La démythification en marche chez William A. Wellman

Bien avant Robert Altman (Buffalo Bill et les Indiens/Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976), William A. Wellman démythifie – timidement certes, nous sommes en 1944 et les États-Unis ont besoin de héros - la stature de cette figure héroïque, emblématique de la mythologie de l’Ouest américain, qu’est William F. Cody, alias Buffalo Bill, un aventurier, tour à tour éclaireur, cavalier du Pony Express, chasseur de bisons et tueur d’Indiens, adulé de son vivant, confondu avec sa légende tissée, autant par ses soins que sous la plume du journaliste Ned Buntline, entre réalité et fiction.  Réalisé après L’Étrange incident (The Ox-Bow Incident, 1943), un western dénonçant le lynchage, Buffalo Bill (1944) est d’une ambivalence tragique. Victime d’une campagne de désinformation menée par ses nombreux ennemis qui ne lui pardonnent pas ses discours favorables aux Indiens, Buffalo Bill (Joel McCrea) se retrouve, désargenté, sur la scène d’un théâtre ambulant à Washington (voir le photogramme). Il n’a d’autre ressource que d’être cette marionnette pathétique rejouant son passé devant un public fasciné et totalement illusionné. Un court instant, comme l’indique le titre du spectacle rédigé derrière lui, Buffalo Bill est ce saltimbanque, plus P.T. Barnum que Wild Bill Hickok, se mettant dérisoirement en scène, acteur de lui-même et de ses exploits, mimant ses chasses aux bisons et ses combats contre les Indiens. Reflet dérisoire de ce qu’il fut, caricature grotesque du personnage qu’il incarna, il s’affiche comme une attraction, première étape du divertissement de masse matérialisé par le cirque du Wild West Show qu’il créera en 1883. Il a commencé, à ce moment du film, à faire de sa vie une mise en scène, une représentation du mythe de la Conquête de l’Ouest, menée de manière triomphante et conquérante par un peuple de migrants déterminé à implanter la civilisation en lieu et place d’un espace sauvage. Celui qui galopait librement dans les grands espaces de l’Ouest, se retrouve désormais sur un cheval de bois, immobile sur un tapis roulant dont la force motrice est actionnée à l’aide d’une manivelle par un homme dans les coulisses (au premier plan à gauche du cadre). Revêtu d’un stetson blanc, d’une veste et d’un pantalon à franges, l’ancien éclaireur avance bien vers nous, mais sans mouvements, pétrifié dans une trajectoire rectiligne, prédéterminée, tout en déchargeant dans un panache de fumée, mécaniquement et sans émotion particulière, ses deux colts sur de minuscules silhouettes cartonnées d’Indiens à cheval.  Parodiant le bruit d’une cavalcade en entrechoquant deux boules en bois, un deuxième homme (au premier plan à droite du cadre) caché derrière le rideau de scène, parachève le simulacre de cet affrontement qui tient plus de la flétrissure du réel que de la nostalgie d’une épopée magnifiée. Pour le bonimenteur d’estrade (de dos, en costume et chapeau melon), il faut divertir les masses et produire l’image d’une légende dorée, mensongère et largement idéalisée pour donner à l’Amérique un héros qu’elle pourra admirer. Loin du panégyrique béat d’un Cecil B. DeMille (Une Aventure de Buffalo Bill/The Plainsman, 1936), voire d’un Jerry Hopper (Le Triomphe de Buffalo Bill/Pony Express, 1953), William A. Wellman, de manière feutrée, susurre à ceux qui veulent l’entendre, et dans une modernité confondante, que l’illusion médiatique est devenue plus réelle que la réalité.  

    

