Le travelling arrière chez Delmer Daves

Cadrant quelques secondes plus tôt le dos de Jubal Troop (Glenn Ford assis à la table, en train de se retourner), la caméra vient d’effectuer, en diagonale, un travelling arrière, particulièrement fluide et rapide. En reculant, celle-ci élargit le champ pour introduire dans ce saloon faiblement éclairé par une lampe à pétrole, Shep Horgan (Ernest Borgnine, à gauche du photogramme)) qui, sa Winchester à la main, cherche à laver dans le sang un affront qu’il ne peut pardonner. Celui-ci en effet soupçonne – à tort - Jubal d’avoir une liaison avec sa femme Mae (Valérie French). Son attitude corporelle, hiératique et menaçante, dit toute sa détermination, même si son visage est coupé par les limites du cadre. Le travelling arrière permet le plus souvent de passer du particulier au général, de la conversation qu’avaient, autour d’une table, Jubal avec Reb Haislipp (Charles Bronson) au dévoilement du saloon et au surgissement de Shep au premier plan. L’intérêt est double : replacer le premier dans un décor qui l’isole, et faire de l’entrée dans le champ du troisième, l’élément dramatique prompt à faire basculer le film dans la tragédie.  Jubal, encore assis sur sa chaise, n’est certes pas seul, mais apparaît d’autant plus vulnérable qu’il ne porte aucune arme. Dans le western, à côté du cheval et de la bouteille de whisky, le colt ou la Winchester sont pourtant des éléments indispensables pour survivre dans ces contrées de l’Ouest sauvage. Entrer dans un saloon aussi peu vêtu équivaut donc au mieux à une faute d’inattention ou au pire à une naïveté touchante concernant la bonté du genre humain. Rien de tel en fait chez Jubal puisque celui-ci refuse la violence sous toutes ses formes en cherchant à expurger un passé traumatisant – un père mort accidentellement par sa faute et une mère toxique – et une errance qui s’apparentait à une fuite en avant jusqu’au jour où Shep avait décidé de lui faire confiance en le nommant contremaître de son exploitation. C’est dire l’originalité de ce personnage tourmenté que Delmer Daves met en scène dans l’Homme de nulle part (Jubal, 1956) et qui n’a jamais été aussi fébrile qu’à cet instant. Savoir à ce sujet que Shep était progressivement devenu pour Jubal un père de substitution ne rend la scène que plus bouleversante.  Le décor est donc le saloon, un lieu emblématique du western, créateur de lien social, lieu de rencontres, de rixes, de plaisirs coupables, de bacchanales et de jeux d’argent en tout genre. Quand le cowboy assoiffé y entre, le plus souvent par une porte à double battant, il n’est jamais assuré d’en ressortir vivant, mais le plus souvent les pieds devant, le corps criblé par une giclée de plomb. À l’arrière-plan, le barman s’est déjà éclipsé prudemment, probablement par une porte arrière, et les quelques consommateurs encore présents, en fins connaisseurs des risques encourus, sont eux en train de s’éloigner de la ligne de mire du fusil de Shep. La tension est à ce moment à son comble. Grâce au travelling, le réalisateur peut ainsi placer successivement et dans un même mouvement, comme pour mieux galvaniser l’image, ses deux personnages principaux dans la topographie d’un lieu clos. Puisque tout est net dans le plan, il donne ainsi autant d’importance à Jubal qu’à Shep, afin de mieux rendre lisibles tous les enjeux de la séquence : vengeance, jalousie, trahison, fatalité et violence.

La flèche chez Delmer Daves

 

