Le regard et le travelling vertical chez Anthony Mann

Ce travelling vertical extrait de La Charge des tuniques bleues (The Last Frontier, Anthony Mann, 1955) est de toute beauté. Dans le photogramme 1, et dans un espace bien découpé entre deux arbres, Gus (James Whitmore), un éclaireur de la cavalerie américaine s’avance, seul, dans une clairière, à la recherche du moindre signe qui pourrait révéler la présence d’Indiens hostiles. Il précède un escadron de l’armée resté à l’arrière, qui n’attend qu’un signe de sa part, pour lui permettre d’avancer en terrain découvert. Bien visible entre ces deux arbres, sur ses gardes, chevauchant très lentement, ses yeux scrutant inlassablement le couvert de la forêt, Gus ne sait pas, à ce moment précis, ce que montre progressivement le travelling vertical qui accompagne dans son ascension un autre éclaireur, Jed Cooper (Victor Mature), visible  à droite du cadre en train de grimper le long d’un tronc d’arbre, à plusieurs centaines de mètres de la clairière.  Une fois bien installé sur une branche (photogramme 2), Jed et le spectateur découvrent toute l’étendue de la menace : des dizaines d’yeux scrutent Gus avec une attention redoublée. Le plan général permet tout de suite d’évaluer la situation : des Sioux, couchés à même la terre, sont embusqués, prêts à fondre sur leurs proies. Bien cachés sous la voûte obscure que forment les grands arbres de la forêt, ils sont immobiles, silencieux, leurs armes prêtes à entrer en action. Nous regardons donc Jed qui regarde les Indiens qui regardent Gus et ce dernier ne voit rien. Ce triple regard sur l’éclaireur, qui met en définitive le spectateur en situation de supériorité sur les autres protagonistes de la séquence, donne toute sa richesse à ce mouvement de caméra. La tension inscrite entre le premier plan (Jed), le deuxième plan ( les Sioux) et le troisième plan (Gus) organise la puissance narrative de la séquence en morcelant le drame : Jed doit prévenir son ami Gus, inconscient du danger, alors que les Indiens attendent que celui-ci donne le signal à la troupe de traverser sans risques cette clairière. Mais la présence dans le champ – magnifié par le Cinémascope - de tous ces protagonistes traduit également une dimension temporelle différente : les Indiens occupent manifestement cette butte depuis un certain temps déjà, préparant minutieusement leur embuscade, alors que Gus et Jed viennent à peine d’entrer en action. Les Sioux sont donc en position de force, parce qu’ils sont d’une part plus nombreux et que, d’autre part, ils font corps avec cet espace puisqu’ils semblent littéralement surgir de terre. Déplacement de la caméra, profondeur de champ et violence latente sont donc étroitement mélés. Refusant le hors-champ et plaçant tous les acteurs du drame dans le cadre, Anthony Mann suggère donc l’idée d’un cheminement vers l’inexorable : l’attaque des Indiens et l’anéantissement d’un escadron de l’armée américaine.

