Les Fosses ardéatines chez Sergio Leone

Les deux photogrammes extraits de Il était une fois la révolution (Giù la Testa, Sergio Leone, 1971) font directement référence au massacre des Fosses ardéatines du 24 mars 1944 à Rome et aux charniers des camps de concentration de la Deuxième Guerre mondiale. En 1913, plongés au cœur de la tourmente révolutionnaire mexicaine, Juan Miranda (Rod Steiger), un paysan sans éducation, fondamentalement anarchiste et pilleur de diligences, secondé par Sean Mallory (James Coburn), un expert en explosifs de l’IRA en exil forcé, sont les témoins de la répression qu’exerce le gouverneur Don Jaime (Franco Graziosi) contre la population civile qui ne supporte plus le joug de sa tyrannie. Utilisée comme symbole de toutes les révolutions et de toutes les violences, celles du Mexique ne sont qu’un prétexte pour souligner deux discours de la part du réalisateur italien : le premier, mémoriel, fait référence au massacre des Fosses ardéatines organisé par les Allemands dans la Rome occupée de la fin de la guerre. 335 civils furent massacrés dans des grottes en représailles à l’attentat de la Via Rasella à Rome, mené par la Résistance italienne le 23 mars 1944, et au cours duquel 32 Allemands furent tués. Les fusillades du photogramme 1 et  le charnier du photogramme 2 associent également, par extension, les souvenirs, d’une part, de la Shoah par balles (les 29 et 30 septembre 1941, dans le ravin de Babi Yar en Ukraine, 33000 Juifs furent fusillés dans des fosses et à bout portant par les Einsatzgruppen) et d’autre part, de l’amoncellement de cadavres découverts au moment de la libération des camps. Le deuxième discours, pessimiste et désillusionné, renvoie à toutes les philippiques politiques qui agitent l’Italie à la fin des années 60 et au début des années 70. Sergio Leone ne disait-il pas : « les hommes de ma génération ont entendu trop de promesses. Ils avaient des rêves. Il ne leur reste que des regrets » (1). Cette affirmation peut être associée à la citation de Mao Zedong qui ouvre le film : « La révolution n’est pas un dîner social, un événement littéraire, un dessin ou une broderie; elle ne peut se faire avec élégance et courtoisie. La révolution est un acte de violence ». Comment ne pas penser aux années de plomb de 1968 aux années 80 en Italie et à leur cortège d’attentats à la bombe et d’enlèvements organisés par l’extrême-gauche ou certaines organisations néo-fascistes ? Sergio Leone, fils d'un père communiste, mais revenu de toutes les idéologies, désintègre les idéaux des révolutionnaires, plus préoccupés par leur soif de pouvoir que par les souffrances des peuples qui subissent de plein fouet les violences déclenchées par les soubresauts de l’Histoire. Dans un mouvement de grue ascendant impressionnant, la caméra de Sergio Leone survole ces fosses bétonnées où tombent, les unes après les autres , les victimes de la répression aveugle du dictateur. Imperturbables, à l’instar des soldats du tsar  fusillant la foule sur les marches de l’escalier d’Odessa (Le Cuirassé Potemkine, Sergueï Eisenstein, 1925),  la soldatesque mexicaine recharge sans discontinuer ses fusils pour accomplir sa basse besogne. Dans l’air saturé de salves et de poudre, résonnent les cris de tous ceux qui personnifient le peuple mexicain en général. Dans les deux photogrammes, et à la manière d'Eisenstein, Sergio Leone alterne successivement mouvements de foules et tragédies personnelles (toute la famille de Juan Miranda a été massacrée dans la grotte). Dans cette cavité rocheuse transformée en nécropole, la caméra virevolte à travers les couloirs pour se figer quelques secondes sur tel ou tel visage, vide de toute expression, mais fixant le spectateur, en regard caméra, dans une longue plainte silencieuse.

