Le classicisme hollywoodien chez Michael Curtiz

 

À partir de ce photogramme de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), arrêtons-nous un instant sur les raisons du succès inaltérable de ce film. Il est en fait l'archétype du classicisme hollywoodien aux multiples ramifications: un studio situé à Burbank, non loin de Los Angeles en Californie, dirigé par les frères Warner et Hal B. Wallis (Warner Bros Pictures), un réalisateur talentueux, (Michael Curtiz), deux grandes stars (Ingrid Bergman et Humphrey Bogart sur le photogramme), des seconds rôles particulièrement savoureux  (Peter Lorre, Sydney Greenstreet et Claude Rains), quatre scénaristes (Howard Koch, les frères Epstein et Casey Robinson non crédité), un directeur de la photographie venu du muet, très chevronné (Arthur Edeson) et un compositeur musical prolifique (Max Steiner). Plus qu'une esthétique, comme on peut parler d'une esthétique propre à l'expressionnisme allemand des années 20, au réalisme poétique français des années 30, ou encore au néoréalisme italien des années 40 et 50, le classicisme hollywoodien se caractérise d'abord par la structure même de la production inspirée du système capitaliste. En effet, de la préproduction (choix d'un scénario, repérage des lieux de tournage, choix des acteurs …) à la postproduction (montage, trucages, musique, publicité …), toutes les étapes de la fabrication d'un film sont contrôlées par un studio issu des Big Five (les grands studios comme Paramount, MGM, 20th Century Fox, Warner Bros et RKO) ou des Little Three (Universal, United Artists et Columbia), le plus souvent dirigés par des moguls[1] comme Darryl F. Zanuck, David O.Selznick, Carl Laemmle ou encore Irwin Thalberg. Entre 1930 et la première moitié des années 60, le catéchisme du classicisme hollywoodien est très normé:  

- Une typologie de genre (la comédie musicale, le western, le film de science-fiction et fantastique, le film noir, le film de cape et d'épée et de pirates et, dans le cas de Casablanca, le mélodrame …) permettant au spectateur d'établir des repères cognitifs et comparatifs.

- Des réalisateurs de grand talent, souvent européens. Fritz Lang et Ernst Lubitsch viennent d'Allemagne, William Wyler est né à Mulhouse en Alsace alors annexée au Reich allemand, Fred Zinnemann et Otto Preminger sont Autrichiens, Billy Wilder a vécu à Vienne et à Berlin, et Michael Curtiz est Hongrois de naissance. Ce dernier se rendra en 1926 aux États-Unis avec déjà – comme ses confrères - un solide bagage cinématographique.

- Un star-system, pilier du cinéma hollywoodien et moteur de la rentabilité d'un film. Dans Casablanca, Humphrey Bogart est Rick Blane, le propriétaire d'un night-club et un ancien membre des Brigades internationales, alors qu'Ingrid Bergman est Ilsa Lund, son ancienne maîtresse, fraîchement débarquée au Maroc aux côtés de son mari, chef de la résistance tchèque. Très loin du cynisme désillusionné de Rick (au début du film) et trop âgé pour s'engager, Bogart (alors sous contrat avec la Warner) participera la même année à la Hollywood Victory Caravan, une tournée de deux semaines aux États-Unis, pour récolter des fonds afin de financer l'effort de guerre. Quant à Ingrid Bergman, Casablanca fera d'elle, après Docteur Jekyll et Mister Hyde (Victor Fleming, 1941) et juste avant Pour qui sonne le glas (For Whom the Bell Tolls, Sam Wood, 1943), une star mondialement reconnue.

- Une linéarité narrative en dépit des flashbacks (comme celui du photogramme au cours duquel Rick et Ilsa se retrouvent à Paris en 1940, avant l'arrivée des Allemands). Sinon, l'histoire se raconte au présent, dans l'ordre de son déroulement.

- Un montage rapide, privilégiant l'ellipse, dont la Warner se fera une spécialité. Dans le prologue de Casablanca, la présentation des réfugiés, cherchant par tous les moyens à fuir vers les États-Unis à partir de la ville marocaine, est un modèle du genre.