La mort chez Sam Peckinpah

Chantre d’une violence physique et formelle exacerbée (La Horde sauvage/The Wild Bunch, 1969, Les Chiens de paille/Straw Dogs, 1971 ou encore Guet-apens/The Getaway, 1972), celui que l’on surnommait «Bloody Sam » montre dans cette séquence extraite de Pat Garrett et Billy le Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) qu’il savait également, au moment opportun, insuffler un romantisme et une poésie mélancolique à des séquences comme celle de l’agonie du shérif Baker (Slim Pickens), très grièvement blessé à la suite d’un gunfight. Se tenant le ventre et à moité courbé sous la douleur, Baker se dirige difficilement vers une rivière qui serpente à travers le désert du Nouveau-Mexique. Alors que s’élève la chanson pleine d’amertume de Bob Dylan (le sublime et de circonstance Knockin’ on Heaven’s Door), et sous les yeux de sa femme, Madame Baker (Katy Jurado), le shérif s’agenouille au bord de l’eau, conscient qu’il vit là ses derniers instants. Les yeux grand ouverts, il regarde le désert et la blancheur déclinante du soleil qui recouvre les contours monotones de la plaine. Le ciel bas, lourd et déprimant assombrit subitement l’environnement, alors que sa main droite tente vainement de tarir le flot de sang qui s’écoule de sa blessure. Mais sa vie s’en va aussi sûrement que coule la rivière vers cette ligne d’horizon trouée d’ombres vertes. Derrière lui, filmée en contre-plongée, et comme tenue à distance par une crainte de violer l’ultime intimité de son mari, sa femme ne peut retenir ses larmes. À l’inverse du rôle d’Helen Ramirez, une femme d’affaire fière et indomptable, qu’elle tenait dans Le Train sifflera trois fois/High Noon (Fred Zinnemann, 1952), Katy Jurado donne au personnage de Madame Baker une dimension élégiaque et crépusculaire. Son visage accablé de chagrin n’exprime plus qu’une insondable et indicible désespérance qui contraste avec l’harmonie de cette nature idyllique. Le mari et l’épouse se rejoignent dans une souffrance muette, l’un le regard perdu vers un hors-champ connu de lui seul, et l’autre cherchant à prolonger ces instants pour qu’ils restent imprimés de manière indélébile dans sa mémoire. Sam Peckinpah filme Pat Garrett et Billy le Kid , comme une tragédie, dans laquelle « il fait ce que ce que Nagisa Oshima a fait au Japon : regarder la mort en face, comme le seul moment qui le mérite vraiment, un moment plein de transcendance, de désespoir, qui met l’homme face à l’absolu » (1). Mais ici, il n’y a pas l’immolation ou le suicide collectif de la bande de Pike Bishop face à l’armée mexicaine du général Mapache ( La Horde sauvage), mais un homme seul, apaisé, nostalgique de son temps révolu, qui s’apprête à franchir le Styx.

(1)  Sam Peckinpah, ouvrage dirigé par Fernando Ganzo, éditions Capricci, 2015 p.6

Le montage chez Sam Peckinpah

Major Dundee (Sam Peckinpah, 1965) est un film en partie renié par son réalisateur puisque celui-ci souhaitait que son nom soit retiré du générique (1), en particulier en raison de très importantes coupes réalisées au montage par le producteur Jerry Bresler. L’une de ses coupes concernait précisément ce que nous ne faisons qu’entrevoir au moment du pré-générique. Le film s’ouvre en effet, sur la première page d’un journal dont le texte est lu  par une voix-off. L’action se passe au Nouveau-Mexique en 1864 alors que la guerre de Sécession fait rage, très loin, dans l’Est des États-Unis. À la tête d’un groupe de 47 Apaches, Sierra Charriba sème la terreur de part et d’autre de la frontière américano-mexicaine délimitée par le Rio Grande. Pour introduire son troisième film, après The Deadly Companions (1961) et Coups de feu dans la Sierra (Ride the High Country, 1962), Sam Peckinpah a filmé le massacre de tout un détachement de la cavalerie américaine ayant fait halte dans un ranch ainsi que tous les civils qui s’y trouvaient. Rien ne subsiste de ces images, détruites par un producteur désireux de ne pas retarder l’apparition des acteurs principaux (Charlton Heston et Richard Harris). Pourtant, cet épisode sanglant garde toute sa puissance au moment où brûle la première page du journal. Comme si la pellicule elle-même s’embrasait au contact des flammes, la destruction progressive de la page nous montre en fait l’épilogue de l’attaque du ranch avec des cavaliers apaches abandonnant les lieux, en laissant aux vautours des corps mutilés gisant sur le sol par dizaines. Élément néanmoins intradiégétique, le massacre reste ainsi dans un hors-champ qui décuple sa puissance dramatique. Le spectateur ne peut qu’imaginer l’irrésistible charge au grand galop des Apaches fondant sur leurs proies, les hurlements sauvages mélés à l’odeur de la poudre, les volées de flèches frappant les soldats avant que ceux-ci n’aient eu le temps d'armer le chien de leur fusil ou d’obéir à des ordres devenus inaudibles dans le vacarme infernal des cris et des hennissements,  les corps  tombant en vrille dans la poussière rouge avant d’être scalpés, et la vaine résistance de quelques-uns rapidement submergés par la horde sauvage sentant le parfum ennivrant de la victoire. Ce n’est donc que le pillage du ranch que nous voyons au fur et à mesure que la page se consume. Sierra Charriba en personne finit par apparaître sur son cheval, menaçant, alors qu’à l’arrière la tourmente et la frénésie du combat ont laissé la place à un silence sépulcral recouvrant les restes du ranch. L’incandescence de l’image, associée à la violence de la séquence ne peuvent manquer de renvoyer aux propres relations volcaniques qui existaient entre Sam Peckinpah, un auteur intransigeant, et son producteur qui, aux États-Unis, a le contrôle total du montage final: Major Dundee est ainsi amputé de 122 minutes par rapport au premier métrage qui faisait plus de 4 heures, pour arriver en 1965 à une version de 116 minutes. La version restaurée en 2005 de 136 minutes rendra (un petit peu, mais sans l’attaque du ranch) justice à son réalisateur décédé en 1984.

