Le voyeurisme chez Robert Wise

 

Tout comme De sang-froid (In Cold Blood, Richard Brooks, 1967)[1], Je veux vivre ! (I Want to Live !, Robert Wise, 1958) est un film exceptionnel dans sa dénonciation impitoyable de l’odieuse violence d’État qu’est  la peine de mort. Condamnée à la peine capitale pour un crime qu’elle n’a pas commis, Barbara Graham (Susan Hayward) est conduite hors de sa cellule pour être attachée sur la chaise de la chambre à gaz du pénitencier de Saint Quentin en Californie. Sans aucun sentimentalisme et encore moins d’élan lyrique, mais dans une description au scalpel proche du réalisme documentaire, Robert Wise filme toutes les étapes conduisant à l’exécution. Mais si Barbara a demandé à ce qu’on lui couvre les yeux avec un masque, c’est moins par peur de la mort que pour exprimer son profond dégoût face au voyeurisme des journalistes massés derrière elle, tous plus friands les uns que les autres du spectacle qui se déroule sous leurs yeux.  Tout est net dans le plan, comme pour mieux rapprocher celle qui, au premier plan, reste digne envers et contre tout, et ceux, à l’arrière-plan, qui se repaissent, toute honte bue, de la souffrance d’autrui. Témoins d’une forme de violence normalisée, c’est tout juste s’ils ne se bousculent pas pour être le mieux placés au premier rang, afin de satisfaire la plus vile des jouissances. Nul visage révulsé, nul trouble même imperceptible, encore moins de défaillance ou de paroles feutrées, mais juste une meute silencieuse d’honnêtes gens cravatés et nœuds papillonnés, convaincus que l’exemplarité du châtiment est le meilleur moyen pour apporter la sécurité et l’ordre dans la société. La cloison vitrée qui sépare les journalistes de la suppliciée impose une ligne de démarcation que le métal froid de l’intérieur de la chambre à gaz rend encore plus oppressante. Cette fascination malsaine devant la mort, ce goût décomplexé du morbide dans le cadre d’une abjecte vengeance légitimée par une justice boiteuse, ne peuvent que révéler leur vacuité morale. Ils sont l’exact opposé des journalistes-croisés prompts à défendre les injustices et que le cinéma hollywoodien se plaît à célébrer à l’image d’un Ed Hutcheson (Humphrey Bogart)[2], un rédacteur en chef intègre luttant contre la corruption. Tout au contraire, et sur un ton corrosif, Robert Wise les assimile à des échotiers plus proches du cynisme d’un Charles Tatum[3] ou de l’arrogance d’un J.J. Hunsecker[4], puisque c’est par leurs écrits à charge qu’ils ont contribué à mobiliser l’opinion publique contre Barbara. Seul Ed Montgomery (Simon Oakland), un journaliste repenti, taraudé par sa mauvaise conscience, tentera de l’innocenter, en vain. En hurlant toute l’ignominie du monde, c’est donc tout autant la peine de mort que la puissance de la presse people que le réalisateur dénonce ici, juste avant de pourfendre, dans son film suivant Le Coup de l’escalier (Odds Against Tomorrow, 1959), le racisme, cet autre poison universel.  

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[1] Voir chronique Les larmes chez Richard Brooks

[2] Bas les masques (Deadline USA, Richard Brooks, 1952)

[3] Le Gouffre aux chimères (Ace in the Hole, Billy Wilder, 1951). Voir chronique L’arrivisme chez Billy Wilder.

[4] Le Grand chantage (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)

