont pas réussi à obtenir sur les champs de bataille de la guerre civile. En 2016, dans le sillage de Twelve Years a Slave (Steve McQueen, 2013) ou encore Naissance d’une nation (Birth of a Nation de Nate Parker, 2016) Gary Ross adopte un point de vue radicalement opposé en offrant cette vertigineuse antithèse qu’est Free State of Jones . Dans le deuxième photogramme, quelque part dans le Mississippi, et encadrés par la silhouette famélique des arbres d’une forêt, ces cavaliers masqués du Klan sont des fantômes surgissant hors de la nuit, éclairés par des torches qui préfigurent les incendies de maisons et les lynchages à venir. À l’unisson de leurs cavaliers, leurs chevaux revêtus d’une couverture blanche, tranchent l’obscurité dans un silence sépulcral. Ce film progressiste, à rebours de celui de Griffith, montre le Klan dans toute son infamie et toute son ignominie. Gary Ross redonne aux Afro-américains leur part d’humanité mais dans un combat perdu d’avance à ce moment-là. La ségrégation deviendra officielle en 1876, dans la plupart des États du Sud avec les lois Jim Crow qui distingueront désormais les citoyens selon leur appartenance raciale. Elles ne seront abrogées qu’en 1964 par le Président Lyndon B. Johnson. Le Klan, quant à lui, a été interdit une première fois en 1877, puis une seconde fois en 1944, mais semble toujours suinter, comme une plaie purulente.

La mise au point chez Joe Wright

Depuis le 10 mai 1940, Winston Churchill (Gary Oldman à gauche) s’est installé au 10 Downing Street en tant que Premier Ministre. Il arrive au pouvoir au pire moment de la guerre pour le Royaume-Uni. Les armées allemandes viennent de déclencher une attaque éclair sur les Pays-Bas, la Belgique et la France en bousculant les forces alliées britanniques, canadiennes et françaises jusqu’à la poche de Dunkerque. À partir du 20 mai le corps expéditionnaire britannique menace d’être purement et simplement  annihilé. Installé dans un bunker souterrain londonien, avec les membres de son Cabinet de guerre fraichement nommé, Churchill est confronté  à une fronde menée par Neville Chamberlain (Ronald Pickup, flou à l’arrière-plan), son prédécesseur à la tête du gouvernement et Lord Halifax (Stephen Dillane), Secrétaire d’État aux Affaires étrangères. Le Premier Ministre veut absolument continuer le combat alors que Neville Chamberlain le presse d’accepter une médiation offerte par l’ambassadeur italien à Londres pour préparer de futures négociations avec Hitler. Véritable panégyrique churchillien, ce film, Les Heures sombres (The Darkest Hour de Joe Wright, 2017) cadre donc le Premier Ministre au cœur de l’action politique. En conséquence, le réalisateur adapte sa mise au point à son propos : sur le photogramme, la zone de netteté est réduite, ce qui donne au premier plan toute son importance (Winston Churchill) tout en ramenant la faible profondeur de champ du second plan à son caractère flou et donc ici subalterne (Neville Chamberlain). Dans cette confrontation entre ces deux hommes partageant le même espace, Joe Wright refuse le champ-contrechamp classique dans le but de réduire l’influence de Chamberlain, le champion de la politique d’apaisement, coupable aux yeux de l’Histoire de n’avoir pas su préparer le Royaume-Uni à la guerre, et surtout d’avoir signé en 1938, les humiliants accords de Munich face à Hitler et Mussolini. Joe Wright construit donc visuellement un personnage défaitiste et plie sa mise en scène à l’omniprésence de Winston Churchill.  Scruté par la caméra dans une atmosphère en clair-obscur, écoutant à peine Chamberlain,  le front plissé , les lèvres serrées et le regard perdu dans ses pensées, le Premier Ministre sait que le moment est décisif. Faut-il accepter moralement de négocier une paix déshonorante avec Hitler pour empêcher l’invasion du Royaume-Uni ou résister pour faire triompher la démocratie contre la tyrannie  ? De sa décison dépendra l’issue de la guerre avec ses enjeux politiques (la souveraineté du Royaume-Uni) et stratégiques (la poursuite de la guerre alors que le continent européen est en train de basculer sous les coups de boutoir de la Wehrmacht).  Plus énergique, exubérant, héroïque et déterminé que le Churchill de Jonathan Teplitzky (Churchill, 2017), celui de Joe Wright évoque la naissance de la stature légendaire et immortelle du « vieux lion », le commandeur, et l’incarnation de tout un peuple ayant raison contre tous les sceptiques. Cette hagiographie d’un homme qui a changé le destin de son pays (avec l’aide d’Hitler qui a ordonné au général Von Rundstedt de stopper l’armée allemande devant Dunkerque, ce que ne dit pas le film) montre la place qu’il occupe dans l’âme britannique et combien les choix individuels peuvent se répercuter sur la destinée  collective  de millions d’hommes et de femmes.

