Le cercueil chez Clint Eastwood

American Sniper (Clint Eastwood, 2014) est un film problématique  pour au moins deux raisons: la première est qu'on peut le voir comme une hagiographie d'un tireur d'élite des Navy SEAL, Chris Kyle (Bradley Cooper), patriote forcené, aimant les idées simples et viscéralement attaché à Dieu, à son pays et à sa famille, transformé en héros en assassinant de sang-froid, pendant les quatre séjours qu'il fit de 2003 à 2009 au « pays des deux fleuves [1]», plus de 160 Irakiens; la deuxième est que le réalisateur n'envisage à aucun moment les raisons et les responsabilités politiques et militaires qui présidèrent à la décision d'envahir ce pays en 2003 et d'envoyer des milliers de soldats y faire le sacrifice de leurs vies. Omettre volontairement en 2014 les mots « Saddam Hussein », « George Bush », « armes de destruction massive », « pétrole », « guerre préventive » relève autant d'un choix idéologique suspect que d'un refus de sonder la plaie, toujours purulente à ce moment. Dont acte. En bon libertarien, Clint Eastwood nous avait pourtant habitué à être bien plus critique vis-à-vis des institutions: que ce soit la CIA (La Sanction/The Eiger Sanction, 1975), le FBI (Un Monde parfait/A Perfect World, 1993 ou Le Cas Richard Jewell/Richard Jewell, 2019), la Présidence des États-Unis (Les Pleins pouvoirs/Absolute Power, 1997), le Conseil national de la sécurité des transports (Sully, 2016) ou encore la police (L'Échange/Changeling, 2018), aucune ne trouve un quelconque crédit à ses yeux. Par contre, il choisit de montrer le supposé libre-arbitre d'un homme aliéné par les discours militaro-patriotiques et qui, en regardant en 1998 à la télévision les attentats contre les ambassades américaines à Nairobi au Kenya et à Dar es Salaam en Tanzanie, décide de s'engager dans les forces américaines. Son propos est alors d'une limpidité confondante: il s'agit de dire que Chris Kyle, dans sa perception manichéenne du monde, reçoit ces images comme une révélation divine, et choisit de combattre en Irak pour venger l'honneur meurtri des États-Unis et appliquer la loi du talion en tuant les ennemis qui ont attaqué l'Amérique. Toutefois, pour American Sniper, comme il s'agit de Clint Eastwood, les choses sont néanmoins un peu plus complexes. Parti la fleur au fusil, hors de tout doute sur la légitimité de cette guerre, la vision sans nuance du conflit de Kyle se réduit progressivement à la taille de sa lunette de visée et au nombre de cadavres qu'il accumule dans les ruines de Bagdad ou de Falloujah. Au retour d'une de ses missions, il se trouve dans la carlingue d'un avion transportant des cercueils recouverts de la bannière étoilée (voir le photogramme). Cette image funèbre que les télévisions américaines ne montrent jamais, érode inexorablement les certitudes triomphalistes dans lesquelles Chris Kyle a baigné depuis son enfance. Sans qu'il puisse verbaliser en toute conscience ce qui le ronge, il est moins question pour lui de Bien et de Mal, d'exaltation du drapeau ou de « libertés » à défendre, que d'un vide existentiel brouillant désormais la frontière entre ce qu'il est, et sa fonction de tireur d'élite. Seul, le visage dans l'ombre, manifestement perdu dans ses pensées, il fait face à ces cercueils en pensant peut-être, dans une fatalité tragique, à sa propre mort[2]. La violence à laquelle il a été exposé, la mort qu'il n'a pas hésité à donner en tuant non seulement des hommes, mais aussi des femmes et des enfants, le font basculer dans une barbarie qui le dépossède de son humanité. Il ne sait pas encore que son retour au Texas auprès de sa famille ne sera qu'un purgatoire – le plus court possible – destiné à repartir au plus vite pour la mission suivante. Sa vie n'est plus auprès de sa famille, mais dans une zone de guerre, couché sur le toit d'un immeuble, à l'affût de sa prochaine victime. À l'instar des films cités plus haut, American Sniper rejoint alors la dénonciation de l'armée en tant qu'institution – et à travers elle les dirigeants politiques - en ce sens qu'elle corrompt profondément les individus en les poussant à agir de telle façon qu'ils se retrouvent incapables d'assumer l'entière responsabilité de leurs actes. À rebours du patriotisme sans faille que les conservateurs de tout poil, mais particulièrement américains, ont plébiscité, le film d'Eastwood questionne la notion de héros mais surtout l'asservissement au drapeau et la soumission aux discours belliqueux autorisant un individu à se transformer en une sinistre machine de guerre.