L'ombre et la lumière chez William A. Wellman

La Ville abandonnée (Yellow Sky, William Wellman, 1948) bénéficie d'un noir et blanc particulièrement soigné dont tout le mérite revient encore une fois au directeur de la photographie Joseph MacDonald. Celui-ci s'était déjà illustré aux côtés de John Ford (La Poursuite infernale/My Darling Clementine, 1946), de Henry Hathaway (Appelez nord 777/Call Northside 777, 1948) et de William Keighley (La Dernière rafale/The Street with No Name, 1948). Du film noir au western, il a su tirer le meilleur parti des ambiances crépusculaires, des contrastes entre l'ombre et la lumière et des éclairages entre chien et loup. La caméra surprend ici Dude (Richard Widmark) en train d'épier James Dawson (Gregory Peck), Constance Mae (Anne Baxter) et son grand-père (James Barton) réunis dans la chambre d'une masure perdue à la périphérie d'une ville fantôme, Yellow Sky, en plein désert. Deux sources de lumière encadrent son visage, alors que le reste du corps reste tapi dans l'ombre. La première provient de l'intérieur de la pièce et éclaire d'une lueur blafarde ses yeux sournois et son rictus mauvais. La deuxième éclaire les reliefs rocheux et le désert à l'arrière-plan dont les contours témoignent d'une géographie âpre et tragique, hostile à l'homme. L'éclairage rasant qui passe par la fenêtre rend Dude encore plus menaçant. La menace ainsi créée est redoublée par la composition de l'image : celle-ci est formée de taches d'ombres et de lumières établissant une tension dramatique entre ce qui se lit sur les traits de Dude et les formes (le cadre de la fenêtre, les contours arrondis des rochers, la balustrade), donnant à l'ensemble une cohérence esthétique dont la monochromie ne fait que révéler l'âme noire du hors-la-loi. C'est donc bien par des affinités resserrées entre le décor objectivement présenté et la subjectivité sournoise de Dude que Joseph MacDonald tisse sa trame photographique. Le visage aux trois-quarts éclairés de Dude suggère également la duplicité du personnage, complice de James pour l'instant mais désireux de se débarrasser de lui pour faire main basse sur l'or que le grand-père et sa fille ont extrait de cette nature sauvage. Cette duplicité se lit jusqu'à son nom Dude, qui dans le western désigne plutôt le pied-tendre, l'homme ordinaire, mal assuré, sans expérience et fraîchement débarqué dans cet Ouest américain sans foi ni loi. Or, le Dude de Wellman est tout le contraire : bandit de grand chemin, fourbe et cruel, totalement déshumanisé et au diapason de cette nature inhospitalière, il fait penser au tueur psychopathe, Tommy Udo (déjà interprété par Richard Widmark dans Le Carrefour de la mort/Kiss of Death, Henry Hathaway, 1947) (1). Dans ce plan, tout semble figé et l'intensité dramatique déployée immobilise Dude, tout en force retenue, dans un espace et une durée qui précédent l'affrontement. Si le noir et blanc sied particulièrement à Joseph MacDonald, la couleur et le cinémascope lui permettront également de déployer toute sa science de la photographie. Rio Conchos (Gordon Douglas, 1964), La Canonnière du Yang-Tsé (The Sand Pebbles, Robert Wise, 1966) ou encore son dernier film L'Or de Mackenna (Mackenna's gold, Jack Lee Thompson, 1969) lui fourniront l'occasion de magnifier des espaces dans lesquels notre œil pourra se noyer.

(1)  Voir la chronique Le sadisme chez Henry Hathaway 

Le minéral chez William A. Wellman

Le directeur de la photographie, Joseph MacDonald, a fait un remarquable travail sur le tournage de La Ville abandonnée de William Wellman (Yellow Sky/1948). Utilisant parfaitement la topographie des Alabama Hills (Californie), il réussit, en jouant sur les pleins et les vides, à traduire autant l’ouverture que l’écrasement auxquels sont confrontés les personnages évoluant dans un espace aride et rocailleux, alors que le ciel apparaît aussi vide qu’immense. Entre désert et montagnes, les Alabama Hills sont des formations rocheuses aux pieds de la Sierra Nevada qui ont servi de cadre à des centaines de films. Un autre réalisateur, Bud Boetticher, en fera même son cadre de prédilection en y tournant pas moins de onze westerns dont quatre avec Randolph Scott (Sept hommes à abattre/Seven men from Now, 1956 – L’Homme de l’Arizona/The Tall T, 1957 – La Chevauchée de la vengeance/Ride Lonesome, 1959 et Comanche Station, 1960). À l’instar de Monument Valley pour John Ford, certains paysages sont ainsi indissociablement liés à ces cinéastes. Ce n’est pas le cas pour William A. Wellman qui, outre La Ville abandonnée n’a, quant à lui, tourné qu’un autre film dans ce décor (L’Étrange incident/The Ox-Bow Incident, 1943).

Un homme court (ici de dos James Dawson/Gregory Peck), poursuivi par une bande de malfrats qui veulent, comme dans tout bon western qui se respecte, l’envoyer ad patres. Il s’engage dans un défilé pour parvenir à grandes enjambées au sommet de la butte et disparaître derrière elle, comme happé par le ciel qui le surplombe. La mort est derrière lui, tenace, sournoise, avide comme un busard. Les deux escarpements qui dominent la silhouette sont en partie noyés dans l’ombre, et les éperons rocheux qui encadrent la faille sont autant de sentinelles silencieuses, indifférentes au fugitif et à la tragédie qui est en train de se jouer. L’âpreté du décor souligne la lutte sans merci à laquelle se livrent les protagonistes. La nature est répulsive et donc hostile. La couverture végétale est inexistante et la roche est aussi nue que le crâne de Yul Brynner. La combinaison de l’érosion éolienne et hydrique explique ces formes lisses, arrondies ou pointues, idéales pour mettre l’accent sur la violence qui accompagne la Conquête de l‘Ouest et les difficultés qu’ont les hommes à dompter les convulsions de ce chaos minéral. La nature et le contrôle de la terre sont indissociables du western parce qu’ils sont étroitement associés au troisième Président des États-Unis,Thomas Jefferson (1801 à 1809), et sa volonté de justifier l’expansion territoriale vers l’ouest par la domestication et l’exploitation des terres découvertes. Le western va s’emparer de cette idéologie pour la transformer en mythe (1). Mais ces paysages rocailleux, impropres à l’agriculture, ont toujours été des angles morts pour les colons qui les ont contournés pour mieux se diriger vers la côte Pacifique. C’est leur valeur dramatique et surtout cinégénique qui confirme ce que disait John Ford par la bouche du journaliste questionnant le sénateur Stoddard sur le vieil Ouest dans L’Homme qui tua Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance/1962): « quand la légende dépasse la réalité, imprimez la légende » !

(1) Voir l’article La Destinée manifeste et la Frontière chez Sydney Pollack