Arizona 1870. Deux flèches apaches viennent de se ficher en vrombissant dans le tronc d'arbre devant lequel se tient Tom Jeffords (James Stewart). Encadré par les hampes et leurs empennages, son visage crispé et inquiet, avec ces yeux fiévreux et cette commissure gauche des lèvres légèrement relevée, dit tout du danger auquel Tom est soumis, danger d'autant plus inquiétant que ses ennemis restent pour le moment invisibles.  Ex-soldat de l'Union, chercheur d'or, Tom n'en mène pas large. S'il n'a pas été transpercé par ces flèches, ce n'est pas parce qu'il a maille à partir avec des archers particulièrement maladroits, mais plutôt parce qu'il a trouvé et soigné quelques jours auparavant un jeune Apache blessé par des soldats. L'association de la flèche – arrow en anglais - avec la menace indienne est telle qu'elle a donné lieu avec une fréquence remarquable au choix volontairement dramatique de nombreux titres originaux de westerns:  Arrowhead (Charles Marquis Warren, 1953), War Arrow (George Sherman,1954), Arrow in the Dust (Lesley Selander, 1954), Run of the Arrow (Samuel Fuller, 1957), Blood Arrow (Charles Marquis Warren, 1958), Blood on the Arrow (Sidney Salkow, 1964), auquel il faut rajouter le plus célèbre d'entre eux et dont est extrait le photogramme ci-dessus, Broken Arrow (La Flèche brisée, Delmer Daves, 1950). Mais restons un moment sur James Stewart. Dans le cinéma américain, il incarne l'esprit d'une nation et ses valeurs démocratiques, l'Américain idéaliste, fondamentalement honnête et façonné par un sens de l'éthique et de la morale qui autorisent naturellement de confondre ses rôles avec l'homme qu'il est dans le privé. Frank Capra dans Monsieur Smith au Sénat (Mr Smith Goes to Washington, 1939) a su poser les premiers jalons de ce qui fera l'identité de cet acteur tout au long de sa carrière.  Mais, dans La Flèche brisée, alors qu'il regarde avec anxiété les flèches et les alentours, son regard, filmé dans une contreplongée dramatique, exprime déjà, en plus, cette tension et cette nervosité, cette violence enfouie qui ne demande qu'à exploser, qu'un autre metteur scène, Anthony Mann – mais aussi Alfred Hitchcock - saura, de Winchester 73 (1950) à L'Homme de la plaine (The Man from Laramie, 1955), mettre au jour en lui faisant interpréter des personnages ambigus empreints de tourments intérieurs, de culpabilité, voire d'un masochisme inconscient destiné à expier une faute qu'il aurait commise autrefois. Mais, pour le moment, dans cette forêt de l'Arizona, le temps vient de se figer. Quelques secondes d'éternité suffisent pour imaginer l'abîme. Puis, soudain, à la suite d'un frémissement agitant les sous-bois, quatre cavaliers émergent de la forêt, vagues silhouettes silencieuses presque irréelles entraperçues tout d'abord à travers le feuillage puis, guerriers farouches lancés au galop en talonnant vigoureusement les flancs de leurs montures pour se rapprocher mètre par mètre de Tom. Mais revenons à notre flèche. De la présence hors-champ des Apaches aux flèches surgies en silence de nulle part, le même effroi se révèle pour transformer un espace de forêts et de rochers, en apparence bucolique, en lieu d'affrontement. Arme de prédilection des Indiens, l'arc est utilisé pour la chasse (rarement vue à l'écran à l'exception notable de Danse avec les loups/Dances with Wolves de Kevin Costner, 1990), mais surtout ici pour menacer un intrus, marquer un territoire dominé par la tribu de Cochise (Jeff Chandler) et, plus largement, lutter contre les colons blancs et l'armée américaine. Contrairement au titre du film, ces flèches sont pour le moment intactes. Lorsqu'elles sont brisées elles revêtent, dans le western, une seule et même signification: dans La Flèche brisée, Cochise en brisera une en signe de paix, témoignant ainsi à Tom Jeffords le désir de vivre en harmonie avec les Blancs et de renoncer à la guerre, de la même façon qu'un an auparavant, dans La Charge héroïque (She Wore a Yellow Ribbon, John Ford, 1949),  le capitaine pacifiste Nathan Brittles (John Wayne) en brisa une autre en deux morceaux, expectorant avec mépris sur les débris avant de les jeter au visage de  Red Shirt (Noble Johnson), un chef sioux belliqueux. Au tournant des années 50, dans sa représentation cinématographique, la flèche brisée matérialise un message d'harmonie humaniste entre les peuples, particulièrement nécessaire aux États-Unis alors aux prises, quelques années après la fin de la Seconde Guerre mondiale, avec la Guerre froide et l'escalade de la peur rouge.

L'intimité chez Delmer Daves

 -      Reviendras-tu un jour ? dit Emmy

-      J'ai peur que non lui répond Ben Wade.

-      Je m'en doutais.

-      Je ne me fixe jamais longtemps. Cela te fait de la peine ?

-      Oui, cela me touche. Qu'y faire ? Tu circules et moi je suis rivée ici. Je ne me plains pas. Il me restera un beau souvenir.