- Une écriture scénaristique remarquable, souvent réalisée à plusieurs mains, et non des moindres, puisque Raymond Chandler, Dashiell Hammett, William Faulkner ou encore Francis Scott Fitzgerald furent recrutés par Hollywood. Howard Koch et les frères Epstein reçurent en 1944 pour Casablanca l'oscar du meilleur scénario adapté. Les thèmes de la lutte contre l’oppression nazie, de la liberté, du sacrifice et de la victoire de l’idéalisme sur le cynisme, résonnent de manière particulière en ces années de guerre et expliquent son succès immédiat. Mais c’est bien le couple mythique formé par Humphrey Bogart et Ingrid Bergman, un couple empêché, romantique et mélancolique qui va faire le succès intemporel du film.

 - Une photographie toujours soignée, utilisant toutes les ressources du noir et blanc, particulièrement dans les clairs-obscurs hérités de l’expressionnisme allemand. Arthur Edeson, le directeur photo du film eut une très longue carrière à Hollywood de 1917 à 1949.

- Une musique, « essentielle dans la narration du film, à la fois pour nourrir l'action, développer l'émotion et accompagner des personnages identifiés par des thèmes »[2]. Avant de réaliser la musique de Casablanca, Max Steiner s’était fait connaître en réalisant, parmi tant d’autres, celle de King-Kong en 1933. En y ajoutant le standard de jazz, As Time Goes By chanté par Sam, le pianiste du bar de Rick, la trame sonore du film dépasse la simple fonction d’accompagnement de l’image pour se hisser à la hauteur des émotions ressenties par les protagonistes. Est-il aussi besoin de préciser que pour faire pièce à Die Wacht am Rhein, un hymne nationaliste entonné triomphalement par des officiers allemands, l’enthousiasme provoqué au même moment par la Marseillaise, chantée celle-ci par tous les convives du bar, provoque même chez le spectateur le plus endurci, une onde de frissons et de ferveur patriotique[3].

C'est cette mystérieuse et singulière alchimie composée de tous ces talents qui a fait de Casablanca un chef-d'œuvre inaltérable et universel et l'un des fleurons de l'âge d'or du cinéma américain. 

 

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[1] Terme utilisé pour désigner les grands producteurs.

 

[2] Musiques de films, une autre histoire du cinéma de Alexandre Raveleau, chroniques éditions, 2018, p.30.

 

[3] L’opposition entre les deux hymnes est symboliquement évidente. Pourtant, ils font tous les deux référence au Rhin, un marqueur géographique et identitaire très fort pour la France et l’Allemagne. Rappelons que La Marseillaise écrite à Strasbourg en 1792 par Rouget de l’Isle s’est d’abord intitulée Chant de guerre pour l’armée du Rhin. Ce n’est qu’après avoir été chantée par des bataillons marseillais qu’elle prit son nom définitif.

La légende et le réel chez Mario Van Peebles

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Tout l’art de Mario Van Peebles se déploie à partir des archétypes propres au western pour parvenir à un discours politique foncièrement atypique et tout aussi anti-hollywoodien que celui utilisé par la réalisatrice Mary Greenwald dans The Ballad of Little Joe tourné la même année. Le prologue de Posse (1993) peut ainsi résumer à lui seul le point de vue du réalisateur afro-américain : réécrire la geste westernienne tout en restant attaché à la tradition des codes de l’Ouest et aux metteurs en scène qui les ont personnifiés dans le passé. Dès le prologue donc, et à l’instar d’un Jack Crabb (Dustin Hoffman) racontant dans Little Big Man (Arthur Penn, 1970) son odyssée en pays cheyenne, le narrateur noir nous prend à témoin, pour raconter la place et le rôle des Afro-Américains dans la Conquête de l’Ouest, une histoire largement occultée par Hollywood pendant des décennies (photogramme 1).

