La lutte des classes chez Martin Scorsese

Ce plan de Gangs of New York (2002) est probablement celui qui traduit le mieux non seulement la conscience aiguë qu’a Martin Scorsese de l’Histoire des États-Unis, mais aussi celui qui illustre le plus sa lucidité sur les illusions patriotiques qui prétendent fonder la cohésion de la nation américaine. L’image de l’armée de l’Union tirant à bout portant, en juillet 1863, sur des émeutiers new-yorkais est tout simplement, dans le contexte du cinéma américain, sidérante. Dans l’imaginaire hollywoodien, l’institution militaire doit être garante de la protection de la collectivité et des individus menacés par un « Autre » qui ne peut être que noir, indien, mexicain, nazi, asiatique, communiste ou aujourd’hui arabo-musulman. Réprimer, avec une violence inouïe, une partie du corps social est donc un tabou que peu de réalisateurs osent transgresser. Il faut remonter à 1916 pour voir dans Intolerance (D. W. Griffith) l’armée américaine ouvrir le feu sur des ouvriers manifestant contre une baisse de leurs salaires. Chez Scorsese, il est aussi question d’inégalités sociales, mais plus encore des enjeux de la conscription agitant à ce moment la société civile, alors que la guerre de Sécession fait rage entre les États du Nord et ceux du Sud depuis 1861.    

Le point de vue surplombant de Martin Scorsese lui permet de mettre dans le cadre deux groupes hostiles qui se font face. En dépit du cinémascope, celui-ci semble encore trop étroit pour les appréhender dans leur totalité. Au premier plan, un régiment d’infanterie vient de se positionner dans la 38^e rue, en direction de Broadway. Les soldats de la première rangée apparaissent d’autant plus menaçants que leurs fusils et leurs baïonnettes, pointés à l’horizontale, ne laissent planer aucun doute sur l’issue inévitable de ce choc frontal. Ils forment un véritable peloton d’exécution prêt à faire feu dès que l’officier, à droite du cadre, en donnera l’ordre. Ces soldats ont été appelés pour réprimer une insurrection qui, depuis le 11 juillet, est en train de ravager toute la ville de New York. Une autre guerre civile se joue ici, surtout face à ces soldats qui reviennent de la bataille de Gettysburg remportée sur les forces confédérées une dizaine de jours plus tôt. En réaction aux nouvelles lois sur la conscription, votées au mois de juin par le Congrès et qui obligeaient tous les citoyens âgés de vingt à quarante-cinq ans à se soumettre à un tirage au sort avant de partir au front, tout en permettant aux plus riches d’y échapper en échange d’une somme d’argent, des milliers de travailleurs blancs, en grande partie irlandais et essentiellement ouvriers, ulcérés par ce qu’ils considèrent comme un achat du sang des pauvres, détruisent dans toute la ville des bâtiments publics, des usines et des domiciles appartenant aux classes sociales les plus riches. Dans le chaos général, à rebours d’une prétendue unanimité du Nord hostile à l’esclavage, des Noirs, jugés responsables de la guerre et considérés comme des concurrents pour de nombreux emplois, sont tués et pendus à des réverbères[1]. À l’arrière-plan, la foule des insurgés, jusque-là désordonnée et en mouvement, vient de s’arrêter, comme clouée sur place par la stupeur. Certains sont armés de gourdins, bien visibles sur l’image, d’autres sans doute de pavés arrachés aux chaussées adjacentes. Incapable d’imaginer qu’on puisse les arrêter dans leur élan, les émeutiers refusent, en dépit des injonctions, de se disperser. Qu’importe la disproportion des moyens de lutte, cette working class veut savoir jusqu’où elle peut aller dans sa fureur et ses revendications, mais aussi dans ses dérives raciales que Scorsese n’occulte pas. New York est déjà cette ville cauchemardesque visible dans Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), After Hours (1985) ou Bringing Out the Dead (1999), non plus appréhendée à hauteur d’un marginal, d’un chauffeur de taxi, d’un informaticien ou d’un ambulancier, mais à partir d’une multitude particulièrement violente menaçant de faire éclater la société. Il s’agit du moment le plus accusateur du film, du moment le plus politique, puisque le pouvoir à Washington est directement mis en cause, le seul moment où les injustices, la misère et la haine remettent en question la démocratie américaine et « la recherche du bonheur[2] » qui l’a fondée. Au paroxysme de la tension, le temps apparaît suspendu quelques secondes, et il semble à cet instant que rien ne puisse conjurer l’inéluctable et empêcher les balles de siffler.