-      À moi aussi.

-      On voit des hommes tous les jours pendant dix ans sans les remarquer. D'autres passent et demeurent dans notre vie.

Un tel moment de rêverie, de confidence, d'intimité et d'abandon, filmé en gros plan dans un noir et blanc somptueux, est plutôt rare dans le western. Dans 3h10 pour Yuma (3:10 to Yuma, Delmer Daves, 1957) Ben Wade (Glenn Ford) est un hors-la-loi en fuite depuis qu'il a, quelques heures plus tôt, attaqué une diligence, Emmy (Felicia Farr) est une ancienne chanteuse de saloon reconvertie en barmaid dans la ville de Bisbee (Arizona). Ils se sont croisés autrefois, peut-être à Dodge City comme semble s'en amuser Ben, mais que nous ne croyons pas un seul instant tant le visage inoubliable d'Emmy irradie le plan d'ondes solaires (voir les trois photogrammes). Après l'exultation des corps (restée hors-champ bien entendu, nous sommes en 1957 !), leurs regards hardis tiennent lieu de discours amoureux, leurs pensées confondues s'enlacent étroitement dans un même élan, les corps se frôlent sans se toucher, les mots sont murmurés comme une caresse délicate, chacun a encore soif des lèvres de l'autre. Nullement rassasiés, ils se regardent intensément, les fronts s'effleurent. Cette caméra impudique met Emmy particulièrement en valeur: son visage épanoui au teint lumineux, ses cheveux noirs ondulés, ses sourcils bien dessinés, son nez fin et droit, sa bouche épicurienne et surtout ses yeux en forme d'amande, marrons, d'une profondeur irréelle, dénués d'équivoque, semant à tout moment le trouble; le tout compose le portrait d'une femme qui se livre, aussi éblouissante de beauté que détachée du monde extérieur. En dépit de la mélancolie qui pointe au détour de sa dernière phrase, Emmy prend toute la lumière en habitant cette séquence d'une intensité déchirante. Plus rien n'existe en-dehors de ces amants occasionnels. La ville de Bisbee est silencieuse, assoupie sous la chaleur du soleil d'Arizona. Nous nous demandons encore comment cette séquence d'une rare sensualité a réussi à se jouer de la censure puritaine d'un Code Hays, écumant dès qu'un baiser durait plus de deux secondes. Il est vrai qu'Alfred Hitchcock avait déjà montré la voie dans Les Enchaînés (Notorious, 1946) en filmant dans un plan-séquence torride de 2 minutes 30 secondes le long baiser, entrecoupé de digressions culinaires dès que les lèvres de Cary Grant et d'Ingrid Bergman se séparaient à intervalles plus ou moins réguliers.