(1) Conversations avec Sergio Leone de Noël Simsolo, Stock cinéma, 1987 p.159

Le gladiateur chez Richard Fleischer

Barabbas (1961), sorti deux ans après Ben-Hur (William Wyler, 1959), permet à Jack Palance d’incarner l'un de ses plus grands rôles. Dirigé de main de maître par Richard Fleischer, il incarne Torvald, un gladiateur halluciné, ivre de violence et de sang,  jouissant du spectacle de la mort qu’il inflige à tous ses adversaires dans l’arène du Colisée à Rome. Pourtant, cette fois-ci, opposé à Barabbas (Anthony Quinn, hors-champ), l’invincible gladiateur perd de sa superbe. Son opposant, uniquement armé d’une lance et à pied, esquive l’affrontement, provoquant l’hilarité de la foule au  détriment de Torvald. Face à ces spectateurs moqueurs et vociférants, celui-ci vient d’enlever son casque, bien décidé à trancher la gorge de l’impudent qui a osé remettre en cause sa présumée supériorité.  Juché sur son char, tenant fermement de sa main gauche les rênes de ses chevaux et de sa main droite le filet du rétiaire posé sur son épaule, il s’apprête à lancer l’assaut final. Ses yeux, brillant d’une joie extatique et mauvaise, éclairent un visage animé d’un rictus carnassier pour exprimer toute la sauvagerie névrotique de celui qui perd pied mais qui n’a jamais été aussi dangereux. Les tics nerveux qui agitent son corps longiligne matérialisent une personnalité trouble que le physique de Jack Palance sert à merveille. Avec ses pommettes saillantes, ses yeux profonds, et les contours de son visage taillé à la serpe (la légende hollywoodienne dit que cette physionomie est héritée de sa pratique de la boxe, d’un accident d’avion pendant la Seconde Guerre mondiale et d’une reconstruction chirurgicale), l’acteur est littéralement possédé par ce rôle qui renvoie à ceux qu’il a déjà  interprétés: Blackie, le truand dans Panique dans la rue (Panic in the Streets, Elia Kazan, 1950), Toriano, l’Apache rebelle du Sorcier du Rio Grande (Arrowhead, Charles Marquis Warren, 1953) ou encore le lieutenant Joe Costa dans Attaque (Attack, Robert Aldrich, 1956). Mais dans l’arène romaine dont le sable s’est gorgé du sang de ceux qui n’ont pas eu l’intelligence tactique de Barabbas,Torvald est seul, submergé par son hubris et son incapacité à imaginer qu’il puisse être terrassé et offert en victime à la vindicte d’une foule qui rejette les vaincus,  prête à brûler celui qu’elle a adoré pendant des années, et qui n’attend que le moment ou elle pourra, unanimement, pointer le pouce vers le bas pour signifier sa mise à mort. Alors que les spectateurs viennent de se lever, Torvald s’élance en ricanant et en fouettant violemment le dos de ses chevaux subitement affolés et cabrés. Projeté en avant, son char bondit dans une charge irrésistible. Son conducteur est à ce moment quelque chose de plus qu’un gladiateur. Il représente une force primitive et bestiale, un défi brutal au voyeurisme morbide de la foule dont la clameur résonne rageusement dans l’arène.

La mort en face chez Gillo Pontecorvo

La mort d'un républicain de Robert Capa (1936)