À travers cette insurrection où se mêlent donc refus de partir en guerre, racisme et haine de classe, Martin Scorsese œuvre à contre-courant[3] en se saisissant d’une page sombre de l’Histoire pour mieux la soustraire à l’oubli. À l’instar de Michael Cimino dans Heaven’s Gate (1980), il met en scène l’opposition sanglante entre l’ordre établi – qu’il soit représenté par le patronat et sa milice chez Cimino ou le gouvernement et l’armée chez Scorsese – et les plus pauvres. Il est difficile de ne pas voir dans cette séquence de guerre civile un rappel de ce que disait John Bridges (Jeff Bridges), le propriétaire de la salle de bal baptisée justement « Heaven’s Gate » à James Averill (Kris Kristofferson), le marshal du comté Johnson dans le Wyoming, à propos d’une liste noire d’immigrés indésirables devant être éliminés par des mercenaires financés par de riches éleveurs : « il est dangereux d’être pauvre dans ce pays ». Et son interlocuteur de répondre : « ça a toujours été le cas ». Pour un pays qui se rêve sans clivages économiques et donc sans conflits sociaux[4], le plan de Gangs of New York renvoie aux États-Unis l’image, pourtant réelle mais rarement vue à l’écran, d’une société gangrénée par les antagonismes de classes. De The Irishman (2019) dans lequel il met en scène le sulfureux président du syndicat des conducteurs routiers Jimmy Hoffa (Al Pacino), la mafia et les Kennedy à Killers of The Flower Moon (2023) avec les meurtres en série au sein de la communauté des Osages dans l’Oklahoma des années 1920, Martin Scorsese, visiblement de plus en plus préoccupé par les angles morts de l’histoire de son pays, ne cesse depuis d’en fouailler les plaies purulentes.

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[1] Howard Zinn, Une histoire populaire des États-Unis, de 1492 à nos jours, Éditions Lux, 2002, p. 273.

[2] « The pursuit of happiness ». Dans la Déclaration d’indépendance des États-Unis, il s’agit, à côté de la vie et de la liberté, du troisième droit inaliénable.

[3] Le film est encore en cours de montage lorsque les tours du World Trade Center s’effondrent le 11 septembre 2001. Sa sortie en salle est repoussée en décembre 2002 pour éviter de confronter la violence du film à celle des attentats.

[4] Toutefois, quelques exceptions notables confirment la règle : Black Fury (Michael Curtiz, 1935), Salt of the Earth (Herbert J. Biberman, 1954), The Molly Maguires (Martin Ritt, 1970), Norma Rae (Martin Ritt, 1979), The River (Mark Rydell, 1984) et Matewan (John Sayles, 1987).

