Le suicide chez Elia Kazan

Ce plan glaçant, filmé en plongée et extrait de La Fièvre dans le sang (Splendor in the Grass, Elia Kazan, 1961), fige la fin du parcours d'un riche exploitant pétrolier, Ace Stamper (Pat Hingle), ruiné par le krach de Wall Street en octobre 1929. C'est un paysage urbain triste et cafardeux comme on en trouve dans les mauvais rêves. Désemparé et pris de vertige par l'effondrement des cours de la Bourse new-yorkaise, Ace vient de se défenestrer pour s'écraser misérablement dans l'arrière-cour froide et sinistre d'un hôtel de New Haven (Connecticut) dans lequel il séjournait. Le suicide est resté hors-champ, mais la compréhension de la séquence est immédiate. La caméra est placée en hauteur et à distance pour mieux écraser les personnages et donner son homogénéité au drame qui vient de se dérouler. En effet, le cadrage, remarquablement choisi par Elia Kazan, suggère l'enfermement et la solitude dans lesquels devait être, la veille, le magnat de l'or noir. Visible entre deux barres métalliques d'un garde-corps, sa dépouille est sur le point d'être identifiée par son fils Bud (Warren Beatty), vêtu d'une chemise blanche et d'un costume noir, alors qu'un homme soulève la couverture qui recouvre le cadavre dont seuls les pieds sont visibles. Les plateformes et les escaliers de secours en fer forgé, associés aux murs de briques comme autant de tenailles, ne laissent aucune échappatoire à Bud, contraint de voir la mort de son géniteur en face, partagé entre un lâche soulagement et une infinie tristesse. Père et mari tyrannique, Ace Stamper claudiquait à la suite d'une première mauvaise chute du sommet d'un derrick qui l'avait autrefois rendu infirme, démarche spasmodique qui matérialisait tout autant une névrose personnelle qu'une marche vers l'abîme du capitalisme américain. Tout peut s'acheter, pensait-il avec l'arrogance de ceux pour qui les obsessions pécuniaires altèrent les émotions et la conscience des autres. L'argent et la puissance qu'il en retirait était son alpha et son oméga, une façon de voir le monde et de vouloir le réduire à sa seule volonté, y compris pour son fils dont il refusait d'entendre les tentatives pour exercer un quelconque libre-arbitre. Jusqu'à cette nuit fatale au cours de laquelle la réalité a pris le dessus, une réalité dévastatrice que ne peut supporter cet homme, mis à nu par la crise économique qui va dévaster le pays, puis le monde. Son déséquilibre intérieur, sans cesse alimenté par son mépris pour Ginny (Barbara Loden), sa fille rebelle et délurée, et par son désintérêt pour sa femme soumise et docile (Joanna Roos), ne pouvait qu'aboutir à cette confusion du moment transformé en éternité, moment au cours duquel la corruption de son âme se heurta au réel. La verticalité des lignes emprisonne tous les protagonistes du plan pour exprimer une violence sourde et pathétique que la grande profondeur de champ rend encore plus palpable. Notre regard peut ainsi circuler sans entraves d'un personnage à l'autre. Dans le silence assourdissant qui baigne cette arrière-cour servant de refuge aux sans-abris, seule la mélodie plaintive d'un saxophone, en son off, déchire la froidure de ce matin funèbre.  

 