Cet homme âgé n’est nul autre que Woody Strode, un acteur éminemment fordien, membre de la John Ford Stock Company,[1] célèbre pour avoir tourné quatre films avec le maître[2]. Sa présence, alors qu’il avait 79 ans en 1993, n’est pas superfétatoire et va au-delà de la simple citation nostalgique. Elle permet d’établir dans un premier temps tout un réseau d’intertextualités et de réminiscences permettant de ressusciter les rôles que John Ford lui a donnés et qui ont marqué sa carrière, comme celui du sergent de la cavalerie américaine, injustement accusé de viol et de meurtre (Sergeant Rutledge, 1960) ou celui, plus effacé mais néanmoins crucial, de Pompey, le serviteur de Tom Doniphon (John Wayne dans The Man Who Shot Liberty Valance, 1962)[3]. Dans un deuxième temps, sa présence matérialise le point de transition permettant de partir de la légende pour aboutir au réel, comme pour mieux contredire le spectateur s’imaginant voir en Woody Strode la continuité des westerns précédents. De cette mémoire cinématographique surgit en effet le récit historique qu’il fait, récit qui revendique clairement l’implantation avérée, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, de milliers d’Afro-Américains dans l’Ouest sauvage. Comme pour mieux souligner son propos, des daguerréotypes de cow-boys, de colons (photogramme 2) ou de hors-la-loi afro-américains comme Nat Love (photogramme 3) apparaissent à l’écran. À partir de cette réalité, Posse s’impose donc d’emblée comme une réflexion militante sur l’identité noire, d’autant plus d’actualité que des blessures jamais cicatrisées se sont réveillées aux États-Unis, deux ans auparavant, avec le lynchage de Rodney King par cinq policiers blancs du LAPD, prélude, suite à leur acquittement en 1992, aux émeutes sanglantes qui ravageront certains quartiers de Los Angeles. Mario Van Peebles suggère que l’invisibilité des Afro-Américains dans le western hollywoodien n’était que l’illustration d’un refus de les voir associés à la création des États-Unis. Tout au moins jusque dans les années 60, au cours desquelles des acteurs noirs ont su laver le péché originel raciste de Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915). En effet, outre Woody Strode dans les films déjà cités – on peut ajouter son rôle, relativement discret mais non dénué de panache, dans The Professionals (Richard Brooks, 1966) – seuls Jim Brown (Rio Conchos, Gordon Douglas, 1964 et 100 Rifles, Tom Gries, 1969), Sydney Poitier (Duel at Diablo, Ralph Nelson, Buck and the Preacher en tant que réalisateur, 1972),  Ossie Davis (The Scalphunters, Richard Brooks, 1968), Yaphet Kotto (Five Card Stud, Henry Hathaway, 1968)[4], Danny Glover (Silverado, Lawrence Kasdan, 1985) et Morgan Freeman (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992) avaient réussi à transcender l’image de l’Afro-américain, trop souvent associée à celle d’un esclave, même affranchi[5]. En ce sens, Ossie Davis, traitant d’égal à égal avec Burt Lancaster, reste un modèle remarquable.

Avec cette sagesse et cette autorité que lui confèrent ses rôles passés, Woody Strode n’a peut-être jamais autant parlé que dans ce prologue qui fait de lui le dépositaire de la mémoire et de l’âme de tout un peuple [6]. Ces mots sont d’autant plus poignants, que l’acteur, très affaibli et atteint d’un cancer du poumon, mourra l’année suivante. Posse sera son dernier film à sortir de son vivant. The Quick and the Dead (Sam Raimi, 1995) auquel il participera en 1994 ne sera projeté qu’un an après son décès.  On se souvient alors avec émotion de ce plan tiré de Sergeant Rutledge où, sous un clair de lune, il s’avance lentement pour se positionner au premier plan sur une butte. Filmé en contreplongée et dans un lyrisme absolu, il domine alors, de toute sa stature, le paysage de Monument Valley.   