Moloch chez Milos Forman

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C’est au son de la chanson Let the Sunshine In que George Berger (Treat Williams), au milieu d’une colonne de soldats, marche au pas cadencé quelques secondes avant d’embarquer dans la carlingue d’un avion prêt à décoller pour le Vietnam. Dans un champ-contrechamp saisissant, tragique et désabusé, Milos Forman prend le contrepied, aussi vertigineux qu’inattendu, de tout ce que Hair (1979) racontait jusqu’à cet instant. D’un film joyeux, insouciant, rythmé au son de chansons devenues cultes (Aquarius, Manchester ou justement Let the Sunshine In) fustigeant le conservatisme, le puritanisme et le consumérisme d’une société repue dans son matérialisme triomphant, le réalisateur bascule en quelques plans dans la tragédie. Hippie convaincu, George venait de se couper les cheveux, avait subtilisé un uniforme de soldat, puis s’était introduit dans une base militaire pour proposer à son ami Claude Bukowski (John Savage) de le remplacer pour que ce dernier puisse participer, avant de partir au Vietnam, à un dernier pique-nique en compagnie de celle qu’il aime, Sheila Franklin (Beverly D’Angelo). Malheureusement George est pris pour un véritable soldat et, alors que la base s’ébranle plus tôt que prévu, il est contraint de suivre les autres militaires jusqu’à la piste d’envol (photogramme 1). Ce ballet mécanique, aux antipodes des chorégraphies enfiévrées qui jalonnent tout le film, apparaît comme une procession funèbre qui ondule lentement mais inexorablement vers l’arrière de cet avion transporteur de troupes. Rappelant inévitablement les ouvriers-zombis de Métropolis (Fritz Lang, 1927) marchant au même pas cadencé pour être sacrifiés à la créature-machine transformée, à la suite de l’hallucination d’un ouvrier, en dieu Moloch[1], la soute enténébrée de l’avion ouvre, béante, sa gueule de monstre sur le point de dévorer cette jeunesse envoyée dans une guerre à laquelle elle ne comprend rien (photogramme 2). Anonymes dans leurs uniformes interchangeables, déshumanisés par leurs gestes d’automates, et avec cette idée de trop-plein et d’engloutissement, ils apparaissent piégés dans une logique guerrière que toute une génération avait abhorrée. Milos Forman résume dans Hair la contre-culture aux États-Unis des années 60 et 70 avec le peace and love, les hippies, la guerre du Vietnam, la libération sexuelle, le début du mouvement des femmes et des droits des homosexuels, la drogue et le rock & roll. Lorsqu’il tourne le film en 1977, il sait déjà que tout cela est fini, que les espérances d’un autre monde ne se sont pas réalisées, que le rêve pacifiste de tant de jeunes s’est évanoui. Les États-Unis ont été vaincus au Vietnam deux ans auparavant, le mouvement punk s’est progressivement substitué à la culture hippie, John Lennon sera assassiné le 8 décembre 1980, deux mois avant que l’entrée à la Maison Blanche de Ronald Reagan ne donne le coup de grâce à une utopie aussi généreuse que libératrice. Pour le réalisateur né en Tchécoslovaquie, la désillusion a dû être aussi amère que celle qu’il vécut en 1968 lorsque les troupes soviétiques mirent fin à l’expérience du Printemps de Prague, achevant de le convaincre de partir pour les États-Unis.  

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[1] Divinité biblique liée au sacrifice d’enfants.

Le basculement chez Norman Foster

Quand trois ans après la fin de la guerre, Jane Wharton (Joan Fontaine), une infirmière sans histoire croise la route de Bill Saunders (Burt Lancaster), un vétéran ayant passé deux ans dans un camp de prisonniers nazi et devenu par accident un meurtrier après avoir frappé mortellement un propriétaire de pub londonien, sa vie va prendre une tout autre direction que celle qu’elle escomptait. Tombant amoureuse de Bill, elle est prête à le suivre sans savoir que son destin va basculer lorsqu’elle sera confrontée à Harry (Robert Newton), un maître-chanteur qui harcèle Bill depuis que le premier a été le témoin de l’accident tragique du pub. L’unique rencontre entre Jane et Harry tourne au drame puisque celle-ci, en état de légitime défense, le tue à coups de ciseaux alors qu’il se montrait de plus en plus entreprenant. La caméra la saisit quelques minutes après le drame. Au tumulte de la confrontation avec Harry vient de succéder le silence de la sidération. Désemparée, elle se tourne vers le miroir de sa chambre, se regarde et réalise à cet instant que tout son visage, avec ses lèvres scellées, ses yeux inquiets et ses traits tirés comme par une contracture, révèle un être déchiré, profondément tourmenté, au bord d’un effondrement mental. Elle apparaît d’autant plus fragile et vulnérable que son corps semble écrasé par un poids invisible. En éclairant sa chevelure et ses épaules affaissées, la lumière crue émise par l’ampoule au-dessus de sa tête renforce encore le dénuement et la détresse dans lesquels se trouve Jane. Le sol vient de se dérober sous ses pieds, et comme pour mieux souligner sa désorientation et son basculement dans un quotidien transformé désormais en cauchemar, la caméra adopte un angle oblique particulièrement dramatique et en légère plongée qui déséquilibre le champ pour mieux participer au sentiment de malaise de la jeune femme.  C’est cet angle de prise de vue insolite qui génère la tension de la séquence, entre incertitude et dilution du réel.  Le plan rapproché utilisé accentue par ailleurs la claustrophobie de Jane, doublement prisonnière dans les limites du cadre et de celles du miroir. Ce dernier la met surtout face à elle-même, face à ce qu’elle a été capable de faire durant une fraction de seconde. Ce qui est arrivé n’est pas de sa faute, ni de celle de Bill d’ailleurs, se dit-elle probablement, mais d’un enchaînement de circonstances que ni elle, ni lui n’ont réussi à maîtriser. À l’instar de Keechie (Cathy O’Donnell dans Les Amants de la nuit/They Live by Night, Nicholas Ray, 1947), elle s’accroche toujours éperdument à l’espoir de trouver enfin le bonheur auprès de son amant. Son regard fixe et perdu donne toute sa dimension douloureuse et désespérée à cette nuit qui n’en finit plus et dans laquelle la mort rôde encore. Dans Les Amants traqués (Kiss the Blood off my Hands, Norman Foster, 1948), l’esthétique austère du noir et blanc du directeur de la photographie Russel Metty[1] est l’écrin parfait pour permettre à son réalisateur de peindre les émotions d’une femme tiraillée entre un désir de vivre paisiblement – au contraire des femmes fatales qui peuplent le genre – et son amour pour un homme dont le fatum pèse de toute sa charge.  