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[1] Nom donné en arabe à l'Irak

[2] Chris Kyle sera assassiné en 2013 dans un stand de tir par un ancien marine souffrant de stress post-traumatique qu'il encadrait. 

La figure du cercle chez Clint Eastwood

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À l'exception de L'Homme des hautes plaines (High Plains Drifter, 1973) et de Pale Rider, le cavalier solitaire (Pale Rider, 1985), la mise en scène de Clint Eastwood n'a jamais été aussi redevable de l'univers de Sergio Leone que dans cette séquence extraite de son film réalisé en 1983, Le Retour de l'inspecteur Harry (Sudden Impact). Une nuit, à San Paulo, une petite ville de Californie, Jennifer Spencer (Sondra Locke, photogrammes 1 et 2) est poursuivie par trois malfrats dont l'un, Mick (Paul Drake, photogramme 3) a participé au viol de la jeune femme et de sa sœur dix ans auparavant. Profitant de l'obscurité, elle se réfugie dans un manège de chevaux de bois qui jouxte la plage bordant le Pacifique et le met en marche. Se déplaçant à moitié courbée entre les chevaux, alors que la plateforme entame son mouvement circulaire, Jennifer tente d'échapper à ses poursuivants qui, eux aussi, ont pris pied sur le carrousel. Entre ombre et lumière, sa silhouette se confond dans la contradiction de deux mouvements : la rotation horizontale du carrousel et le mouvement vertical lancinant que font les chevaux fixés à leurs barres. Les nombreux plans sur son visage angoissé et les stigmates des coups qu'elle vient de recevoir révèlent le calvaire qu'elle subit au cœur des ténèbres et du chaos. Espace corrompu par la violence, ce manège évoque la figure circulaire chère à Sergio Leone que l'on peut voir dans certains de ses films : le cimetière de Sad Hill dans Le Bon, la Brute et le Truand (The Good, the Bad and Ugly, 1966) et le muret encerclant Harmonica et Frank dans Il était une fois dans l'Ouest (Once Upon a Time in the West, 1968) sont tout autant des arènes mettant en scène des catharsis que des révélateurs de la vérité de chacun des personnages. Tout a commencé ici (Jennifer et sa sœur ont été violées non loin de là) et tout va se terminer dans cet espace forain endormi. Symbolisant l'enfermement et le vertige, le mouvement sans fin du carrousel traduit le malaise existentiel de Jennifer, son écoeurement vis-à-vis du monde qui n'a pas su être attentif à son traumatisme, et sa part d'ombre, elle qui n'hésite pas, dans un désir de vengeance insatiable, à tuer tous ceux qui ont participé jadis à son malheur et à celui de sa soeur. Sa vérité est celle d'un enfer à ciel ouvert qui ne peut trouver sa résolution qu'au beau milieu de ce lieu à priori ludique et familier, mais ici hanté par le souvenir d'une blessure qui ne cicatrise pas. La tonalité funèbre et cauchemardesque de la séquence, ainsi que la violence graphique que déploie Clint Eastwood soulignent la confrontation de Jennifer à ses démons intérieurs et surtout à ce démon, Mick, qui inexorablement se rapproche de sa proie. Fouillant de ses yeux l'obscurité, celui-ci s'est arrêté à côté d'une licorne dont la corne, par son mouvement ascendant et descendant, déchire littéralement l'écran. Les circonvolutions nauséeuses de son cerveau de criminel sont soulignées par les travellings circulaires de la caméra, une contre-plongée menaçante et un éclairage expressionniste violemment contrasté coupant son visage en deux. Brutal clone d'un croisement entre Scorpio (le tueur dans L'Inspecteur Harry/Dirty Harry, Don Siegel, 1971) et de Stacy Bridges (un autre tueur dans l'Homme des hautes plaines), il ne sait pas encore qu'il ne lui reste que quelques instants pour disparaître définitivement dans la nuit.