Le plan débullé chez Elia Kazan

Dans la famille Trask, tout est une affaire de déséquilibre. Le père, Adam (Raymond Massey, à droite, photogramme 1) n'aime pas son fils, Cal, (James Dean, photogrammes 2 et 3), et lui préfère son frère jumeau, Aron (Richard Davalos, à gauche, photogramme 1), plus lisse et plus docile. En quête d'identité, écorché vif, et cherchant par tous les moyens l'amour de son père tout en  sachant manier la provocation pour lui tenir tête, Cal se retrouve à la table familiale pour entendre un extrait de la bible lu par son père. Celui-ci profite de tous les présumés écarts de conduite de son fils pour lui faire la morale et lui rappeler que la parole divine est l'alpha et l'omega de la famille. La séquence, extraite de À l'Est d'Eden (East of Eden, Elia Kazan, 1955), essentiellement construite en champ-contrechamp, permet au réalisateur de filmer individuellement le père ou le fils (photogrammes 1, 2 et 3)  en plans rapprochés débullés, alors que le plan de demi-ensemble (photogramme 4), filmé en angle plat, les présente réunis dans le champ de manière définitive, les deux corps affaissés sur leurs chaises et leurs regards divergents, pour mieux signifier leur incompréhesion mutuelle de part et d'autre de cette interminable table. Le plan débullé (en référence au niveau à bulle que l'on trouve sur un trépied et qui permet de filmer à l'horizontale, en angle plat donc) produit un renversement des lignes verticales et horizontales pour traduire le malaise, l'inquiétude et la tension qui habitent les personnages dans le cadre. Ainsi, au sermon du père s'interrogeant sur les actions de son fils, répondent les provovations de Cal, physique d'abord par son attitude – faussement – décontractée, le bras droit soutenant la tête et le bras gauche par-dessus le dossier de la chaise, puis verbale parce qu'obligé de lire – ce qu'il fait de mauvaise grâce, à toute vitesse et mécaniquement -  les versets de la bible qui lui a été donnée par le frère modèle, Aron. La tension redouble subitement lorsque Cal  pose des questions sur sa mère, officiellement morte et enterrée, mais dont il a  retrouvé la trace non loin du domicile familial. « Talk to me, father » s'exclame Cal dans une supplique qui déchire l'écran. En utilisant cet angle aussi insolite que déstabilisateur, et bien qu'il n'en soit pas l'inventeur – les cinéastes expressionnistes allemands l'ont abondamment utilisé, de même qu'Alfred Hitchcock dans Les Enchaînés (Notorious, 1946) ou encore Carol Reed dans Le Troisième Homme (The Third Man, 1949) - Elia Kazan brise néanmoins, en plein classicisme hollywoodien, les conventions habituelles de tournage en associant simultanément un lourd secret de famille et un rapport conflictuel au père ou à la mère au positionnement de la caméra. Ce dernier point, associé au format cinémascope rejetant aux extrêmités les deux protagonistes, participent de l'impossible communication au sein d'une cellule familiale destructurée, non par l'argent comme la famille Stamper (La Fièvre dans le sang/Splendor in the Grass, du même Kazan, 1961), mais par l'aveuglement d'un père dont la rigidité morale et le puritanisme exacerbé sont l'inverse du jardin d'Eden qu'il désirait pour ses enfants.

L'amour et la haine chez Elia Kazan

Elia Kazan, dans Un tramway nommé Désir (A Streetcar Named Desire, 1951 d’après une pièce de théatre de Tennessee Williams), nous plonge dans la furie et la violence des pulsions humaines, en mettant en scène des personnages constamment au bord du gouffre. Mitch (Karl Malden, à droite des deux photogrammes), le meilleur ami de Stanley Kowalski (Marlon Brando) est tombé follement amoureux de Blanche DuBois (Vivien Leigh, à gauche des deux photogrammes), la sœur de Stella (Kim Hunter), épouse de Stanley. Héritière ruinée, nymphomane et mythomane, professeur renvoyée de l’école dans laquelle elle travaillait pour avoir fait des avances à un élève mineur, responsable du suicide de son mari, Blanche est une femme au bord de la folie, une névrosée aussi pathétique qu’exaltée, qui vient vivre chez sa soeur dans le Vieux carré français de La Nouvelle-Orléans. Désoeuvrée et toujours en quête d’un verre d’alcool, elle cherche constamment le regard des autres, accapare la parole et l’espace du taudis dans lequel vivent sa sœur et son beau-frère, tente d’exister pour oublier son passé sulfureux, et finit par séduire Mitch, qui ne demande que cela d’ailleurs, lui qui reste aveuglé par son désir de vivre une histoire amoureuse. Mais cette idylle ne dure qu’un temps. Informé par Stanley du passé et de la véritable psychologie de Blanche , Mitch cherche à briser l’envoûtement en la confrontant à ses mensonges. Le regard qu’il pose sur Blanche traduit autant la haine que l’indécision qui continue de l’habiter. Sous une ampoule dénudée irradiant la pièce d’une lumière blafarde, il la saisit violemment, la pousse et l’accule contre un mur. Tout en maintenant fermement le corps de Blanche de sa main gauche, il serre de sa main droite, le visage de celle qui ne se débat plus. Tout se joue, en effet, sur les visages et les corps, filmés en plans rapprochés. Aux yeux hallucinés de Mitch qui tentent de déchirer le voile et de percer les pensées de celle qu’il a cru aimer, répondent la supplication muette et la prostration de Blanche. La violence de la confrontation met à nu les caractères, révélant cette part d’ombre autodestructrice qu’ont la plupart des personnages du cinéma d’Elia Kazan ( Lonesome Rhodes dans Un Homme dans la foule ou encore Bud Stamper dans La Fièvre dans le sang ) et des pièces de théatre de Tennessee Williams ( Brick Pollitt dans La Chatte sur un toit brûlant ou Catherine Holly dans Soudain l’été dernier).  De manière vertigineuse, l’amour et la haine se conjuguent dans un chaos émotionnel qui submerge la moiteur de la nuit louisianaise. En 1952, la composition de Karl Malden a été récompensée par l’Oscar du meilleur acteur dans un second rôle, et celle de Vivien Leigh par l’Oscar de la meilleure actrice. Les graves crises bipolaires dans lesquelles cette dernière se débattait à cette époque ne font que rendre plus troublante son extraordinaire immersion dans le rôle d’une femme du Sud des États-Unis qui aurait pu être une Scarlett O’Hara (Vivien Leigh déjà dans Autant en emporte le vent de Victor Fleming, 1939) qui ne se serait jamais remise du départ de Rhett Butler (Clark Gable) et de sa fameuse réplique assassine « Frankly my dear, I don’t give a damn » (« franchement ma chère, je n’en ai rien à faire ») en réponse à la supplique désespérée de la jeune femme, « Where shall I go ? What shall I do ? »  (« Ou irai-je ? Que ferai-je ? » ).