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[1] Russel Metty exercera ses talents sur de nombreux autres plateaux de tournage aux côtés de Budd Boetticher, Douglas Sirk, King Vidor, Orson Welles, Stanley Kubrick ou encore John Huston.

Le labyrinthe chez Anthony Mann

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Rarement géographie urbaine aura été aussi métaphorique que celle de la pointe sud de Manhattan :  ce dédale de rues reproduit exactement le labyrinthe mental dans lequel se trouve Joe Norton (Farley Granger), un coursier ayant dérobé une enveloppe remplie de 30 000 dollars pour permettre à sa femme enceinte de vivre le rêve américain. Le voleur est poursuivi tant par une bande de mafieux que par la police new-yorkaise. Joe ne savait pas que cet argent était en fait le fruit d’un chantage impliquant plusieurs meurtres. Aussi, se déplaçant pour échapper aux gangsters d’hôtels borgnes en bars interlopes, il s’engage dans une spirale infernale, incapable de se disculper et de sortir de cette nasse qui se referme inexorablement sur lui. Finalement rattrapé par les criminels et contraint de conduire une voiture sous la menace du revolver de Georgie Garsell (James Craig) assis sur la banquette arrière, il roule à toute vitesse dans le Lower Manhattan, alors que plusieurs voitures de police, toutes sirènes hurlantes, les prennent en chasse. Dans La Rue de la mort (Side Street, 1950), Anthony Mann filme en plongée, et à l’aube, les rues désertes du Financial District new-yorkais, comme si elles représentaient les circonvolutions du cerveau de Joe. En autant de sillons linéaires qui communiquent entre eux, ces ruelles matérialisent la perte de repères, les tours et détours que fait Joe pour trouver une échappatoire et fuir les conséquences de son larcin. Sans ligne d’horizon, ce paysage urbain, aussi saisissant que déshumanisé, oppresse par sa verticalité et sa froideur à peine tempérée par la lumière rasante qui tente de se frayer un passage entre ces gratte-ciels si proches les uns des autres, comme autant de sentinelles de pierre et de béton bien alignées. L’impression de vertige et d’écrasement que donne le point de vue en plongée rend surtout dérisoire cette course-poursuite dans ce lacis de rues vides et étroites (photogrammes 1 et 2) qui exsudent un sentiment d’isolement et d’enfermement. Tournée en décors extérieurs, cette chasse à l’homme renvoie à la dernière séquence de La Cité sans voiles (The Naked City, Jules Dassin, 1948) au cours de laquelle un truand Willie Garzia (Ted de Corsia) court à travers le Lower East Side pour échapper à la police, pour finir par se faire abattre sur le pont de Williamsburg entre New-York et Brooklyn, ou encore celle de L’Enfer de la corruption (Force of Evil, Abraham Polonsky, 1948) où  l’avocat Joe Morse (John Garfield) poursuivi par la mafia, erre entre Wall Street et le Washington Bridge, dans un Manhattan aussi vide que celui de Joe Norton. Cette volonté de filmer en décors réels donne au film noir une dimension vériste qui permet aux cinéastes, sans faux-semblants, de mettre en scène les névroses d’une Amérique tragique, gangrenée par la violence et le lucre. Comme dans Desperate (1947), Anthony Mann filme l’itinéraire cauchemardesque d’un homme ordinaire pris dans les rets d’organisations criminelles. Et c’est au petit matin, dans cette ville tentaculaire qui peine à se réveiller, que Joe Norton cherche une rédemption susceptible de lui redonner son humanité.