La séquence d'ouverture chez Delmer Daves

La séquence d’ouverture du film de Delmer Daves, La Dernière caravane (The Last Wagon, 1956) est magistrale. Un plan d’ensemble (photogramme 1) cadre un espace caractéristique des régions du Sud-Ouest des États-Unis (en fait, Oak Creek Canyon entre Sedona et Flagstaff en Arizona). Celui-ci a une vocation descriptive : les trois formations rocheuses à l’arrière-plan dominent une rivière qui s’écoule dans un environnement semi-aride composé de forêts de pins et de feuillus accrochées à une terre ocre brûlée par le soleil.  Le relief montagneux qui barre l’horizon donne à cette rivière un aspect de sérénité apparente, mais immédiatement contredite par ce que nous voyons. Au premier plan, de dos, un homme met en joue  un cavalier qui fait, au loin, abreuver sa monture, inconscient du danger qui le menace. La place que le tireur occupe, derrière un tronc d’arbre, est propice à une embuscade. Cet homme, c’est Todd le Comanche (Richard Widmark). Pourquoi tire-t-il sur cette silhouette ? Pourquoi est-il manifestement poursuivi ? Nous ne le savons pas à ce moment-ci. L’intrigue débute donc in media res et nous plonge aussitôt au coeur d’une histoire âpre dans laquelle des hommes s’affrontent dans un environnement sauvage. L’absence de musique démultiplie la tension dramatique de la scène et permet de nous concentrer exclusivement sur l’image, riche en signes iconographiques. Le vêtement à franges de Todd, issu d’un cuir animal, l’associe au coureur des bois et à la nature, permettant ainsi de préciser l’adéquation entre un personnage et un décor. C’est parce qu’il se fond dans ce paysage, qu’il sait utiliser l’art de la dissimulation que Todd triomphe de son adversaire. Ce dernier, au contaire,  semble avoir le temps et n’hésite pas à se mettre à découvert, montrant à son insu qu’il n’a pas sa place dans ce cadre hostile. La mise en perspective reliant la Winchester au cavalier, traduit l’impuissance et la vulnérabilité de ce dernier. Il ne peut donc que disparaître tragiquement. Le contrechamp (photogramme 2) est un plan rapproché. Celui-ci prend le pas sur le décor et cadre Todd le Comanche dans toute sa détermination. Les traits durs, le regard droit et aigu confirment le sang-froid du tireur, peu enclin au questionnement ou à une quelconque mansuétude. Il agit de manière réfléchie, sans émotion tout en incarnant dans l’imaginaire cinéphilique et mythologique, l’individualisme et donc la solitude du héros américain, pétri d’orgueil et de tenacité. Homme de la Frontière, Todd est l’héritier de Daniel Boone, célèbre explorateur du Kentucky et du Tennessee à la fin du XVIIIe siècle, alliant primitivisme, rejet de la civilisation et rationalisme. Richard Widmark prête ses traits à ce personnage au caractère bien trempé, dans la lignée de La Ville abandonnée (Yellow Sky de William Wellman, 1948), du Jardin du diable (Garden of Evil de Henry Hathaway, 1954 ) ou encore de Coup de fouet en retour (Backlash de John Sturges, 1956), tourné la même année que La Dernière caravane.  

Le prédicateur chez Delmer Daves

« Malades, venez à moi, j’imposerai mes mains sur vous et mes mains vous guériront » ! Dans La Colline des potences (The Hanging Tree, Delmer Daves, 1959), Grubb (George C.Scott, délicieusement déjanté), extatique, déguenillé, mal rasé, une bouteille d’alcool caché sous son manteau, se lance dans un sermon aussi hallucinant qu’inquiétant. Avec une violence et une rage à peine contenues, le prédicateur débite ses versets bibliques et menace les patients du docteur Joseph Frail (Gary Cooper) en leur intimant de quitter sur le champ la salle d’attente à ciel ouvert de ce camp de chercheurs d’or, quelque part au Montana. Prétextant être doté de pouvoirs thaumaturgiques, le charlatan-guérisseur exalté se heurte à la science et à l’expertise de son concurrent qui ne ménage pas sa peine auprès des plus démunis. Tout à sa logorrhée faisant office de psychotrope, et attiré par cette fièvre de l’or qui irradie tout le camp des mineurs, Grubb incarne le fanatisme religieux et ses dérives sectaires. Capable dans un même élan de citer la parole de Dieu et de pousser une foule à lyncher Joseph Frail, ce prédicateur, tel un Savonarole aux petits pieds, veut dominer cette petite communauté en dénonçant ses supposées corruptions morale et spirituelle. Dans son esprit dérangé et perverti, il n’hésitera pas à créer son propre Bûcher des Vanités en mettant le feu au camp qu’il considère comme une nouvelle Gomorrhe. Mais son homélie ne rencontre que l’indifférence et l’apathie. Filmée en contre-plongée, sa silhouette, revêtue d’un cache-poussière qui dissimule à peine les loques qu’il porte sur lui, traduit une position effrayante pour mieux souligner la folie du personnage.

Le prédicateur est une figure récurrente du western. Il est, la plupart du temps, un personnage doté de caractéristiques assez éloignées du message d’amour et de compassion que tout messager de l’Église devrait incarner : qu’ils soient très à l’aise dans le maniement d’une mitraillette crachant ses rafales comme autant d’absolutions, à l’instar du prêtre Olivier Van Horn (Robert Mitchum dans La Colère de Dieu, Ralph Nelson, 1972) où le père de famille, névropathe et sadique, Preacher Quint (Donald Pleasence dans Will Penny, Tom Gries, 1968), nos saints hommes ont l’âme noire (mais avec un sourire goguenard pour Robert Mitchum !) et la gâchette facile, brandissant tour à tour la Bible et/ou le colt. Bénissant les brebis égarées pour mieux les égorger, ils ne représentent rien d’autre que les deux obsessions américaines indissociables que sont la religion et les armes à feu.