La mise en scène chez Elia Kazan

Dans Panique dans la rue (Panic in the Streets, 1950), Elia Kazan fait preuve d’une grande maîtrise de la mise en scène. Blackie (Jack Palance), un truand de la Nouvelle-Orléans, tente de fuir la police lancée à ses trousses en se mouvant péniblement sur les poutres d’un ponton bordant le Mississippi. Porteur du virus de la peste bubonique tout en l’ignorant, il doit être au plus vite retrouvé par les forces de l’ordre pour empêcher la contamination de toute la ville et par extension du pays. La mise en scène oppose deux mouvements contraires : celui de Blackie, vers la gauche, au niveau de l’eau, invisible aux yeux des policiers et celui vers la droite, des voitures et des motards sur le quai, à quelques centimètres au-dessus de la tête du fugitif. Blackie, fébrile et affolé comme une bête traquée suintant la peur, se déplace maladroitement, manque de tomber dans les eaux boueuses, se redresse, poursuit sa course fiévreuse et désespérée, rechute une nouvelle fois pour se relever enfin. Malade et peu fringant, il n’en fait qu’à sa tête et son corps, courbé le plus bas possible, tendu à l’extrême, menace de rompre à tout moment alors que les sirènes hurlantes de la police et les crissements de pneus retentissent au-dessus de lui. Visiblement, l’idée de se rendre ne vient aucunement à l'esprit. Pas moyen de reculer ni de jeter un rapide coup d’œil  sur l’agitation qui règne sur le port. La tension de la séquence provient de cette circulation du regard entre les deux pôles séparés par la poutre horizontale qui soutient l’embarcadère. Ce plan est purement objectif, car destiné exclusivement au spectateur puisque lui seul a connaissance de ce que les protagonistes de la séquence ignorent. Venu du théatre et à l’instar d’un Orson Welles, Elia Kazan place tous les éléments de son action dans le plan, associant le général (une traque sur les quais de La Nouvelle-Orléans) au particulier (Blackie haletant sur les poutres) dans une unité de temps, de lieu et d’action. Dans ce film noir, tourné en 1950 en pleine Guerre froide, il est bien difficile de trancher sur le fond du film. À travers la peste, Elia Kazan a-t-il voulu dénoncer le communisme ou le maccarthysme ? Lui qui avait adhéré au parti communiste en 1934, en a été exclu en 1936, mais n’avait pas encore dénoncé devant la Commission des Activités anti-américaines (il le fera le 10 avril 1952), les acteurs et réalisateurs communistes passés ou présents qu’il connaissait. En dépit de cette tache qui va le poursuivre toute sa vie, Elia Kazan laisse en héritage une exceptionnelle mise en scène, mêlant rigueur esthétique et violence sociale qui s’épanouira encore davantage dans Un Tramway nommé Désir (A Streetcar Named Desire, 1951), Sur les quais (On the Waterfront, 1954) ou encore La Fièvre dans le sang (Splendor in the Grass, 1961).