L'escalier en colimaçon chez Robert Wise

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L'ancienne dame de compagnie (Rosemary Dorken, non créditée au générique) de la propriétaire de Hill House, un manoir construit il y a près d'un siècle en Nouvelle Angleterre est en train de gravir, lentement mais inexorablement, comme mue par une tension intérieure, les marches d'un escalier en colimaçon. Filmée de manière vertigineuse en plongée, cette architecture hélicoïdale déploie ses circonvolutions en aspirant cette femme aimantée par un sommet que nous distinguons à peine (photogramme 1). Elle tient dans sa main gauche un plateau dans lequel est enroulée une corde qui redouble les courbes de l'escalier tout en ne trompant personne sur ses intentions suicidaires (photogramme 2). Soupçonnée d'avoir fait assassiner sa bienfaitrice, elle hérita néanmoins de Hill House pour y vivre dans la plus grande des solitudes pendant de nombreuses années. Depuis sa fondation, de nombreux décès inexpliqués firent de ce château un espace d'une tragique étrangeté, porteur d'une malédiction qui frappait invariablement tous les propriétaires du lieu. La Maison du diable (The Haunting, Robert Wise, 1963) est aux antipodes du titre français qui laisse penser que le film est une histoire satanique dans la continuité de Rendez-vous avec la peur (Curse of the demon, Jacques Tourneur, 1957) ou que sa localisation géographique – la Nouvelle-Angleterre donc – ne renvoie aux sorcières de Salem, accusées en 1692 de complicité avec le diable. Prenant le contrepied de cette facilité scénaristique, Robert Wise choisit au contraire de décrire, non pas une maison hantée par un quelconque démon ou par des forces surnaturelles, mais des personnages perturbés par ces immenses couloirs labyrinthiques, ces hauteurs démesurées de salles aussi vides que silencieuses (photogramme 1) ces miroirs monumentaux, transformant Hill House en tombeau dont l'emprise finit par altérer les sens de ses propriétaires successifs. En ce sens, la hauteur, la courbe de l'escalier et l'étroitesse de ses marches en métal sont aussi la manifestation où le prolongement des angoisses, des peurs et des refoulés de cette femme au bord de la folie. Nous l'imaginons probablement submergée par la culpabilité d'avoir abandonné l'ancienne propriétaire Abigaïl pour folâtrer avec son amant sur un balcon alors que la vieille dame réclamait son aide. Gagnée par une paranoïa dévorante, l'ancienne dame de compagnie est piégée dans les méandres de sa névrose, ses yeux hallucinés regardant un hors-champ que l'on devine mortifère. Son état mental a basculé dans un ailleurs, vers des replis de l'esprit, des territoires connus d'elle seule. Une voix-off, froide et distanciée relate son ascension vers une plate-forme qui couronne l'escalier, là où les dernières marches commencent à s'élargir. Renforçant l'ambiance glaçante de la séquence, le narrateur se tait au moment où la femme sort du champ. Il n'y a plus que le vide qui s'ouvre devant nous, un précipice associé aux ténèbres et à la terreur d'une nuit qui n'en finit pas ……

L'escalier chez Robert Wise

Ce plan filmé en contreplongée est extrait d’un fabuleux film noir de Robert Wise, Le Coup de l’escalier (Odds Against Tomorrow, 1959) dont le scénario a été rédigé (sous le pseudonyme de John O. Killens) par l’immense Abraham Polonsky, un des blacklistés d’Hollywood depuis 1951. Deux truands, un Noir, Johnny Ingram (Harry Belafonte) et un Blanc, Earle Slater (Robert Ryan) sont pourchassés par la police, après l’échec du cambriolage d’une banque. Abraham Polonsky renverse les codes narratifs traditionnellement attachés à ce type de situation. Ce sont certes, deux hommes traqués par la police, mais c’est surtout le premier qui traque le second.  En effet, Slater, raciste assumé et violent, n’a accepté de faire équipe avec Ingram qu’en raison de l’appât du gain. Or, lorsque le casse s’avère être un échec, sa haine explose à l’encontre de son comparse. Des échanges de coup de feu entre les deux hommes, aux abords de la banque,  précèdent une course frénétique dans la nuit new-yorkaise pour finir dans une raffinerie de pétrole dont les cuves immenses apparaîssent comme autant de silhouettes inquiétantes et menaçantes, se découpant dans une lumière sépulcrale. En proie à une tension extrême et gagné par un désarroi grandissant, mais toujours mû par son instinct de survie, Slater monte quatre à quatre cet escalier vertigineux. En projetant les ombres des marches et du fuyard sur une cuve voisine, l’éclairage montre un violent contraste entre l’ombre et la lumière qui renvoie aux plus belles heures de l’expressionnisme allemand, lorsque les cinéastes opposaient dans les années 20, les tourments intérieurs, voire la folie, du Docteur Mabuse, de  Caligari, d’Orlac à une esthétique mortifère (décors stylisés, lumière très expressive contrastant avec les zones d’ombre). L’adéquation entre Slater, aliéné par son racisme, et cet escalier qui le mène tout droit vers le noir absolu, ce versant ténébreux de sa subjectivité, traduit le déséquilibre du personnage qui ne peut le mener qu’à sa perte. Au sommet de la cuve, là-haut, tout là-haut, au-delà de ce grillage qui s’apparente à une porte, il pourra défier Ingram sans s’apercevoir que sa haine de l’autre est directement à l’origine de son échec et de son incapacité à s’adapter à un monde qui avance sans lui ( Au moment du tournage, la Cour Suprême des États-Unis avait déjà, en 1956, abrogé les lois ségrégationnistes dans les bus, à la suite de l’arrestation de Rosa Parks). Il a probablement l’impression que la mort est là , en suspens, si féconde, prête à le mener au bord du gouffre. Prédestiné à l’échec (des thèmes chers à d’autres cinéastes comme Billy Wilder (Assurances sur la mort/Double Indemnity, 1944) ou Fritz Lang (La Rue rouge/Scarlett Street, 1945), Slater, dépourvu de toute humanité, continue pourtant de lutter pour sa vie. Cette raffinerie et sa géographie singulière rappellent également le final de L’enfer est à lui (White Heat de Raoul Walsh, 1949) au cours duquel Cody Jarrett (James Cagney), pourchassé par la police, se retrouve au sommet d’une cuve , non pas de pétrole mais de gaz, pour subir un siège qui lui sera fatal. La violence éruptive de Jarrett rejoint ici le nihilisme de Slater.