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[1] Troupe de comédiens que John Ford utilisa pour de nombreux films : John Wayne, Harry Carrey Jr, Victor McLaglen, Andy Devine, John Carradine, Ward Bond, George O’Brien ……

[2] Sergeant Rutledge (1960), Two Rode Together (1961), The Man Who Shot Liberty Valance (1962) et Seven Women (1967)

[3] Nul n’a oublié ses trous de mémoire au moment de réciter le préambule de la Déclaration d’indépendance des États-Unis; « Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux …..». Voir chronique L’égalité des droits chez John Ford.

[4] Il n’échappera à personne que la présence de ces acteurs afro-américains dans le western est étroitement liée au contexte socio-politique et aux revendications liées à la question des droits civiques des années 60.

[5] Dans Alamo (John Wayne, 1960), Jethro (Jester Hairston) est un esclave affranchi par Jim Bowie (Richard Widmark). Il  choisit de se sacrifier pour son ancien maître en restant à ses côtés au moment de l’assaut des troupes mexicaines.

[6] Il réapparaîtra dans l’épilogue et le générique de fin.

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Le voyeurisme chez Robert Wise

 

Tout comme De sang-froid (In Cold Blood, Richard Brooks, 1967)[1], Je veux vivre ! (I Want to Live !, Robert Wise, 1958) est un film exceptionnel dans sa dénonciation impitoyable de l’odieuse violence d’État qu’est  la peine de mort. Condamnée à la peine capitale pour un crime qu’elle n’a pas commis, Barbara Graham (Susan Hayward) est conduite hors de sa cellule pour être attachée sur la chaise de la chambre à gaz du pénitencier de Saint Quentin en Californie. Sans aucun sentimentalisme et encore moins d’élan lyrique, mais dans une description au scalpel proche du réalisme documentaire, Robert Wise filme toutes les étapes conduisant à l’exécution. Mais si Barbara a demandé à ce qu’on lui couvre les yeux avec un masque, c’est moins par peur de la mort que pour exprimer son profond dégoût face au voyeurisme des journalistes massés derrière elle, tous plus friands les uns que les autres du spectacle qui se déroule sous leurs yeux.  Tout est net dans le plan, comme pour mieux rapprocher celle qui, au premier plan, reste digne envers et contre tout, et ceux, à l’arrière-plan, qui se repaissent, toute honte bue, de la souffrance d’autrui. Témoins d’une forme de violence normalisée, c’est tout juste s’ils ne se bousculent pas pour être le mieux placés au premier rang, afin de satisfaire la plus vile des jouissances. Nul visage révulsé, nul trouble même imperceptible, encore moins de défaillance ou de paroles feutrées, mais juste une meute silencieuse d’honnêtes gens cravatés et nœuds papillonnés, convaincus que l’exemplarité du châtiment est le meilleur moyen pour apporter la sécurité et l’ordre dans la société. La cloison vitrée qui sépare les journalistes de la suppliciée impose une ligne de démarcation que le métal froid de l’intérieur de la chambre à gaz rend encore plus oppressante. Cette fascination malsaine devant la mort, ce goût décomplexé du morbide dans le cadre d’une abjecte vengeance légitimée par une justice boiteuse, ne peuvent que révéler leur vacuité morale. Ils sont l’exact opposé des journalistes-croisés prompts à défendre les injustices et que le cinéma hollywoodien se plaît à célébrer à l’image d’un Ed Hutcheson (Humphrey Bogart)[2], un rédacteur en chef intègre luttant contre la corruption. Tout au contraire, et sur un ton corrosif, Robert Wise les assimile à des échotiers plus proches du cynisme d’un Charles Tatum[3] ou de l’arrogance d’un J.J. Hunsecker[4], puisque c’est par leurs écrits à charge qu’ils ont contribué à mobiliser l’opinion publique contre Barbara. Seul Ed Montgomery (Simon Oakland), un journaliste repenti, taraudé par sa mauvaise conscience, tentera de l’innocenter, en vain. En hurlant toute l’ignominie du monde, c’est donc tout autant la peine de mort que la puissance de la presse people que le réalisateur dénonce ici, juste avant de pourfendre, dans son film suivant Le Coup de l’escalier (Odds Against Tomorrow, 1959), le racisme, cet autre poison universel.  