L'adieu chez Clint Eastwood

Les plans qui clôturent Pale Rider, le Cavalier solitaire (Pale Rider, 1985) sont empreints d’une mélancolie à la hauteur du lyrisme exacerbé dont fait preuve Clint Eastwood dans son onzième long-métrage en tant que réalisateur. Vue de dos, la jeune Megan Weeler (Sydney Penny, photogramme 1) fouille l’horizon de ses yeux à la recherche de celui dont elle est tombée amoureuse, un énigmatique prédicateur, surgi de nulle part, ayant fait irruption dans une communauté de modestes chercheurs d’or, en lutte contre un riche propriétaire et exploitant, Coy LaHood, qui veut, par tous les moyens, accaparer les terres qui échappent encore à son contrôle. Ce schéma narratif de mineurs ou d’éleveurs indépendants face à des barons du bétail ou à des compagnies minières,  est l’un des thèmes classiques du western, qui montre d’ailleurs, que la lutte des classes n’est pas une vaine expression au pays du capitalisme triomphant : Shane (L’Homme des vallées perdues de George Stevens, 1953), La Porte du Paradis (Heaven’s Gate de Michael Cimino, 1980) ou encore Open Range de Kevin Costner (  2003) montrent cette opposition frontale entre deux intérêts divergents à propos de l’occupation et de l’exploitation de la terre. Ayant envoyé ad patres Coy LaHood et ses tueurs à gages, le prêcheur, comme autrefois Shane (Alan Ladd) , choisit de poursuivre, insaisissable et mystérieux, sa route vers les cîmes enneigées, sous un ciel gris et vide, pour se fondre progressivement et définitivement dans le lointain (photogramme 2). À la jonction de l’Homme sans nom des films de Sergio Leone et du fantôme de L’Homme des hautes plaines (High Plains Drifter, Clint Eastwood déjà, en 1973), le cavalier reste sourd à l’appel désespéré de Megan qui se tient loin derrière, devant ces montagnes aussi majestueuses qu’inhospitalières et qui semblent l’avaler. « Je t’aime ! » dit-elle simplement d’une voix dont l’écho se perd dans la blancheur de la vallée. Presque femme, Megan exprime une sourde exaltation d’un sentiment contrarié. Assumant cet amour impossible, elle projette son cri à la face du monde, à ces montagnes vides qui envahissent la majeure partie de l’horizon pour mieux signifier la perte de celui dont elle ne saura finalement rien, si ce n’est qu’il aura permis à la petite communauté des chercheurs d’or de se libérer de l’emprise du tyran local. Les tons froids des deux photogrammes contribuent à élargir encore l’espace dans lequel évoluent les deux protagonistes qui se rejoignent néanmoins dans une même solitude. L’absence de point de fuite interne à l’image contribue à rendre plus aléatoire, à ce moment-là, la destinée de Megan et du prêcheur. Si la première peut désormais mesurer ce qu’elle attend de la vie, le deuxième, une fois sa mission accomplie, met un point final à ce que fut son passé, mais avec devant lui un futur improbable. Filmée dans le cadre du chaînon Sawtooth (Idaho) appartenant aux Montagnes Rocheuses, cette séquence dont le romantisme le dispute à la grâce qui se dégage de Megan, est une des plus belles du cinéma de Clint Eastwood.

« Quand la légende dépasse la réalité, alors imprimez la légende ! » chez Clint Eastwood