L'hubris chez Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel

Immobile sur la marche d’un grand escalier de pierre, un homme se tient en tenue de soirée, une longue et fine cigarette dans la main droite, et la main gauche nonchalamment glissée dans la poche de son pantalon. Pendant quelques secondes, il reste là, semblable à une statue, comme si le premier geste qu’il avait eu pour accueillir Robert Rainsford (Joel McCrea, hors champ) l’avait pétrifié. Visiblement très distingué, comme animé par une force intérieure, il porte sous sa veste noire une chemise à plastron recouverte d’un gilet blanc, agrémentée d’un nœud papillon de la même teinte. Son visage aux traits altiers, ses cheveux noirs découvrant un front haut, sa moustache et sa barbiche finement taillées traduisent l’assurance de celui qui, bien né et instruit, sait qu’il fait partie d’une élite sociale et culturelle. Tout son aspect, sa manière de parler d’un ton suave en détachant lentement tous les mots respirent l’autorité et le pouvoir. Seigneur et maître en son château perdu dans la jungle épaisse d’une île du Pacifique, le comte Zaroff (Leslie Banks) est un Russe d’origine cosaque, probablement ancien officier de la garde impériale du tsar, ayant fui, avec armes, bagages et serviteurs, la révolution de 1917. Dans ce plan extrait de The Most Dangerous Game (Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel, 1932), cet aristocrate, filmé en contre-plongée pour mieux allonger les verticales et traduire son orgueil hypertrophié, fait, dans la salle principale de cette forteresse, une apparition aussi inquiétante que dissonante. Le contraste entre son extrême raffinement et l’allure méphistophélique qui se dégage de lui renvoie à un hors-champ imaginaire, à une époque particulièrement troublée où, en tant qu’ancien officier cosaque, nous l’imaginons sans mal servir Nicolas II et participer, en 1905, au mépris de toute humanité, à la répression particulièrement sanglante des émeutes populaires d’Odesa[1]. Cette violence consubstantielle à son ancienne fonction irrigue l’ascendant qu’il exerce sur son environnement. Véritable démiurge, en quête passionnée d’absolu, aussi mégalomane que les docteurs Mabuse (Rudolf Klein-Rogge dans Docteur Mabuse, le joueur, Fritz Lang, 1922) ou Moreau (Charles Laughton dans Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932), Zaroff, avec cette séduction perverse qui le caractérise, fait plier le monde à sa démesure. Ivre de sa puissance et de son désir de domination, ce génie du mal a recréé au bout du monde, sur une île que les cartes marines ne relèvent pas, un pandémonium sur lequel il règne sans partage et dans lequel il laisse libre cours à son obsession de la chasse, non pas en traquant un quelconque animal – il pense que même le plus redoutable d’entre eux n’est pas à la mesure de son talent – mais un seul gibier intelligent, le plus dangereux (pour reprendre le titre original), celui susceptible de lui procurer des frissons de plaisir sadique : l’être humain. À gauche du cadre, l’ombre du comte, comme découpée à même les ténèbres, se détache sur le mur, mur qui prend part à ce malaise d’autant plus troublant qu’il est renforcé par les motifs de l’immense tapisserie accrochée derrière lui.