Le nationalisme chez Robert Wise

L’action se déroule en 1926 en Chine en pleine guerre civile qui oppose les forces communistes aux nationalistes de Tchang Kaï-chek. Symbole de la présence étrangère, une canonnière américaine, le San Pablo, patrouille sur le fleuve Yang-Tsé Kiang (aujourd’hui, Chang Jiang) pour protéger les intérêts et les ressortissants du pays de l’Oncle Sam. Devant les tensions grandissantes, le capitaine de la canonnière, Collins (Richard Crenna, à droite) se rend à la mission Lumière de Chine pour évacuer son responsable Jameson (Larry Gates à gauche) et son institutrice Shirley Eckert (Candice Bergen, au centre). Le champ-contrechamp et les dialogues que s’échangent les deux hommes illustrent le point de vue du réalisateur Robert Wise.

 Collins : - Mon devoir est de vous protéger.

Jameson : - Nous nous sommes déclarés apatrides. Nous avons envoyé nos noms à Genève.

Collins : - C’est impossible.

Jameson : - Nous avons renoncé à notre nationalité. Nous ne relevons plus de votre autorité ni de votre responsabilité. Nous avons convaincu les gens qu’il n’y a aucun rapport entre nous et les canonnières. Vous nous mettez en danger.

Collins : - Ils vous tueront. On s’entretuera, il est trop tard pour de telles subtilités.

Le propos est subversif et la métaphore limpide. La Canonnière du Yang-Tsé (The Sand Pebbles/1966) dénonce de manière vitriolée l’impérialisme américain et son ingérence non pas en Chine, mais au Vietnam. Le  refus de Jameson de suivre le capitaine Collins est une humiliation pour ce dernier figé dans sa raideur, son incompréhension et son uniforme immaculé. Collins incarne l’armée américaine droite dans ses bottes face à des civils qui lui échappent et qui préfèrent devenir apatrides plutôt que de se mettre sous la protection du drapeau américain. Le propos peut apparaître, au moment où est tourné le film, iconoclaste en raison du soutien majoritaire de l’opinion publique aux bombardements massifs menés par l’aviation américaine au Nord-Vietnam en 1965 et 1966. Au nom de la lutte contre le communisme mondial, la nation adhère donc à l’intervention armée dans cette partie du sud-est asiatique. À ce moment, la contestation des étudiants contre l’intervention américaine dans le Sud-est asiatique reste encore minoritaire mais va peu à peu se renforcer. Dès 1967, sur les campus universitaires, des insoumis préféreront brûler leurs livrets militaires plutôt que de partir se battre pour une cause qu’ils ne reconnaissent pas. Le nationalisme et la fidélité à la bannière étoilée se désagrègent inexorablement. Le point de vue de Robert Wise, violemment anticolonialiste et fondamentalement humaniste et pacifique reste néanmoins désenchanté et amer puisque Jameson et Collins mourront de mort violente rendant la neutralité impossible et l’interventionnisme en terre étrangère condamnable. Deux ans avant l’offensive du Têt (1968) menée par le Viet Cong et l’armée nord-vietnamienne, qui contribuera à faire basculer l’opinion publique américaine de plus en plus hostile à la politique de Lyndon Johnson, le réalisateur fait preuve d’une grande lucidité. Daniel Grivel et Roland Lacourbe (1) disent que l’œuvre « fut hargneusement attaquée, aussi bien par la droite que par la gauche. Les uns la taxant de scandaleuse et déshonorante pour l’armée américaine, les autres jugeant son propos naïf et réactionnaire ou pour le moins démobilisateur. Alors que l’intention manifeste  du réalisateur avait été de ne ménager personne : ni les Américains, ni les communistes, ni les nationalistes». Cinquante ans plus tard, La Canonnière du Yang-Tsé reste un film passionnant.

(1)  Robert Wise de Daniel Grivel et Roland Lacourbe aux éditions Edilig (1985)  p.122 

                         De gauche à droite: Steve McQueen, Candice Bergen et Richard Crenna