(1) Sam Peckinpah, un réalisateur dans le système hollywoodien des années soixante et soixante-dix de Gérard Camy, L’Harmattan, Champs visuels, 1997, p.42

L'amour et la haine chez Elia Kazan

Elia Kazan, dans Un tramway nommé Désir (A Streetcar Named Desire, 1951 d’après une pièce de théatre de Tennessee Williams), nous plonge dans la furie et la violence des pulsions humaines, en mettant en scène des personnages constamment au bord du gouffre. Mitch (Karl Malden, à droite des deux photogrammes), le meilleur ami de Stanley Kowalski (Marlon Brando) est tombé follement amoureux de Blanche DuBois (Vivien Leigh, à gauche des deux photogrammes), la sœur de Stella (Kim Hunter), épouse de Stanley. Héritière ruinée, nymphomane et mythomane, professeur renvoyée de l’école dans laquelle elle travaillait pour avoir fait des avances à un élève mineur, responsable du suicide de son mari, Blanche est une femme au bord de la folie, une névrosée aussi pathétique qu’exaltée, qui vient vivre chez sa soeur dans le Vieux carré français de La Nouvelle-Orléans. Désoeuvrée et toujours en quête d’un verre d’alcool, elle cherche constamment le regard des autres, accapare la parole et l’espace du taudis dans lequel vivent sa sœur et son beau-frère, tente d’exister pour oublier son passé sulfureux, et finit par séduire Mitch, qui ne demande que cela d’ailleurs, lui qui reste aveuglé par son désir de vivre une histoire amoureuse. Mais cette idylle ne dure qu’un temps. Informé par Stanley du passé et de la véritable psychologie de Blanche , Mitch cherche à briser l’envoûtement en la confrontant à ses mensonges. Le regard qu’il pose sur Blanche traduit autant la haine que l’indécision qui continue de l’habiter. Sous une ampoule dénudée irradiant la pièce d’une lumière blafarde, il la saisit violemment, la pousse et l’accule contre un mur. Tout en maintenant fermement le corps de Blanche de sa main gauche, il serre de sa main droite, le visage de celle qui ne se débat plus. Tout se joue, en effet, sur les visages et les corps, filmés en plans rapprochés. Aux yeux hallucinés de Mitch qui tentent de déchirer le voile et de percer les pensées de celle qu’il a cru aimer, répondent la supplication muette et la prostration de Blanche. La violence de la confrontation met à nu les caractères, révélant cette part d’ombre autodestructrice qu’ont la plupart des personnages du cinéma d’Elia Kazan ( Lonesome Rhodes dans Un Homme dans la foule ou encore Bud Stamper dans La Fièvre dans le sang ) et des pièces de théatre de Tennessee Williams ( Brick Pollitt dans La Chatte sur un toit brûlant ou Catherine Holly dans Soudain l’été dernier).  De manière vertigineuse, l’amour et la haine se conjuguent dans un chaos émotionnel qui submerge la moiteur de la nuit louisianaise. En 1952, la composition de Karl Malden a été récompensée par l’Oscar du meilleur acteur dans un second rôle, et celle de Vivien Leigh par l’Oscar de la meilleure actrice. Les graves crises bipolaires dans lesquelles cette dernière se débattait à cette époque ne font que rendre plus troublante son extraordinaire immersion dans le rôle d’une femme du Sud des États-Unis qui aurait pu être une Scarlett O’Hara (Vivien Leigh déjà dans Autant en emporte le vent de Victor Fleming, 1939) qui ne se serait jamais remise du départ de Rhett Butler (Clark Gable) et de sa fameuse réplique assassine « Frankly my dear, I don’t give a damn » (« franchement ma chère, je n’en ai rien à faire ») en réponse à la supplique désespérée de la jeune femme, « Where shall I go ? What shall I do ? »  (« Ou irai-je ? Que ferai-je ? » ).