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[1] Voir chronique Les larmes chez Richard Brooks

[2] Bas les masques (Deadline USA, Richard Brooks, 1952)

[3] Le Gouffre aux chimères (Ace in the Hole, Billy Wilder, 1951). Voir chronique L’arrivisme chez Billy Wilder.

[4] Le Grand chantage (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)

Le cul-de-sac chez William Keighley

À hauteur de regard, la caméra de William Keighley est littéralement vampirisée par cette muraille montagneuse, aussi infranchissable qu’écrasante, dont la paroi en forme de V menace littéralement de se refermer sur les huit cavaliers pris au piège de ce cul de sac minéral.  Alors qu’une horde d’Indiens lancée à leurs trousses menace de les submerger, ils n’ont plus la possibilité de tourner bride, et savent à cet instant que leur destin est scellé sur cette terre prête à se dérober sous les sabots de leurs chevaux. Nulle grotte ou autre anfractuosité pour s’y réfugier, mais juste une falaise dressée vers le ciel et contre l’horizon ne pouvant être appréhendée que vue du sol, des roches que l’on devine rouges, sculptées par le temps, le vent, la pluie, la chaleur, comme autant de forces inexorables, une architecture finalement à la mesure d’une nature violente, harmonieuse qui a pris tout son temps pour parfaire son œuvre, mais qui ne se laisse pas facilement apprivoiser. La combinaison de la verticalité majestueuse et de la masse cyclopéenne de cet abrupt, rend subitement dérisoire les passions humaines en forçant les hommes à s’incliner, à courber l’échine avec humilité, à défaut pour eux, de pouvoir se transformer en démiurges. La disparition de la profondeur de champ, si chère au western, et la présence d’un tout petit coin de ciel soulignant à peine la ligne de crête inaccessible, donnent la mesure de l’enfermement dans lequel se trouvent les fuyards. « L’homme n’est pas accueilli par la nature, mais englouti par elle » disait Joel Snyder à propos des photographies des paysages de l’Ouest américain de Timothy O’Sullivan [1]. Autant de lieux qu’on ne peut qu’imaginer éternels, à l’image de ces héros tragiques qui, s’ils vont dans quelques minutes perdre prématurément la vie dans un ultime baroud d’honneur, n’en entreront pas moins dans la légende et la geste du grand Ouest. Tout concourt donc visuellement à faire de ce plan un plan de transition, d’attente, entre la chevauchée éperdue des protagonistes venus se fracasser contre ce mur, et leur affrontement inévitable avec les Indiens, un plan dans lequel roche et cavaliers se confondent dans un hiératisme magnétique. Le titre du film en français, La Révolte des dieux rouges (1950) est moins explicite que son titre original Rocky Mountain, plus en phase avec cet espace singulier, ce décor orgueilleux d’une incomparable beauté et que le noir et blanc rend encore plus contrasté et mystérieux. Même si William Keighley n’est pas John Ford ou Anthony Mann, celui-ci a néanmoins réussi ici – Rocky Mountain sera son seul western - à transcender de manière saisissante sa caméra pour capter les tensions entre les hommes et un environnement pris dans sa pureté originelle. À moins que cela ne soit l’inverse. ….      

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[1] Joel Snyder, American Frontiers : The Photographs of Timothy H. O’ Sullivan 1867-1874, New-York Aperture, 1981, cité dans Il était une fois le western, une mythologie entre art et cinéma, catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Montréal, 2018, p.39

La femme fatale chez John Berry

 