Lorsqu’il tourne Queimada (Burn, 1969), Gillo Pontecorvo a-t-il en tête la célèbre (mais controversée) photographie de Robert Capa prise au cours de la Guerre d’Espagne ? L’évidence ne fait aucun doute lorsque l’on se penche sur l’homme et sa filmographie : de Kapo (1961) à Opération Ogre (Ogro, 1979) en passant par La Bataille d’Alger (La Battaglia di Algeri, 1966), le cinéaste italien, antifasciste convaincu, n’a cessé de filmer toutes les formes d’oppression et de violence  (totalitarisme et système concentrationnaire, impérialisme et colonialisme, terrorisme franquiste) à travers le monde et les époques. Dans Queimada, il analyse les mécanismes de domination et d’hégémonie d’une puissance étrangère (le Royaume-Uni) pour contrôler, au début du XIXe siècle, les plantations de cannes à sucre d’une colonie portugaise au cœur de la mer des Caraïbes. Face au pouvoir blanc, les esclaves noirs finissent par se révolter pour prendre les armes. Le point de vue de Pontecorvo renvoie ici directement à la mémoire de la révolution haïtienne à Saint Domingue, menée par Toussaint Louverture contre la France  entre 1791 et 1804. Mais sur l’île de Queimada, face au nombre et à la puissance de feu des Européens, le soulèvement est rapidement écrasé dans le sang. Acculés et cernés par l’armée britannique, les quelques survivants de la révolte tentent ici d’échapper à l’incendie qui ravage un champ de cannes à sucre dans lequel ils se sont réfugiés. Cherchant vainement une issue, ils n’ont pas d’autre choix que de se précipiter hors du brasier. L’effet de flou, le grain « sale » de l’image, donnent une authenticité proche du documentaire (que Pontecorvo pratiqua à ses débuts) à ce moment paroxystique. À l’instar du soldat républicain de Capa, foudroyé en plein élan, le combattant de la liberté de Pontecorvo est fusillé à bout portant par les soldats. La caméra du réalisateur, placée à l’arrière de l’insurgé, privilégie le regard de ses frères d’infortune qui sont encore piégés dans le champ de cannes à sucre, tout en cadrant ainsi, de face, les soldats britanniques sans visages, déshumanisés, froids et mécaniques, lâchant à bout portant leurs salves meurtrières. Les bras tendus vers le ciel, la tête projetée vers l’arrière, le corps arqué criblé de balles, celui qui fut esclave est transformé en martyr de la cause qu’il défend. D’un point de vue tant narratif que visuel, son sacrifice sur l’autel de la liberté en fait une îcone de la révolution. Allant jusqu’à l’épuisement de ses forces, et dans un lyrisme tragique, le rebelle s’offre de face à la mort, défiant ses bourreaux dans ce geste ultime. La violence chez Pontecorvo est toujours l’expression d’un rapport de force politique : des forces impérialistes massacrent des insurgés issus des classes populaires au même titre que des parachutistes français tortureront des membres du FLN algérien dans La Bataille d’Alger. Tourné au plus fort de la guerre du Vietnam, Queimada dénonce toutes les ingérences coloniales passées, présentes et à venir de puissances avides d’imposer leur ordre militaire, politique et économique au monde.

La monstruosité chez David Lynch

Ce plan extrait du film de David Lynch, Elephant Man (1980) est un split-screen naturel, un écran coupé en deux par la limite du paravent opposant à gauche un groupe de scientifiques regardant à droite un être difforme, monstrueux, dont la silhouette est projetée, telle une ombre chinoise, sur le rideau qui le cache en partie à nos yeux. Cette silhouette, c’est John Merrick (qui a réellement existé), dit l’homme-éléphant, un homme atteint d’affreuses difformités et d’anomalies physiques regroupées sous le terme de neurofibromatose de type 1, une maladie neurologique héréditaire incurable au XIXe siècle. Découvert en 1884 par le Docteur Frederick Treves (Anthony Hopkins, debout à gauche), dans un chapiteau londonien où il est exposé comme un phénomène de foire, John est présenté aux médecins, membres de la société de pathologie du Collège royal de médecine de Londres. Le bras gauche plus court que le bras droit dont le volume est disproportionné, la déformation de la colonne vertébrale et la macrocéphalie de John font de lui un objet d’étude, mais aussi de voyeurisme que David Lynch met clairement en scène. Cette monstruosité est d’abord le réceptacle de notre fascination, mêlée de curiosité malsaine et ambiguë, pour tout ce qui nous entraîne  « aux confins de l’humanité. » (1) La maladie de John pose la question de la normalité, et le regard que nous posons tour à tour sur lui et sur le parterre de scientifiques médusés donne la mesure de ce que nous attendons à cet instant : nous approprier visuellement, à l’instar des médecins en avance sur nous, ce corps qui nous est en partie caché et présenté comme monstrueux. Ce plan active notre peur instinctive de la perte de l’intégrité du corps humain et, en ce sens, John Merrick est une transgression naturelle qui défie la science et ses certitudes. Alors que son exposition le réduit encore et toujours à une attraction foraine, John, une nouvelle fois victime des regards indiscrets des autres, n’est pas en mesure de s’opposer à cette mise à nu de son corps. Le détail des descriptions anatomiques que fait le Docteur Treves nous laisse entrevoir la réalité physique de sa morphologie mutilée. De cette manière, Elephant Man renvoie directement à  un autre film auquel il rend hommage : Freaks de Tod Browning, tourné en 1932. Cet ovni cinématographique, particulièrement dérangeant et troublant, met en scène de la même façon des êtres difformes, disgracieux, appartenant à un cirque, mais avec une grande différence qui donne à cette œuvre une aura particulière: l’homme-tronc, le torse vivant, la femme à barbe, la microcéphale, la femme sans bras, l’androgyne jouent en fait leur propre rôle, alors que John Merrick  est interprété (magnifiquement, certes !) par l’acteur britannique John Hurt. Le maquillage qu’il porte le sépare des freaks  de Browning, mais dans les deux cas, l’intention est de montrer que ces hommes et ces femmes se rejoignent dans leur volonté de montrer qu’il y a un cœur, un cerveau et des émotions sous la difformité.