Cette célèbre apostrophe extraite de l’Homme qui tua Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) traduit la distance qu’il y a entre la représentation du mythe de l’Ouest américain (globalement, la plus grande partie des westerns tournés de 1903 jusqu’au milieu des années 60) avec ses icônes sans peur et sans reproche et le réel de la conquête (globalement, les westerns tournés de la fin des années 60 à nos jours), avec des héros mis à nu, le massacre des Indiens et la destruction des bisons. Clint Eastwood, en digne héritier de John Ford, fait sienne cette maxime mais la transpose dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale. Dans Mémoires de nos pères (Flags of Our Fathers, 2006), trois soldats sont présentés comme des héros de la bataille d’Iwo-Jima (mars 1945) pour parcourir les États-Unis afin de collecter de l’argent qui servira à financer l’effort de guerre contre l’Empire du Soleil levant. De gauche à droite, René Gagnon (Jesse Bradford), John Bradley (Ryan Philippe) et Ira Hayes (Adam Beach) ont participé à l’érection du deuxième drapeau sur le point culminant d’Iwo-Jima, le mont Suribachi, en signe de victoire sur l’ennemi japonais. Mais ce que le public américain, en mal de héros et avide de pouvoir s’identifier à des soldats farouches et résolus, ne sait pas, c’est que cet épisode du deuxième drapeau n’est qu’une mise en scène orchestrée par le photographe Joe Rosenthal, absent au moment où le premier drapeau a été fixé, au plus fort des combats.  Son cliché « Raising the flag on Iwo-Jima » deviendra la photographie la plus emblématique de la guerre. L’autre problème est que sur les trois hommes, seul Ira Hays, un amérindien né sur la réserve pima de Gila River en Arizona, a participé au combat. Les deux autres sont respectivement une estafette (René Gagnon) et un infirmier (John Bradley) et n’ont pas participé aux vagues d’assaut qui ont fini par submerger cet îlot perdu en plein Pacifique. Ils acceptent par patriotisme de se prêter à cette exhibition médiatique et « d’endosser la défroque des héros » (1). Le photogramme les montre au beau milieu d’un stade, sous les feux des projecteurs. Cette image fixe traduit en fait un mouvement de rotation puisque les trois personnages n’en incarnent qu’un, mais à des moments successifs. René regarde droit devant lui avec un sourire goguenard, pas dupe du jeu auquel il se livre, John tourne la tête vers sa gauche, passablement inquiet face à cette foule et Ira clôt le mouvement en scrutant, interloqué, les plus hauts gradins du stade. Devenus des marionnettes aux mains de la propagande, ils sont impeccablement sanglés dans leurs uniformes de parade pour offrir à la vue du public ce qui est en fait une imposture et un mensonge. La réalité importe donc peu. Ils sont devenus des images, des icônes, des symboles que l’on peut utiliser jusqu’à l’épuisement, parce que la situation militaire l’exige. Et cette posture apparaîtra d’autant plus décalée pour le soldat Ira Hayes, qu’elle ne le mettra pas à l’abri du racisme qui le frappe entre deux tournées de promotion. De manière emblématique, le film se termine sur lui, alcoolique et en pleine dépression, en train d’errer sur les routes de la réserve, oublié de tous. Ce mensonge, érigé en système de gouvernement, sert le propos de Clint Eastwood qui, à travers ce questionnement patriotique de la manipulation de l’image, rend néanmoins hommage à tous ceux – Américains et Japonais – qui ont participé à cette bataille particulièrement sanglante ou qui y ont laissé leur vie.

(1)  Clint Eastwood, un passeur à Hollywood de Noël Simsolo, Cahiers du cinéma, 2006, p.263

Raising the flag on Iwo-Jima de Joe Rosenthal (1945)

L'enfer chez Clint Eastwood

L’Homme des Hautes Plaines (High Plains Drifter, 1973) est le premier western tourné par Clint Eastwood en tant que réalisateur. Il s’agit d’emblée d’une totale réussite, même si l’influence de Sergio Leone se fait encore sentir. Un homme mystérieux débarque un beau jour dans la ville de Lago. Il est chargé par la population de la protéger contre trois malfrats, tout juste sortis de prison, et qui ont juré de mettre la ville à feu et à sang. Ce qu’ils feront.