Cette tapisserie, prolongement de la violence vénéneuse et implacable du propriétaire de ces lieux, révèle immédiatement la vérité d’une âme noire et corrompue. Finement tissés, les fils de trame offrent au regard du spectateur, mais aussi à ceux des infortunés rescapés des naufrages orchestrés par Zaroff, un centaure au visage grimaçant et bestial, une flèche plantée dans le dos, tenant dans ses bras une femme évanouie et en partie dénudée. Directement inspirée des vers du livre IX des Métamorphoses rédigé par le poète latin Ovide, et dans lequel celui-ci décrit la mort du centaure Nessus terrassé par une flèche empoisonnée décochée par Héraclès alors que le premier menaçait d’abuser de Déjanire, la femme du second, la tapisserie, placée sous le signe de l’irrémédiable, préfigure le destin de Zaroff, métaphorise sa chute, alors qu’il entre en scène à cet instant. Le centaure est le comte, mélange d’Éros et de Thanatos, démente incarnation de toutes les dépravations humaines. « First kill, then love », dit-il voluptueusement à ses futures victimes. À l’instar de l’hippanthrope, il sera finalement terrassé par la flèche de Robert Rainsford, un naufragé ayant survécu aux côtés d’Eve Trowbridge (Fay Wray) à la chasse tant redoutée, avant d’être dévoré par la meute de chiens qu’il entretient dans un chenil situé dans les bas-fonds de sa forteresse : ces mêmes chiens qui figurent eux aussi sur la bordure de la tapisserie. Mais pour le moment, au milieu de cet escalier, tout à son afféterie, Zaroff matérialise encore la beauté du diable en incarnant l’alpha et l’oméga du gentleman et du prédateur forcément darwinien, indiciblement cynique et qui « n’attend rien des hommes qu’un plaisir qu’il est contraint de prendre par la violence[2] ». Et c’est bel et bien de toute cette hybridité mortifère qu’il est question dans ce plan.

Tourné au même moment que King Kong par le même studio RKO Pictures et la même équipe – mais sans Leslie Banks et Joel McCrea toutefois – The Most Dangerous Game est un diamant noir dont la lumière sépulcrale irradie toujours le cinéma fantastique. Au contraire du baron Frankenstein ou des Docteurs Jekyll et Cyclops[3], le comte Zaroff n’est pas un homme de science, mais il partage bien avec eux cette hubris et cette vanité, ce complexe de Prométhée qui leur fait oublier qu’ils ne sont que de simples mortels. Du haut de sa forteresse, ce patricien, aussi illuminé que dangereux, a beau contempler son empire végétal et mépriser les hommes et les femmes qu’il pourchasse, il n’en reste pas moins une version primitive d’un homme dominé par ses instincts et finalement victime de sa propre passion.  

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[1] Ces violences inspirèrent à Sergueï Eisenstein l’épisode de l’escalier d’Odesa où les troupes du tsar massacrèrent la population insurgée (Le cuirassé Potemkine, 1925).

[2] Claude Michel Cluny, « La chasse du comte Zaroff », Dossiers du cinéma : Films 1, Casterman, 1971, p.23

[3] Ernest Schoedsack réalisera en 1940 Dr. Cyclops, dans lequel le docteur Thorkel (Albert Dekker) réussira, dans son laboratoire perdu au fond de la jungle péruvienne, à rétrécir des créatures vivantes, y compris des êtres humains.