Le cadre dans le cadre chez Budd Boetticher

Un cadre dans le cadre permet d’orienter le regard du spectateur. Ici, les pattes avant et arrière ainsi que le flanc du cheval guident notre vision et notre concentration, tout en donnant plus de profondeur à l’image et à sa dramaturgie. Jefferson Cody (Randolph Scott) est penché sur le corps inerte de Dobie (Richard Rust), abattu par son comparse, Ben Lane (Claude Akins), au cours d’une chevauchée dans les espaces désertiques de l’Ouest américain. En dépit de l’écran large, l’espace est  découpé de manière précise : la fenêtre qui s’ouvre sous le flanc de l’animal désigne ce qui doit être vu, en individualisant Jefferson Cody dans un fragment d’espace qui exclut la cavalière ( (Nancy Gates), à gauche de l’écran. La jambe de Dobie et son pied encore coincé dans l’étrier forment une diagonale qui perturbe à peine notre regard, permettant au contraire de resserer davantage notre attention sur la compassion qu’éprouve Jefferson Cody à l’égard de l’infortuné cavalier. Le corps de ce dernier apparaît désarticulé, et témoigne de la violence de l‘affrontement qui a eu lieu quelques instants auparavant. La dimension du cheval qui occupe une grande partie du champ, et les deux hommes derrière lui, aimantent par conséquent fortement notre regard. Tout est donc cinéma dans ce photogramme : le cadre de l’image redoublé par le recadrage qui circonscrit l’action. Le corps prostré et la main gauche de Cody touchant l’épaule droite de Dobie montre bien l’empathie qu’il éprouve pour celui qui a fait le mauvais choix en s’associant à Ben Lane. Cet instant de recueillement, forcément fugitif, est une respiration qui, en dépit de l’immobilité de Cody et de Dobie, dégage une force et une tension. Cette dynamique tient à la relation  qui existe entre ce que nous savons de Cody (il cherche sa femme enlevée depuis dix ans par les Comanches ) et le danger qu’il court désormais, puisqu’il reste seul face à Ben Lane. Cette composition formelle, extraite de Comanche Station, permet à Budd Boetticher d’imprimer sa marque dans la mise en scène westernienne. Le film est le dernier du cycle de sept westerns que Budd Boetticher tourna avec Randolph Scott. De Sept hommes à abattre (Seven Men from Now, 1956) à Comanche Station (1960) en passant par L’Homme de l’Arizona (The Tall T, 1957) ou encore La Chevauchée de la vengeance (Ride Lonesome, 1959), Budd Boetticher par son sens de l’épure et du cadrage, a marqué de manière indélébile, aux côtés de John Ford et Anthony Mann, , l’univers du western.

L'esthétique du film noir chez Anthony Mann

Avant de tourner La Porte du diable (Devil’s Doorway, 1950), Anthony Mann a réalisé plusieurs films noirs dont La Brigade du suicide (T-Men, 1947), Marché de brutes (Raw Deal, 1948) ou encore La Rue de la mort (Side Street, 1950). De nombreuses caractéristiques thématiques et formelles de ce genre typique des années 40 et 50 (ambiguïté, fatalité, corruption, éclairages expressionnistes) se retrouvent ici, faisant de La Porte du diable un film tout à fait original.  Lance Poole (Robert Taylor), un Indien Shoshone fraîchement démobilisé, rentre chez lui au Wyoming après avoir combattu dans l’armée nordiste durant la guerre de Sécession et obtenu la Médaille d’honneur du Congrès pour ses actes de bravoure. Il entend retrouver les terres sur lesquelles les membres de sa tribu pratiquent avec succès l’élevage du bétail. Mais son retour ne se passe pas comme il l’avait prévu. Accoudé, au second plan, sur le comptoir d’un saloon de la ville de Medecine Bow, il s’apprête à commander un verre de whisky que le barman ne lui donnera pas, puisque l’alcool a été interdit de vente aux Indiens. Au premier plan, deux hommes l’accueillent avec morgue et dédain : à droite, l’avocat Verne Coolan (Louis Calhern), raciste tranquille et assumé, cherche par tous les moyens à récupérer les terres de la tribu, y compris par la coercition et la violence, personnifiées par le cowboy à gauche, Ike Stapleton (James Millican). Le premier élément noir de la séquence est matérialisé par une ambiguïté liée à l’identité de Lance.Tout à son désir de s’insérer dans la civilisation blanche, il ne s’aperçoit pas qu’en s’habillant comme un cowboy, il endosse le costume du conquérant. Regardé avec méfiance par les siens, méprisé par les Blancs, Lance est habité par le fardeau de la reconnaissance. Mais sa peau cuivrée le ramène sans cesse, aux yeux des autres, à son indianité. Le deuxième élément noir réside dans la fatalité qui s’abat progressivement sur Lance. De par ses origines, il est condamné parce que submergé par les préjugés de ses contemporains, et son impuissance à lutter contre ce fatum le prédestine à mourir. Le troisième élément noir concerne le personnage de Verne Coolan, un avocat corrompu (la référence s’impose de fait puisque le même acteur incarne un autre avocat véreux dans ce chef-d’oeuvre du film noir qu’est Quand la Ville dort/Aspahlt Jungle de John Huston, 1950). Cynique, désinvolte, manipulateur et rapace, il incarne les turpitudes du capitalisme sauvage, prompt à écraser les plus faibles. Associé à son stetson noir, son costume le rattache au monde des affaires. Enfin, l’éclairage de la scène repose sur un fort contraste entre l’ombre et la lumière. Une partie du saloon est plongée dans l’obscurité et confère à la scène un sentiment de menace. Les ombres projetées sur le plafond enferment les protagonistes, et la position de l’avocat et de son coupe-jarret, occupant une grande place dans le cadre, ne fait que resserer notre champ de vision sur la vulnérabilité de Lance. En dépit du choix de Robert Taylor (grimé en Indien comme Al Johnson a pu l’être en Noir dans Le Chanteur de jazz/The Jazz Singer de Alan Crosland, 1927), ce film progressiste prend fait et cause pour les Indiens jusque-là très malmenés par Hollywood qui ne voyait en eux que des sauvages et un obstacle à la civilisation. Avec Le Massacre de Fort Apache (Fort Apache de John Ford, 1948) et La Flèche brisée (Broken Arrow de Delmer Daves, 1950), une nouvelle perception de ces peuples se fait jour dans le sillage de la Seconde Guerre mondiale qui faisait du racisme hitlérien un ennemi à abattre.