La citation chez Dario Argento

Comme de très nombreux réalisateurs (Brian De Palma, Martin Scorsese, François Truffaut……..) Dario Argento a toujours admis avoir été très influencé par le cinéma d'Alfred Hitchcock. Dans le film Suspiria (Dario Argento, 1977), la séquence nocturne de l'aveugle (photogrammes de gauche) reprend le dispositif hitchcockien de l'attente de Roger Thornhill dans le désert (photogrammes de droite) dans La Mort aux trousses (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959).  

 

Tout en s'y référant, Argento prend souvent le contrepied d'Hitchcock en filmant de nuit Daniel (Flavio Bucci), le pianiste aveugle de l'Académie de danse de Fribourg, en train de traverser une agora déserte bordée par des temples inspirés de la Grèce antique. À droite, Hitchcock, cadre, également en plongée, mais dans une lumière étincelante, le bus déposant Roger Thornhill (Cary Grant) au carrefour d'une route et d'un chemin de terre, perdus en plein désert. Un rendez-vous lui a été donné pour rencontrer à cet endroit précis un dénommé Georges Kaplan. Dans les deux photogrammes, le plan général permet de dévoiler un immense espace réduisant l'homme et le bus à de minuscules points, particulièrement vulnérables. Mais, alors que l'horizon de l'agora est délimité par des propylées éclairées par une lumière blafarde et froide, celui du désert apparaît infini, écrasé par un soleil que l'on devine accablant. Dans les deux cas par contre, l'infiniment petit est confronté à l'infiniment grand pour installer une angoisse sourde et latente. Dans Suspiria, la musique incantatoire, minimaliste et lugubre du groupe italien Goblin accentue ce sentiment de menace, alors que dans La Mort aux trousses, Hitchcock choisit le silence comme pour mieux enfermer Roger dans sa solitude. Quel que soit le choix de mise en scène des réalisateurs, l'image restitue ce climat de tension, accentué chez Hitchcock, par le fait que nous savons qu'un piège a été tendu à Roger Thornhill. Le danger rôde, palpable, mais nous ignorons encore la forme qu'il va prendre.

L'échelle des plans s'est réduite au plan d'ensemble. Daniel avance avec précaution, accompagné par un chien guide. Le seul bruit qui résonne dans le silence de la nuit est celui que fait le bout de sa canne au contact des dalles de l'agora. Alors que la caméra filme Daniel en travelling latéral, un point de vue subjectif à l'arrière des colonnes semble bien confirmer la présence d'une menace mortelle pour lui. Avec un art consommé de l'utilisation du hors-champ, Argento joue sur le visible et l'invisible, alors que Daniel ne peut s'en remettre qu'à ce qu'il entend. Roger, quant à lui, indécis, attend son rendez-vous à l'arrêt de bus. Le décor, épuré à l'extrême, statufie le personnage en attente. Pour mieux garantir l'exaltation ludique attachée au suspense, l'absence de musique déjà évoquée permet de se concentrer totalement sur l'image en rendant encore plus abstrait ce paysage d'asphalte et de champs disparaissant au-delà du point de fuite, où terre et ciel se rejoignent.

Un plan rapproché épaule cadre Daniel en contre-plongée. Son chien s'est figé et commence à montrer des signes d'impatience. Le montage s'accélère alors, et nous montre le pianiste tétanisé par la peur et assiégé par une présence maléfique. Dans les ténèbres environnantes, gagné par une peur indicible et contaminé par les aboiements de son chien, il appelle, crie, hurle sa panique et apostrophe un ailleurs énigmatique, avec comme seule réponse le silence de la place, lourd et obstiné. Le temple derrière Daniel le domine de sa masse fantomatique pour mieux l'écraser. Dans un film extrêmement stylisé et intégralement saturé par des lumières rouges, jaunes ou bleues, la séquence est inhabituellement filmée en « noir et blanc » comme pour mieux révéler l'affrontement en cours, entre réel et irrationnel. Pour Roger, les signes d'une insécurité croissante vont en se multipliant. Après le passage de trois véhicules, un homme sort d'une limousine noire surgie de nulle part pour se tenir devant lui de l'autre côté de la route. Est-ce Georges Kaplan ? De ce face-à –face, traditionnel du western, rien ne sortira, si ce n'est, détail capital, l'annonce d'une anomalie, – un avion, au loin, se livrant à des épandages dans une zone vide de champs – comme signe précurseur d'une menace à venir. Entre Argento et Hitchcock, se joue, non pas une filiation esthétique, mais une convergence scénographique dans laquelle la manipulation du spectateur est l'objectif premier. Dans les deux séquences, la présentation du réel masque jusqu'au bout sa part d'énigme. 

