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Tout
l’art de Mario Van Peebles se déploie à partir des archétypes propres au
western pour parvenir à un discours politique foncièrement atypique et tout
aussi anti-hollywoodien que celui utilisé par la réalisatrice Mary Greenwald
dans The Ballad of Little Joe tourné la même année. Le prologue de Posse
(1993) peut ainsi résumer à lui seul le point de vue du réalisateur afro-américain :
réécrire la geste westernienne tout en restant attaché à la tradition des codes
de l’Ouest et aux metteurs en scène qui les ont personnifiés dans le passé. Dès
le prologue donc, et à l’instar d’un Jack Crabb (Dustin Hoffman) racontant dans
Little Big Man (Arthur Penn, 1970) son odyssée en pays cheyenne, le
narrateur noir nous prend à témoin, pour raconter la place et le rôle des
Afro-Américains dans la Conquête de l’Ouest, une histoire largement occultée
par Hollywood pendant des décennies (photogramme 1).
Cet
homme âgé n’est nul autre que Woody Strode, un acteur éminemment fordien, membre
de la John Ford Stock Company,[1]
célèbre pour avoir tourné quatre films avec le maître[2].
Sa présence, alors qu’il avait 79 ans en 1993, n’est pas superfétatoire et va
au-delà de la simple citation nostalgique. Elle permet d’établir dans un
premier temps tout un réseau d’intertextualités et de réminiscences permettant
de ressusciter les rôles que John Ford lui a donnés et qui ont marqué sa
carrière, comme celui du sergent de la cavalerie américaine, injustement accusé
de viol et de meurtre (Sergeant Rutledge, 1960) ou celui, plus effacé
mais néanmoins crucial, de Pompey, le serviteur de Tom Doniphon (John Wayne
dans The Man Who Shot Liberty Valance, 1962)[3].
Dans un deuxième temps, sa présence matérialise le point de transition
permettant de partir de la légende pour aboutir au réel, comme pour mieux
contredire le spectateur s’imaginant voir en Woody Strode la continuité des
westerns précédents. De cette mémoire cinématographique surgit en effet le
récit historique qu’il fait, récit qui revendique clairement l’implantation
avérée, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, de milliers d’Afro-Américains
dans l’Ouest sauvage. Comme pour mieux souligner son propos, des daguerréotypes
de cow-boys, de colons (photogramme 2) ou de hors-la-loi afro-américains comme
Nat Love (photogramme 3) apparaissent à l’écran. À partir de cette réalité, Posse
s’impose donc d’emblée comme une réflexion militante sur l’identité noire, d’autant
plus d’actualité que des blessures jamais cicatrisées se sont réveillées aux
États-Unis, deux ans auparavant, avec le lynchage de Rodney King par cinq
policiers blancs du LAPD, prélude, suite à leur acquittement en 1992, aux émeutes
sanglantes qui ravageront certains quartiers de Los Angeles. Mario Van Peebles
suggère que l’invisibilité des Afro-Américains dans le western hollywoodien n’était
que l’illustration d’un refus de les voir associés à la création des
États-Unis. Tout au moins jusque dans les années 60, au cours desquelles des
acteurs noirs ont su laver le péché originel raciste de Birth of a Nation
(D. W. Griffith, 1915). En effet, outre Woody Strode dans les films déjà cités
– on peut ajouter son rôle, relativement discret mais non dénué de panache,
dans The Professionals (Richard Brooks, 1966) – seuls Jim Brown (Rio
Conchos, Gordon Douglas, 1964 et 100 Rifles, Tom Gries, 1969),
Sydney Poitier (Duel at Diablo, Ralph Nelson, Buck and the Preacher
en tant que réalisateur, 1972), Ossie
Davis (The Scalphunters, Richard Brooks, 1968), Yaphet Kotto (Five
Card Stud, Henry Hathaway, 1968)[4],
Danny Glover (Silverado, Lawrence Kasdan, 1985) et Morgan Freeman (Unforgiven,
Clint Eastwood, 1992) avaient réussi à transcender l’image de l’Afro-américain,
trop souvent associée à celle d’un esclave, même affranchi[5].
En ce sens, Ossie Davis, traitant d’égal à égal avec Burt Lancaster, reste un
modèle remarquable.
Avec
cette sagesse et cette autorité que lui confèrent ses rôles passés, Woody
Strode n’a peut-être jamais autant parlé que dans ce prologue qui fait de lui
le dépositaire de la mémoire et de l’âme de tout un peuple [6].
Ces mots sont d’autant plus poignants, que l’acteur, très affaibli et atteint d’un
cancer du poumon, mourra l’année suivante. Posse sera son dernier film à
sortir de son vivant. The Quick and the Dead (Sam Raimi, 1995) auquel il
participera en 1994 ne sera projeté qu’un an après son décès. On se souvient alors avec émotion de ce plan tiré
de Sergeant Rutledge où, sous un clair de lune, il s’avance lentement
pour se positionner au premier plan sur une butte. Filmé en contreplongée et
dans un lyrisme absolu, il domine alors, de toute sa stature, le paysage de
Monument Valley.
[1]
Troupe de comédiens que John Ford utilisa pour de nombreux films : John
Wayne, Harry Carrey Jr, Victor McLaglen, Andy Devine, John Carradine, Ward
Bond, George O’Brien ……
[2] Sergeant Rutledge (1960), Two Rode Together (1961), The Man Who Shot
Liberty Valance (1962) et Seven Women (1967)
[3]
Nul n’a oublié ses trous de mémoire au moment de réciter le préambule de la Déclaration
d’indépendance des États-Unis; « Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes
les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux …..». Voir
chronique L’égalité des droits chez John Ford.
[4]
Il n’échappera à personne que la
présence de ces acteurs afro-américains dans le western est étroitement liée au
contexte socio-politique et aux revendications liées à la question des droits
civiques des années 60.
[5] Dans Alamo (John Wayne, 1960), Jethro
(Jester Hairston) est un esclave affranchi par Jim Bowie (Richard Widmark).
Il choisit de se sacrifier pour son
ancien maître en restant à ses côtés au moment de l’assaut des troupes
mexicaines.
[6] Il réapparaîtra dans l’épilogue et le
générique de fin.
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