Dans le registre de la femme fatale, que le film noir à partir des années 40 a su hisser au rang d’archétype particulièrement vénéneux, Audrey Totter est certes moins connue que Barbara Stanwyck, Gene Tierney, Ava Gardner ou Lana Turner[1], mais n’en demeure pas moins une actrice capable d’interpréter, comme Jane Greer[2] ou Joan Bennett[3], des rôles d’une noirceur aussi abyssale que ceux tenus à la même époque par ses glorieuses consœurs. En observant le photogramme, un spectateur non averti pourrait penser, en toute innocence, que Claire Quimby (Audrey Totter donc) est en mal de maternité, ruminant son désir d’enfant jusqu’à l’obsession pour projeter ses frustrations sur la poupée en porcelaine qu’elle tient fermement dans ses mains. Qu’on ne s’y trompe pas, dans Tension (John Berry, 1949), Claire est l’antithèse de la mère et de l’épouse fidèle. Elle est tout au contraire une prédatrice perfide, une garce sans scrupules, une mante religieuse avide de satisfactions matérielles et sexuelles, bien incapable de penser à autre chose qu’à ses pulsions de domination sur les hommes. Sensuelle, intelligente et surtout manipulatrice, insensible aux dommages qu’elle laisse dans son sillage, cette Clytemnestre réduit le monde aux bars et aux boîtes de nuit qu’elle fréquente assidûment, multiplie les rencontres amoureuses de hasard, loin de son mari Warren Quimby (Richard Basehart), pharmacien de son état, qu’elle méprise profondément. Dans cette chambre qui fut nuptiale, revêtue d’une longue robe d’intérieur blanche faite d’un tissu fluide et léger, Claire observe intensément, dans un fétichisme troublant, la poupée qu’elle vient de sortir d’une valise. Cette poupée apparaît à intervalles réguliers, tantôt posée sur le lit ou sur le ventre d’un des multiples amants de Claire comme le lieutenant de police Bonnabel (Barry Sullivan), tantôt rangée dans une valise pour mieux accompagner les déplacements de sa propriétaire. Derrière Claire, un petit chien noir en peluche et un chat en faïence reposent sur le plateau d’une commode et complètent le portrait non pas d’une adulte restée en enfance, mais bien au contraire d’une femme qui ne peut envisager son entourage qu’en termes de passivité, d’ornement ou d’apparence et qu’elle peut utiliser à sa guise. Comme cette poupée, son mari et ses amants ne sont que les jouets de sa vanité, des objets qu’elle ne prétend même pas aimer, mais qui sont là pour bien lui prouver que, face à leur médiocrité, elle ne peut que briller. Avec cette perception du temps altérée puisqu’il lui faut tout, et tout de suite, les motivations de Claire sont donc exclusivement financières – le sexe n’étant qu’un moyen pour obtenir ce qu’elle cherche - au contraire d’une Ellen Berent (Gene Tierney)[4] pathologiquement jalouse de quiconque, homme ou femme, approchant de trop près son mari.  Intérêt et plaisir personnels sont donc étroitement mêlés dans une fuite en avant qui ne peut que mal finir. Le destin de la femme fatale est toujours celui de la punition puisqu’elle incarne le désir, l’avidité et la destruction en transgressant le conservatisme et les structures patriarcales de son temps. Hors écran, pendant la Seconde Guerre mondiale, les femmes étaient entrées en masse sur le marché du travail pour s’émanciper matériellement et socialement au grand désarroi, une fois la guerre terminée, des combattants de retour du front. Il faut donc sur les écrans et pour servir une vision du monde toujours misogyne, leur faire payer cher cette indépendance.

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[1] Respectivement Assurance sur la mort (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), Péché mortel (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945), Les Tueurs (The Killers, Robert Siodmak, 1946) Le Facteur sonne toujours deux fois (The Postman Rings Always Twice, Tay Garnett, 1946)

[2] La Griffe du passé (Out of The Past, Jacques Tourneur, 1947)

[3] La Femme au portrait (The Woman in the Window, Fritz Lang, 1944)

[4] Ibid.