Le gangster chez John Huston

Key Largo (John Huston, 1948) pourrait être la suite du Petit César (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931). 17 ans après, John Huston filme, en effet, un gangster qui ressemble en tout point au Rico Bandello de 1931. Au-delà de leur incarnation par le même acteur (Edward G. Robinson) et de la proximité de leurs patronymes, les deux gangsters se rejoignent, pour n’en former qu’un, dans la cruauté et la violence qu’ils exercent contre leurs adversaires. Une soif de pouvoir inextinguible, l’appât du gain,  et une absence totale de scrupules habitent ces deux icônes du banditisme hollywoodien. Prenant en otage le propriétaire d’un hôtel et sa fille, Johnny Rocco et sa bande de malfrats se retrouvent à Key Largo, en Floride, pour fuir les États-Unis et rejoindre Cuba en bateau. Mais un ouragan force le gang et son chef à prolonger leur séjour au-delà de ce qu’ils avaient prévu. Dans ce huis clos âpre, étouffant et tranchant comme une lame de rasoir, Johnny Rocco domine ses sbires de toute sa puissance et de toute sa morgue …. jusqu’au plus fort de l’ouragan qui se déchaîne à l’extérieur de l’hôtel. À cet instant précis, l’homme perd de sa superbe. Figé dans une posture extatique, des gouttes de sueur perlant sur son front et la bouche entrouverte, Johnny Rocco lève la tête dans une attitude de supplication et de crainte, incapable de contrôler une adversité qui le dépasse et le rend subitement particulièrement vulnérable. Les armes à feu qu’il utilise habituellement apparaissent désormais dérisoires, face à la menace des éléments déchaînés qui, hors-champ, dévastent la petite key de Floride. Johnny Rocco vacille sur son piédestal à la lumière blafarde d’une lampe à pétrole visible à l’arrière-plan, alors que le plafonnier ne fonctionne plus puisque l’électricité a été coupée. L’enfermement du gangster dans le hall de l’hôtel révèle alors « un être dévoré par la peur malgré des apparences de dur, un gangster grotesque et lâche qui joue au caïd » (1). Cette représentation d’un faux dur ne peut manquer de nous interpeller si nous suivons la trajectoire politique de l’acteur. Très engagé pendant les années 30 et 40 contre le nazisme et le fascisme, ardent défenseur de la démocratie et des libertés individuelles, Edward G. Robinson sera néanmoins appelé à témoigner en 1950 et 1952 devant la Commission des Activités antiaméricaines de sinistre mémoire. Dans le climat de paranoïa antirouge qui frappe, en pleine Guerre froide les États-Unis, Edward G. Robinson, pour sauvegarder sa carrière, dénoncera des sympathisants communistes comme Albert Maltz, Dalton Trumbo ou Frank Tuttle. Sorti blanchi de l’épreuve mais moralement atteint, il aura, dans les années qui suivront, des difficultés à retrouver des rôles intéressants. C’est Cecil  B. De Mille, un réalisateur farouchement anticommuniste, qui relancera sa carrière en lui confiant le rôle du traître Dathan - un rôle expiatoire ? - dans Les Dix Commandements (The Ten Commandments, 1956). Mais en tout état de cause, il ne jouera plus jamais de gangster.

(1)  Le Film noir, vrais et faux cauchemars de Noël Simsolo, Cahiers du cinéma/Essais, 2005, p.288