Dans Suspiria et La Mort aux trousses, c'est toujours de la normalité que va surgir l'inattendu. Dans le premier, le chien, présence rassurante dans un monde hostile et fidèle compagnon attentionné, va soudainement se retourner contre son maître pour lui planter ses crocs dans la gorge. L'imprévisible, l'illogique devient la norme et l'écran se déchire à cet instant dans une explosion de sang. Dans le second, ce point minuscule, signalé un peu avant à l'attention du spectateur, est devenu ce biplan grossissant au fur et à mesure qu'il se rapproche de Roger. Des rafales de mitraillette forcent ce dernier à se coucher par terre, puis à se cacher dans un champ de maïs. L'avion fait alors ce pour quoi il a été conçu : sulfater de pesticides l'infortuné Roger. Comme Daniel, il est pourchassé sans savoir pourquoi et tous deux ont perdu leurs points de repères.

Si Daniel n'échappe pas au péché mignon du cinéma d'Argento – des morts violentes particulièrement sordides, sanglantes et très démonstratives – Roger aura plus de chance en s'extirpant indemne de son épreuve. « Certains critiques vont jusqu'à voir dans le suspense une définition de l'œuvre des deux cinéastes. Remarque entièrement justifiée, car le suspense est un procédé qui fait naître selon un contexte donné l'angoisse des personnages et des spectateurs, divisés entre l'espoir d'un salut et le caractère inéluctable d'une mort prochaine ».[1]

 

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[1] Voyage au cœur des ténèbres, une analyse du cinéma de Dario Argento de Julien Astorino, éditions Wotan, 2014, p.68

La figure du triangle chez Douglas Sirk

 

De gauche à droite, les places que tiennent dans le cadre Lucy Moore (Lauren Bacall), Mitch Wayne, reflété dans le miroir (Rock Hudson) et Kyle Hadley (Robert Stack) forment un triangle parfait, ce triangle fatal si souvent utilisé au cinéma, particulièrement dans le mélodrame (comme ici dans Écrit sur du vent/Written on the Wind, Douglas, Sirk, 1956) ou dans le film noir qui finissent tous deux immanquablement par converger vers la tragédie. Cette figure du triangle - tant géométrique que relationnel – souligne l'enfermement des personnages dans un huis clos domestique. Deux hommes sont amoureux d'une même femme, mais cette femme n'est attirée que par l'un d'eux, Kyle, au grand désespoir de l'autre, Mitch, un ami d'enfance, élevé au sein de la famille Hadley. Esquissant un sourire avec son air fanfaron et vaniteux de fils d'un tycoon du pétrole, Kyle, auquel la naissance a tout donné, mais qui se noie dans l'alcool et le désoeuvrement, est en train de sortir le grand jeu pour séduire Lucy. Suite luxueuse d'un hôtel de Miami, fragrances diverses sur le plateau d'un meuble surplombé par un miroir, tiroir ouvert dévoilant des sacs à main plus princiers les uns que les autres, rien n'est trop beau pour celle qui reste néanmoins de marbre devant cet étalage d'abondance matérielle. Pour Kyle, l'argent autorise tout, et reste le moyen le plus sûr pour assouvir tous ses désirs.  Silencieux, Mitch observe la scène, avec cet air décontracté et nonchalant qui masque en fait tout le désespoir du monde et une douloureuse impuissance à inverser le cours des choses. Dépouillé de l'essentiel – un amour partagé par Lucy - il est ce témoin qui ne peut se résoudre à trahir son meilleur ami et reste ainsi hors-champ, même si son reflet lui permet d'être visible dans la chambre.  Enfin, Lucy est une publiciste qui est manifestement sensible aux fêlures et aux démons du fils prodigue mais considère qu'elle ne peut être achetée. Fixant Kyle d'un regard interrogateur, elle sonde l'âme de ce milliardaire perdu dans ses dollars et son mal-être. Douglas Sirk filme tous ces personnages en nous faisant pressentir l'engrenage irréversible d'une tragédie en cours: un névrosé cherchant la rédemption, aussi imprévisible qu'obsessionnel, un personnage équilibré, prévisible mais habité d'une passion contrariée et, entre les deux, une femme qui, sans duplicité aucune, et toujours avec une sincérité exemplaire - donc à l'opposé de la femme fatale du film noir – ne cherche que le bonheur.