La démythification en marche chez William A. Wellman

Bien avant Robert Altman (Buffalo Bill et les Indiens/Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976), William A. Wellman démythifie – timidement certes, nous sommes en 1944 et les États-Unis ont besoin de héros - la stature de cette figure héroïque, emblématique de la mythologie de l’Ouest américain, qu’est William F. Cody, alias Buffalo Bill, un aventurier, tour à tour éclaireur, cavalier du Pony Express, chasseur de bisons et tueur d’Indiens, adulé de son vivant, confondu avec sa légende tissée, autant par ses soins que sous la plume du journaliste Ned Buntline, entre réalité et fiction.  Réalisé après L’Étrange incident (The Ox-Bow Incident, 1943), un western dénonçant le lynchage, Buffalo Bill (1944) est d’une ambivalence tragique. Victime d’une campagne de désinformation menée par ses nombreux ennemis qui ne lui pardonnent pas ses discours favorables aux Indiens, Buffalo Bill (Joel McCrea) se retrouve, désargenté, sur la scène d’un théâtre ambulant à Washington (voir le photogramme). Il n’a d’autre ressource que d’être cette marionnette pathétique rejouant son passé devant un public fasciné et totalement illusionné. Un court instant, comme l’indique le titre du spectacle rédigé derrière lui, Buffalo Bill est ce saltimbanque, plus P.T. Barnum que Wild Bill Hickok, se mettant dérisoirement en scène, acteur de lui-même et de ses exploits, mimant ses chasses aux bisons et ses combats contre les Indiens. Reflet dérisoire de ce qu’il fut, caricature grotesque du personnage qu’il incarna, il s’affiche comme une attraction, première étape du divertissement de masse matérialisé par le cirque du Wild West Show qu’il créera en 1883. Il a commencé, à ce moment du film, à faire de sa vie une mise en scène, une représentation du mythe de la Conquête de l’Ouest, menée de manière triomphante et conquérante par un peuple de migrants déterminé à implanter la civilisation en lieu et place d’un espace sauvage. Celui qui galopait librement dans les grands espaces de l’Ouest, se retrouve désormais sur un cheval de bois, immobile sur un tapis roulant dont la force motrice est actionnée à l’aide d’une manivelle par un homme dans les coulisses (au premier plan à gauche du cadre). Revêtu d’un stetson blanc, d’une veste et d’un pantalon à franges, l’ancien éclaireur avance bien vers nous, mais sans mouvements, pétrifié dans une trajectoire rectiligne, prédéterminée, tout en déchargeant dans un panache de fumée, mécaniquement et sans émotion particulière, ses deux colts sur de minuscules silhouettes cartonnées d’Indiens à cheval.  Parodiant le bruit d’une cavalcade en entrechoquant deux boules en bois, un deuxième homme (au premier plan à droite du cadre) caché derrière le rideau de scène, parachève le simulacre de cet affrontement qui tient plus de la flétrissure du réel que de la nostalgie d’une épopée magnifiée. Pour le bonimenteur d’estrade (de dos, en costume et chapeau melon), il faut divertir les masses et produire l’image d’une légende dorée, mensongère et largement idéalisée pour donner à l’Amérique un héros qu’elle pourra admirer. Loin du panégyrique béat d’un Cecil B. DeMille (Une Aventure de Buffalo Bill/The Plainsman, 1936), voire d’un Jerry Hopper (Le Triomphe de Buffalo Bill/Pony Express, 1953), William A. Wellman, de manière feutrée, susurre à ceux qui veulent l’entendre, et dans une modernité confondante, que l’illusion médiatique est devenue plus réelle que la réalité.  

    