Le chien chez Ari Folman

L’ouverture du film Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008) est terrifiante. Une horde de chiens aux yeux fous et étincelants, traverse en grognant les rues d’une ville aux couleurs de cendres, s’apprêtant à tout moment à sauter à la gorge des rares passants qui ont l’infortune de se trouver sur leur passage. Transformés en redoutables machines à tuer, tous crocs en avant, ils courent en renversant tout ce qui entrave leur trajectoire : chaises, tables, passants. Mis à part le grondement de leurs pattes résonnant sur l’asphalte et le parasitage de leurs grognements déchirant l’environnement urbain, aucun son diégétique ne vient perturber leur progression aussi anxiogène qu’ irrépressible. Le tumulte de cette course folle se répercute dans les rues pour  s’élever dans ce ciel ocre et nuageux qui écrase la cité. Cette menace apparaît d’autant plus inquiétante qu’elle se déroule  dans une ville où la vie quotidienne a encore tous ses droits : badauds, kiosque à journaux, voitures ... Mais le surgissement de cette violence fragilise subitement cette humanité sur laquelle plane le spectre d’un danger mortifère. La panique qui s’empare de la population, et particulièrement de l’homme à terre qui cherche à se protéger, est à la mesure de la peur déclenchée par cette meute sauvage. D’où ces chiens sortent-ils, pourquoi agissent-ils de cette façon ? Nulle information, à ce moment précis, ne permet de le dire. Ce n’est que dans la séquence suivante que nous apprenons qu’il s’agit en fait d’un cauchemar que fait un homme de manière récurrente, un ancien soldat de l’armée israélienne dont le rôle consistait, au cours de l’invasion du Liban en 1982, à abattre tous les chiens qui, par leurs aboiements, pouvaient révéler aux populations des villages la présence des militaires. Les 26 chiens abattus hantent désormais la mémoire du soldat et servent de point de départ à la propre réflexion de l’auteur Ari Folman qui, à l’instar du premier soldat israélien, va être amené à fouiller ses souvenirs pour remettre au jour sa participation à la guerre et à ce qu’il a fait pendant les massacres des camps palestiniens de Sabra et de Chatila dans une banlieue de Beyrouth-Ouest, du 16 au 18 septembre 1982. Le choix de l’animation et cette mise à distance entre ce que dit ce questionnement et sa représentation graphique illustrent une fêlure intérieure qui fait de Valse avec Bachir un témoignage unique en son genre.

Le cadre photo chez Fred Zinnemann

Dans Tant qu’il y aura des hommes (From Here to Eternity, 1953), la caméra de Fred Zinnemann cadre trois hommes, trois militaires américains stationnés sur la base de Pearl Harbour en 1941, quelques semaines avant l’attaque japonaise qui déclenchera, le 7 décembre de la même année, l’entrée en guerre des États-Unis contre le Japon et l’Allemagne. Au premier plan, de dos, le capitaine Holmes (Philip Ober) accueille, au second plan, un nouveau venu, le 2^e classe Robert Lee Prewitt (Montgomery Clift). À l’arrière-plan, l’adjudant-chef Milton Warden (Burt Lancaster) ne perd rien de la conversation. Sanglés dans leurs uniformes et dans le protocole qui caractérise la hiérarchie militaire, ils évoquent l’équipe de boxe que dirige le capitaine, et que Prewitt, un ancien boxeur, refuse de rejoindre en raison d’une grave blessure qu’il a infligée à un précédent adversaire. Debout, droit, le corps tendu et les mains derrière le dos, le 2^e classe, pris en tenaille, subit la demande pressante de son capitaine. Ses sourcils froncés et ses yeux traduisent cette mise en tension pour exprimer une certaine douleur. Méfiant, inquiet et tiraillé entre son devoir d’obéissance face à un supérieur et ses convictions profondes, Prewitt tient bon. Pierre Berthomieu affirme que Fred Zinnemann utilise le décor pour  exprimer le poids de la hiérarchie sur les psychologies et les tensions qu’elle recèle (1). En effet, le cadre  photo d’un boxeur qui est accroché au mur à gauche de l’écran traduit bien cette obsession du capitaine Holmes qui voit dans les victoires de son équipe de boxe un moyen de promotion. Qu’un simple deuxième classe puisse refuser d’être le vecteur de son ascension dans la hiérarchie militaire lui semble tout bonnement improbable. Ce premier enjeu va parcourir tout le film. Mais la composition du plan est organisée de telle façon que notre œil est aussi orienté inévitablement vers le cadre-photo qui occupe le côté droit du bureau du capitaine. La photographie représente manifestement l’épouse du capitaine Holmes, Karen (Deborah Kerr). Bien orienté vers le regard du spectateur, le visage de Madame Holmes ne représente pour l’instant que celui d’une épouse sans histoire. Pourtant, cette femme va personnifier le deuxième enjeu, dramatique et sentimental, du scénario rédigé par Daniel Taradash d’après le roman de James Jones. Épouse délaissée et trompée par son mari, Karen n’existe que sur papier glacé en se morfondant dans cette vie de garnison qu’elle déteste. Préservant difficilement l’apparence d’une femme mariée, elle va devenir la maîtresse de Milton Warden. Ainsi, en un seul plan et dès l’entame du film, Fred Zinnemann place les quatre principaux protagonistes de son histoire. Il ne manque que le 2^e classe Angelo Maggio (Franck Sinatra) et la future maîtresse de Prewitt, Anna Burke (Donna Reed) pour que le tableau soit complet.

(1)  Pierre Berthomieu, Hollywood classique, le temps des géants, Rouge profond, 2009