Mythes, monstres et cinéma : aux confins de l’humanité de Olivier R. Grim, Presses Universitaires de Grenoble, 2008

La Résistance chez Jean-Pierre Melville

En 1942, dans la France soumise par les Allemands, Jean-François Jardie (Jean-Pierre Cassel, de dos) est un résistant gaulliste, arrêté par la Gestapo et remis entre les mains de l’armée allemande. S’étant, de manière suicidaire, volontairement livré aux forces d’occupation, Jean-François cherche à entrer en contact avec un de ses compagnons, arrêté plus tôt, Félix (Paul Crauchet), pour l’avertir d’un audacieux mais aléatoire plan d’évasion mis sur pied par le réseau de résistance auquel ils appartiennent. Torturé hors-champ, il se retrouve dans le bureau vide du commandant allemand de l’ancienne École de santé militaire lyonnaise, transformée par les nazis en prison. Affaissé sur une chaise, les mains menottées dans le dos, la tête penchée sur le côté gauche et les pieds reposant à peine sur le sol, Jean-François vient de subir un interrogatoire à la mesure de sa position désarticulée. Visiblement inconscient et meurtri par les coups qu’il a reçus, il se trouve isolé dans cette grande pièce, dans un cercle rouge qui ne lui laisse guère d’échappatoire. Devant lui, à plusieurs mètres de distance, se tient un bureau éclairé par une lampe qui projette une lueur blafarde sur les portraits accrochés au mur de Heinrich Himmler, à gauche, et de Reinhard Heydrich, à droite, deux des plus hauts responsables de la police nazie. Le résistant est tenu à distance comme si l’officier allemand à venir ne voulait pas voir les stigmates de brutalité sur le corps et le visage de Jean-François. Le luxe peu ostentatoire et les tons froids de la pièce sont associés aux gradés, donneurs d’ordres, et non aux exécuteurs des basses œuvres qui opèrent dans les sous-sols. Le silence et la nudité de l’espace, renforcés par l’enfermement, la fatalité et la mort qui rôde renvoient aux thèmes chers à Jean-Pierre Melville. Il y a certainement une part de Gustave Minda  (Lino Ventura dans Le Deuxième Souffle, 1966), qui interprète un truand torturé par la police française, dans la composition de Jean-Pierre Cassel. Savoir que  Melville ( Jean-Pierre Grumbach de son vrai nom) aurait pu être à la place de Jean-François (le réalisateur s’était engagé très jeune dans la Résistance) donne une dimension troublante au plan. Sans lyrisme et sans héros, le cinéaste dépeint un univers tragique à rebours du ton hagiographique de La Bataille du rail (René Clément, 1946), un univers dans lequel des hommes et des femmes dotés d’un sens de l’honneur chevillé au corps, « courageux et idéalistes, qui sans être des surhommes et avec leurs faiblesses, ont cherché à leur petite échelle à enrayer la mécanique de mort des nazis et ranimer la flamme nationale que l’on croyait éteinte depuis l’avènement de Vichy » (1). L’Armée des ombres (1969) est le troisième volet que Jean-Pierre Melville consacra à la Résistance et à la guerre  après Le Silence de la mer (1947) et Léon Morin, prêtre (1961). Mais en face de la violence allemande déployée contre ces hommes de l’ombre, le spectateur ne peut s’empêcher de penser, en vain, à la citation finale d’Anatole France qui clôt Le Silence de la mer : « Il est beau qu’un soldat désobéisse à des ordres criminels ».