L'ombre, la lumière et l'enfermement chez Georges Franju

Dans Les yeux sans visage (Georges Franju, 1960), un chirurgien de renom, le professeur Génessier (Pierre Brasseur), a causé un accident de voiture qui a atrocement défiguré sa fille Christiane (Édith Scob). Pris de remords, cherchant à réparer sa faute, mais aussi pour satisfaire son incommensurable vanité, il kidnappe et assassine, avec l’aide de son assistante, des jeunes femmes, pour prélever la peau de leur visage et la greffer sur celui de sa fille afin de lui redonner une apparence humaine. Mais les expériences de ce chirurgien, autant démiurge que scientifique dévoyé et criminel, échouent toutes les unes après les autres. Depuis l’accident, Christiane, qui ne sort de sa chambre que revêtue d’un masque pour dissimuler son visage écorché, erre en recluse silencieuse dans les couloirs du manoir familial, perdu dans une banlieue isolée de la région parisienne. L’apparition spectrale de Christiane, penchée par-dessus la balustrade d’un escalier, les mains posées sur la rambarde, nous donne quelques éléments de caractérisation : à l’instar du masque que porte Henry Jarrod (Vincent Price dans House of Wax, André De Toth, 1953), celui de Christiane, particulièrement froid et inexpressif, en dissimulant artificiellement l’altération cauchemardesque d’une partie de son corps, camoufle aussi une ambivalence tragique : celle d’être à la fois une victime innocente et une complice des assassinats perpétrés par son père. Derrière ce masque et dans sa robe au miroitement nacré qui lui donne un air fantomatique, Christiane est devenue une figure de cire, une morte-vivante, oscillant entre mélancolie et désespoir, condamnée à l’enfermement dans une maison qui a tout d’un labyrinthe particulièrement claustrophobique, et dont la sortie n’existe pas. Le regard dirigé hors champ, le corps en léger déséquilibre, elle descend, avec de multiples précautions, les marches de cet escalier qui s’apparente à un espace transitoire, une frontière, entre la tour où se trouve sa chambre et le laboratoire médical au sous-sol dans lequel son père pratique ses expériences sanglantes.

Cette claustration empreinte de poésie macabre est redoublée par l’utilisation de l’ombre et de la lumière dont les contours participent d’une volonté de dramatiser visuellement cet espace domestique. En France, Georges Franju se situe clairement au croisement de plusieurs influences et de genres, de manière d’autant plus évidente que la photographie de Eugen Schüfftan[1] et la trame narrative proche de celles de Island of Lost Souls (Erle C. Kenton, 1932), The Bride of Frankenstein (James Whale, 1935), ou encore Corridors of Blood (Robert Day, 1958) renvoient directement et sans équivoque ce film à l’expressionnisme allemand des années 1920 et au fantastique des années 1930-1950. L’éclairage blafard diffusé en contre-plongée à partir du plafonnier, à l’instar des jeux de clair-obscur dessinant les corps aux démarches inquiétantes du Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) ou de Nosferatu le vampire (Friedrich W. Murnau, 1922), découpe la silhouette de Christiane et projette des formes et des lignes sur le mur derrière elle. Ainsi, les ombres très denses des barreaux de la balustrade forment comme une barrière métaphorique pour bien souligner l’état d’esprit qui caractérise la jeune femme : elle est bel et bien prisonnière de ce manoir, mais surtout de son père, ce nouveau docteur Moreau, qui n’a pas hésité, après l’accident, à la déclarer au monde extérieur officiellement morte. Dans le coin droit du champ, pour insister encore sur l’intériorité douloureuse de Christiane, le tableau accroché au mur apparaît lacéré par quatre lignes verticales qui symbolisent autant les fêlures de sa psyché que les coups de scalpel que son père pratique sur les visages des malheureuses victimes kidnappées. La lumière oblique dirigée sur la jeune femme fait d’elle le point focal de l’image, contribuant ainsi à l’individualiser et à l’isoler, à la rendre plus vulnérable, laissant dans l’ombre le reste du décor qui, cette fois-ci, contrairement à celui aux perspectives faussées et aux lignes obliques de l’expressionnisme originel, est toujours décrit par Franju avec réalisme. L’escalier majestueux, le tableau, le plafond de l’étage inférieur finement ouvragé sont constitutifs de la façade sociale du médecin qui répond comme un écho contradictoire au désespoir, au déchirement intérieur et à l’horreur que vit celle qui n’a ni visage à soi – même si le masque qu’elle porte lui donne l’illusion d’en avoir un – ni existence propre. Dans ce monde où l’obscur côtoie la lumière, la folie guette, au même titre que celle qui finira par submerger une autre recluse au psychisme troublé et hallucinatoire, Carol Ledoux (Catherine Deneuve dans Repulsion, Roman Polanski, 1965).