La neige chez Sergio Corbucci

Utah, 1898 : un cavalier, surgi de nulle part, avance lentement et avec difficulté, à travers une immensité neigeuse transformée en un épais manteau blanc ondulant, immaculé. Il est entré par la droite du cadre, comme par effraction, avec prudence, souillant par sa présence et les traces qu’il laisse derrière lui, un territoire jusque-là figé dans sa pureté et sa froide monotonie. Comme dans les mauvais rêves, le temps paraît suspendu et la silhouette menace d’être submergée par cet univers de glace. L’absence d’horizon, de lignes de fuite, de repères, la disproportion entre la place réduite du personnage et la vastitude de blanc qui l’enferme font de cet espace un huis clos à ciel ouvert, un espace dans lequel l’œil se perd, juste au-dessus du sol et au-dessous du ciel, étouffant dans son atmosphère cotonneuse, inquiétant par les morsures que l’air froid fait subir à celui qui le traverse. Les chutes de neige des journées précédentes ont rendu le sol invisible, mais rien ne semble troubler le sens de l’orientation du cavalier qui suit en ligne droite un itinéraire connu de lui seul. Le surgissement de cet homme (Jean-Louis Trintignant) donne au plan sa puissance narrative et une forte valeur indicative que la musique d’Ennio Morricone, lancinante, minimaliste et feutrée comme des flocons de neige portés par le vent, tend encore à accentuer : à l’instar de l’apparition de Django portant sur son dos une selle tout en traînant, sur un chemin boueux, un cercueil[1], la mort est en marche dans cette solitude glacée. Ce personnage mystérieux qui accapare toute l’attention, nous est montré comme un prédateur, un oiseau de proie. Revêtu de noir et emmitouflé dans une cape lui couvrant tout le corps, trop éloigné pour que nous puissions distinguer son visage, ne formant qu’un avec sa monture, nous le devinons, sans attache, itinérant, attentif à tout ce qui bouge, déterminé à affronter, l’arme au poing, les périls qui se dressent sur sa route. Cette apparition exsude une atmosphère sinistre et oppressante pour donner au plan une dimension fantasmagorique et justifier ce dialogue ultérieur concernant son habileté avec une arme à feu: « Pour être aussi rapide, il faut être le Diable ». « Qui est-ce qui t’a dit que ce n’était pas le Diable ? ». Depuis les premiers plans du film, nous savons qu’il y a au même moment un hors-champ, comme un signe annonciateur de la violence à venir, constitué de trois paires d’yeux sombres et pénétrants perçant les broussailles, scrutant en contrebas la silhouette noire qui se détache nettement dans cette lumière spectrale. Dans Le Grand Silence (Il Grande Silenzio, 1968), le réalisateur italien Sergio Corbucci inverse les codes du western, une forme d’art fondamentalement américain: au désert de sable brûlant, il préfère le désert de glace, aux chevauchées fougueuses, des chevaux au pas avec de la neige jusqu’aux genoux, aux ciels bleus immenses, des ciels obscurcis par les tempêtes hivernales et le brouillard. L’Ouest de Corbucci est figé, marmoréen, un enfer blanc aux antipodes des prairies d’un George Stevens ou d’un Anthony Mann. Mais Corbucci va encore plus loin: privilégiant un ascétisme visuel, il subvertit le western en mettant en scène ici l’invisibilité du paysage de l’Ouest américain pourtant traditionnellement considéré comme le réceptacle d’un enracinement progressif de la civilisation au détriment du monde sauvage. Ici, rien de tout cela. L’hiver modifie les paysages jusqu’à les faire disparaître en rétrécissant le monde devenu passif pour mieux mettre à nu la barbarie des hommes qui le peuplent. Seuls comptent désormais la brutalité, la survie, la mort et le nihilisme. Cette dimension crépusculaire et désespérée donne toute sa puissance à ce film qui mêle le sang à la neige.  En dépit de leur rareté, les westerns hivernaux ont malgré tout su, avant et après Le Grand Silence, défier la logique du genre: de Les Bannis de la sierra (The Outcasts of Poker Flat, Joseph M. Newman, 1952) à John McCabe (McCabe and Mrs Miller, Robert Altman, 1971) en passant par Track of the Cat (William A. Wellman, 1954) et surtout La Chevauchée des bannis (Day of the Outlaw, André de Toth, 1959), la neige matérialise la solitude et l’isolement pour mieux amplifier les passions humaines. Aucun de ces westerns américains – à l’exception peut-être de John McCabe - n’atteindra néanmoins ce vertigineux degré de noirceur que Le Grand Silence révèle. Quentin Tarantino saura se le rappeler lorsqu’il tournera Django déchaîné (Django Unchained, 2012) et Les 8 Salopards (The Hateful Eight, 2015), directement influencés par le cinéma de Sergio Corbucci et auxquels Django pour le premier et Le Grand Silence pour le second serviront de matrice.

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[1] Franco Nero dans Django réalisé en 1966 par le même Corbucci.