(1) L’Histoire fait son cinéma de Guillaume Evin, Éditions de La Martinière, Paris, 2013, p.178

Comment cambrioler un train chez Anthony Mann

Le cambriolage du train est une figure imposée du western, d’autant plus indispensable au genre que le premier western de l’Histoire du cinéma se nomme justement Le Vol du grand rapide (The Great Train Robbery) réalisé par Edwin S. Porter en 1903. Les variations autour de ce hold-up ferroviaire sont nombreuses, mais ressemblent peu ou prou à celle que met en scène Anthony Man dans L’Homme de l’Ouest (Man of the West, 1958).

1

Prenez tout d’abord un groupe de trois malfrats qui cheminent, l’air de rien, dans une rivière serpentant à travers la forêt (photogramme 1). Le panache de fumée qui se détache dans l’arrière-plan signale l’arrivée imminente du train et nous devinons que ces trois individus ne sont pas là par hasard. Nous ne savons encore rien de ces desperados, mais nous les pressentons patibulaires , sans scrupules et âpres au gain vite gagné.

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Ce train justement, objet de toutes les convoitises, doit être bien choisi (photogramme 2). Le meilleur train, c’est celui bien entendu qui transporte des passagers, mais surtout l’argent fédéral pour payer les soldats et les employés stationnés dans cet Ouest encore sauvage. Il faut donc être extrêmement rigoureux dans les repérages des horaires, des sommes convoyées, du nombre de passagers à rançonner et surtout des lieux où le train doit faire provision d’eau et de bois pour alimenter le foyer et la chaudière de la locomotive. Quelques verres judicieusement payés dans un saloon de la ville de départ et des questions en apparence innocentes doivent permettre de délier les langues les plus rétives pour établir une stratégie sans faille.

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Contrairement à la croyance populaire, les attaques de train n’ont pas systématiquement lieu lorsque le train est en marche. Au mieux, les truands l’abordent au moment d’un virage particulièrement incurvé. Le ralentissement du train est alors l’occasion pour les hors-la-loi de montrer leur talent de cascadeur en sautant, à leurs risques et périls, de la croupe du cheval vers le marchepied d’un wagon. Pour prévenir ces risques inhérents à la condition de bandit de grand chemin, l’essentiel des actions violentes se déroulent donc lorsque le train est à l’arrêt. Dans Man of the West, le chargement du bois, inévitable en ces temps de traction à vapeur, est le moment propice (photogramme 3).

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Puis, répondant à un signal lancé par un complice dans le train, trois brigands, préalablement cachés sous un pont, s’élancent, colt à la main, en poussant des cris destinés à tétaniser les infortunés voyageurs (photogramme 4). À priori, il n’est pas nécessaire d’envoyer ad patres un ou deux de ces malheureux en raison de leur nécessaire collaboration pour indiquer les endroits où se trouvent  leurs biens les plus onéreux. L’objectif est donc de les intimider pour qu’ils n’aient pas d’idées saugrenues, comme celle par exemple de sortir un colt du fond d’une sacoche posée sous une banquette. Cet inconscient n’aurait aucune chance de poursuivre son voyage en bonne santé.

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Par contre, vis-à-vis de l’agent fédéral, la méthode est quelque peu divergente (photogramme 5). Tout dépend de la collaboration dudit agent. La surprise est donc un élément fondamental de l’attaque. Ici, l’agent, armé d’une Winchester, ne semble pas disposé à rendre les armes aussi facilement. Et voici le grain de sable qui vient perturber un mécanisme bien huilé. Déterminé à sauver un argent qui ne lui appartient pas, et n’écoutant que son courage, il se barricade, prêt à faire le coup de feu et tenir le temps nécessaire pour que les forces de l’ordre alertées arrivent à sa rescousse.