« Comme dans les films de Jacques Tourneur sur les zombies, tournés au début des années 40, Franju veut créer un univers angoissant, une inquiétante étrangeté […], une esthétique de la mort au cinéma, non pas une complaisante démonstration de l’agonie et de la souffrance, mais une volonté d’évoquer l’imaginaire de l’au-delà[2]. » Nul doute que cet au-delà, réel ou fictif, ne peut être accessible pour Christiane qu’en transgressant l’enfermement vertigineusement anxiogène imposé par une structure patriarcale d’une violence rare.

 

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[1] D’origine allemande, il fut le directeur photo de Fritz Lang avec Die Nibelungen (1924) et Metropolis (1927), avant de rejoindre, à partir de 1934, la France puis les États-Unis.

[2] Kate Ince, Georges Franju. Au-delà du cinéma fantastique, L’Harmattan, 2005, p. 14 de la préface.

Le travelling arrière chez Delmer Daves

Cadrant quelques secondes plus tôt le dos de Jubal Troop (Glenn Ford assis à la table, en train de se retourner), la caméra vient d’effectuer, en diagonale, un travelling arrière, particulièrement fluide et rapide. En reculant, celle-ci élargit le champ pour introduire dans ce saloon faiblement éclairé par une lampe à pétrole, Shep Horgan (Ernest Borgnine, à gauche du photogramme)) qui, sa Winchester à la main, cherche à laver dans le sang un affront qu’il ne peut pardonner. Celui-ci en effet soupçonne – à tort - Jubal d’avoir une liaison avec sa femme Mae (Valérie French). Son attitude corporelle, hiératique et menaçante, dit toute sa détermination, même si son visage est coupé par les limites du cadre. Le travelling arrière permet le plus souvent de passer du particulier au général, de la conversation qu’avaient, autour d’une table, Jubal avec Reb Haislipp (Charles Bronson) au dévoilement du saloon et au surgissement de Shep au premier plan. L’intérêt est double : replacer le premier dans un décor qui l’isole, et faire de l’entrée dans le champ du troisième, l’élément dramatique prompt à faire basculer le film dans la tragédie.  Jubal, encore assis sur sa chaise, n’est certes pas seul, mais apparaît d’autant plus vulnérable qu’il ne porte aucune arme. Dans le western, à côté du cheval et de la bouteille de whisky, le colt ou la Winchester sont pourtant des éléments indispensables pour survivre dans ces contrées de l’Ouest sauvage. Entrer dans un saloon aussi peu vêtu équivaut donc au mieux à une faute d’inattention ou au pire à une naïveté touchante concernant la bonté du genre humain. Rien de tel en fait chez Jubal puisque celui-ci refuse la violence sous toutes ses formes en cherchant à expurger un passé traumatisant – un père mort accidentellement par sa faute et une mère toxique – et une errance qui s’apparentait à une fuite en avant jusqu’au jour où Shep avait décidé de lui faire confiance en le nommant contremaître de son exploitation. C’est dire l’originalité de ce personnage tourmenté que Delmer Daves met en scène dans l’Homme de nulle part (Jubal, 1956) et qui n’a jamais été aussi fébrile qu’à cet instant. Savoir à ce sujet que Shep était progressivement devenu pour Jubal un père de substitution ne rend la scène que plus bouleversante.  Le décor est donc le saloon, un lieu emblématique du western, créateur de lien social, lieu de rencontres, de rixes, de plaisirs coupables, de bacchanales et de jeux d’argent en tout genre. Quand le cowboy assoiffé y entre, le plus souvent par une porte à double battant, il n’est jamais assuré d’en ressortir vivant, mais le plus souvent les pieds devant, le corps criblé par une giclée de plomb. À l’arrière-plan, le barman s’est déjà éclipsé prudemment, probablement par une porte arrière, et les quelques consommateurs encore présents, en fins connaisseurs des risques encourus, sont eux en train de s’éloigner de la ligne de mire du fusil de Shep. La tension est à ce moment à son comble. Grâce au travelling, le réalisateur peut ainsi placer successivement et dans un même mouvement, comme pour mieux galvaniser l’image, ses deux personnages principaux dans la topographie d’un lieu clos. Puisque tout est net dans le plan, il donne ainsi autant d’importance à Jubal qu’à Shep, afin de mieux rendre lisibles tous les enjeux de la séquence : vengeance, jalousie, trahison, fatalité et violence.