L’Étranger (Clint Eastwood, en digne héritier de L’Homme sans nom des films de Sergio Leone) est un personnage tout droit sorti de l’enfer, un ange exterminateur venu pour faire expier la lâcheté, la couardise et la veulerie de la population, qui a laissé, quelques années plus tôt, les 3 bandits susnommés assassiner au milieu de la rue, le shérif Duncan. Celui-ci avait découvert que la mine exploitée sur le territoire de Lago était une propriété de l’État. Les notables avaient alors engagé les trois tueurs pour se débarrasser du shérif. Cette faute reste une marque noire indélébile partagée par tous les habitants et collée sur leurs fronts comme le sparadrap au doigt du capitaine Haddock. En attendant l’arrivée des trois truands, cet Étranger, donc, a obligé les habitants à repeindre leur ville en rouge sang et à la rebaptiser du nom de « Hell ». Dans une atmosphère d’apocalypse, la confrontation finale entre ces quatre personnages  est le climax du film. Les trois desperados allument un incendie qui ravage progressivement la ville entière. Les flammes rougeoyantes  crépitent en une valse morbide enveloppant d’une lumière fantasmagorique ce pandémonium terrestre. Clint Eastwood transfigure les clichés propres au genre; ici, pas de duel au grand jour, mais un affrontement nocturne, sans merci, extrêmement âpre et violent. L’Étranger attire un à un les trois bandits dans la rue principale cernée par les maisons en flammes. Leurs silhouettes se découpent tour à tour dans la chaleur du brasier. Le premier Cole Carlin (Anthony James, toujours parfait dans son allure de vautour), meurt dans le sable, fouetté jusqu’au sang, le second, Dan Carlin (Dan Vadis) est pendu par ce même fouet et le troisième, Stacey Bridges (Geoffrey Lewis) est abattu par plusieurs balles dans le corps. À chaque fois, telle une ombre fantomatique, refusant de répondre aux questions touchant son identité, l’Étranger surgit de nulle part, là où personne ne l’attend, et se jette sur ses proies. La dimension fantastique de la séquence souligne l’originalité du propos, rare dans le western.  Ce cavalier de l’Apocalypse, prélevant son dû, convoque les flammes de l’Enfer pour expurger l’infamie ourdie dans cette rue par cette population corrompue et décadente. La catharsis ne peut se faire que par la destruction et la mort de ces âmes damnées. Clint Eastwood reprendra, quelques années plus tard, ce personnage énigmatique dans Pale Rider en 1985.

La déchirure chez Clint Eastwood

Je ne suis pas loin de penser que Sur la route de Madison (The Bridges of Madison County, 1995) est le plus grand film de Clint Eastwood. Il s’agit d’une oeuvre dotée d’un équilibre et d’une sensibilité qui confinent à la perfection. Robert Kincaid (Clint Eastwood, à l’opposé de son personnage de dur) rencontre fortuitement Francesca Johnson (Meryl Streep, dans ce qui est probablement son meilleur rôle). Alors que tout les sépare (lui est photographe en tournée en Illinois pour photographier les ponts couverts du comté de Madison et elle, est fermière, mariée, avec deux enfants), une histoire d’amour fulgurante et dévastatrice va naître de l’improbable et de l’imprévu. Profitant d’une absence de quatre jours de sa famille, Francesca va progressivement laisser libre court à des sentiments réciproques  et vivre de manière absolue et entière un amour d’autant plus fort qu’il semble voué à n’être qu’éphémère. Francesca n’arrivera pas à se résoudre à quitter sa famille pour suivre Robert.

Venu de nulle part, comme tant de personnages incarnés par Clint Eastwood (L’Homme des hautes plaines, 1973), Pale Rider, 1985), Robert est ici, sous une pluie torrentielle, la mort dans l’âme, prêt à repartir vers un ailleurs hypothétique. Il se retrouve, une dernière fois, face à Francesca qui se trouve hors-champ dans une voiture aux côtés de son mari. Trempé jusqu’aux os, ignorant la pluie qui le transperce, Robert fait quelques pas sur la route détrempée pour adresser un dernier adieu silencieux à celle qu’il a aimée passionnément. La boucle est bouclée dans une atmosphère de désolation; Robert est seul, désespérément seul, déchiré par cet amour clandestin qui ne sera révélé aux enfants de Francesca qu’après le décès des deux amants. Sans grandes envolées lyriques, Clint Eastwood donne à son personnage une dimension tout à la fois tragique et mélancolique, refusant de croire que ces quatre jours ne seraient finalement qu’une parenthèse dans sa vie. Cette mise à nu exacerbée des sentiments, et cette volonté farouche de suspendre le temps encore quelques secondes, rendent imparfait ce présent qui ne vit plus que par le passé. Depuis Les Proies (The Beguiled de Donald Siegel, 1970), Clint Eastwood a lentement mais sûrement cassé son image de dur, héritée  de ses personnages de l’Homme sans nom dans les westerns de Sergio Leone ou de celle de Dirty Harry qui lui ont longtemps collé à la peau. Dans Sur la route de Madison, il montre qu’il est bien un très grand réalisateur doté d’une  sensibilité à fleur de peau que l’on retrouvera dans Million Dollar Baby (2004) ou L’Échange (Changeling, 2008).