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Si le casse échoue comme ici, en raison de l’incompétence abyssale de nos malfrats plus que par le courage d’un agent isolé, il importe de s’enfuir le plus rapidement possible en n’oubliant pas de prendre en croupe le complice du train (photogramme 6). Car la règle dans un gang qui se respecte est la solidarité, l’empathie pour autrui. Il importe donc de mettre le plus de distance possible entre les malfaiteurs et les forces de l’ordre qui ne tarderont pas à intervenir. L’objectif est de chercher refuge dans une cabane isolée pour se refaire une santé et préparer un nouveau coup qu’ils peuvent espérer, cette-fois-ci, plus lucratif.

L'adieu chez Clint Eastwood

Les plans qui clôturent Pale Rider, le Cavalier solitaire (Pale Rider, 1985) sont empreints d’une mélancolie à la hauteur du lyrisme exacerbé dont fait preuve Clint Eastwood dans son onzième long-métrage en tant que réalisateur. Vue de dos, la jeune Megan Weeler (Sydney Penny, photogramme 1) fouille l’horizon de ses yeux à la recherche de celui dont elle est tombée amoureuse, un énigmatique prédicateur, surgi de nulle part, ayant fait irruption dans une communauté de modestes chercheurs d’or, en lutte contre un riche propriétaire et exploitant, Coy LaHood, qui veut, par tous les moyens, accaparer les terres qui échappent encore à son contrôle. Ce schéma narratif de mineurs ou d’éleveurs indépendants face à des barons du bétail ou à des compagnies minières,  est l’un des thèmes classiques du western, qui montre d’ailleurs, que la lutte des classes n’est pas une vaine expression au pays du capitalisme triomphant : Shane (L’Homme des vallées perdues de George Stevens, 1953), La Porte du Paradis (Heaven’s Gate de Michael Cimino, 1980) ou encore Open Range de Kevin Costner (  2003) montrent cette opposition frontale entre deux intérêts divergents à propos de l’occupation et de l’exploitation de la terre. Ayant envoyé ad patres Coy LaHood et ses tueurs à gages, le prêcheur, comme autrefois Shane (Alan Ladd) , choisit de poursuivre, insaisissable et mystérieux, sa route vers les cîmes enneigées, sous un ciel gris et vide, pour se fondre progressivement et définitivement dans le lointain (photogramme 2). À la jonction de l’Homme sans nom des films de Sergio Leone et du fantôme de L’Homme des hautes plaines (High Plains Drifter, Clint Eastwood déjà, en 1973), le cavalier reste sourd à l’appel désespéré de Megan qui se tient loin derrière, devant ces montagnes aussi majestueuses qu’inhospitalières et qui semblent l’avaler. « Je t’aime ! » dit-elle simplement d’une voix dont l’écho se perd dans la blancheur de la vallée. Presque femme, Megan exprime une sourde exaltation d’un sentiment contrarié. Assumant cet amour impossible, elle projette son cri à la face du monde, à ces montagnes vides qui envahissent la majeure partie de l’horizon pour mieux signifier la perte de celui dont elle ne saura finalement rien, si ce n’est qu’il aura permis à la petite communauté des chercheurs d’or de se libérer de l’emprise du tyran local. Les tons froids des deux photogrammes contribuent à élargir encore l’espace dans lequel évoluent les deux protagonistes qui se rejoignent néanmoins dans une même solitude. L’absence de point de fuite interne à l’image contribue à rendre plus aléatoire, à ce moment-là, la destinée de Megan et du prêcheur. Si la première peut désormais mesurer ce qu’elle attend de la vie, le deuxième, une fois sa mission accomplie, met un point final à ce que fut son passé, mais avec devant lui un futur improbable. Filmée dans le cadre du chaînon Sawtooth (Idaho) appartenant aux Montagnes Rocheuses, cette séquence dont le romantisme le dispute à la grâce qui se dégage de Megan, est une des plus belles du cinéma de Clint Eastwood.