Deux ans plus tard, Douglas Sirk tournera La Ronde de l'aube (The Tarnished Angels, 1958) avec à nouveau Robert Stack, Rock Hudson, mais sans Lauren Bacall remplacée par la sublime Dorothy Malone (qui joue la sœur de Kyle dans Écrit sur du vent), un autre triangle « de personnes toujours à l'affût de la vie et qui croient qu'elle leur échappe [1] » est mis en scène par ce réalisateur, prince du mélodrame, qui figure désormais au panthéon du classicisme hollywoodien.

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[1] Douglas Sirk dans Les Cahiers du cinéma, n0 189, avril 1967

La désillusion chez Andreï Konchalovski

 

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En 1962, Lioudmila Siomina (Ioulia Vyssotskaïa) est membre du Comité municipal de la ville de Novocherkassk, dans la région du Caucase du Nord, en URSS. Militante convaincue et acharnée du communisme et de la justesse de son système économique, politique et social, elle reste nostalgique de Staline et de son rôle pendant la Seconde Guerre mondiale, la Grande Guerre patriotique. Vouant un véritable culte au Petit Père des peuples, elle est cette femme, ancienne héroïne de guerre, pleine de fougue, qui ne vit – croit-elle - que pour construire le socialisme et bâtir une société égalitaire dans laquelle le parti communiste, clef de voûte de la patrie des travailleurs, doit permettre l'épanouissement des individus.  Aussi, est-elle totalement stupéfaite, lorsqu'elle apprend que des milliers de manifestants, ouvriers en grève d'une usine de fabrication de locomotives de la ville, s'apprêtent à défiler sous les fenêtres du Comité pour protester contre les baisses de salaires et une hausse des denrées de première nécessité, décidée par Nikita Khrouchtchev (photogramme 2). Ces prolétaires – brandissant des portraits de Lénine – mus par la colère et le ressentiment, sont l'impensé et l'impossible réalité d'un monde socialiste qui ne peut se révolter contre lui-même. Alors qu'à l'extérieur se déploient les soldats de l'Armée rouge et les troupes du KGB, Lioudmila fuit les protestataires, arpente les couloirs de la mairie, voit un homme muni d'un caisson de contrebasse, le suit et découvre qu'il s'agit d'un sniper se positionnant dans un grenier pour tirer sur les grévistes (photogramme 1). Éclairés par une lumière crue, ses yeux, exorbités par la surprise, se dessillent progressivement pour traduire une deuxième fois son abasourdissement. Favorable dans un premier temps à la répression, Lioudmila change radicalement d'opinion lorsqu'elle apprend que sa fille fait partie des grévistes. Que les autorités puissent réprimer dans le sang une manifestation composée d'hommes, de femmes et d'enfants sans armes, aux antipodes des dangereux contre-révolutionnaires forcément ennemis du peuple, dénoncés par la propagande, lui apparaît alors totalement monstrueux. Dans une fulgurance aussi dévastatrice qu'inattendue, c'est tout son système de valeurs et ses convictions qui se fissurent face à cette violence étatique. Le noir et blanc particulièrement tranché traduit bien son ambivalence et la déchirure produite. Filmée dans une position à mi-chemin entre le profil et le plan de face, Lioudmila réalise-t-elle pleinement que son aveuglement est le produit d'une hypnose collective et d'un endoctrinement particulièrement efficace ? L'essentiel du film Chers Camarades d'Andreï Konchalovski (2020) est là : décrire une femme écartelée entre son adhésion au communisme et son amour maternel, une femme confrontée à un système répressif qu'elle a contribué à légitimer. Ce début de prise de conscience est redoublé par l'amère constatation que les plus hautes instances politiques à Moscou ont commandité l'assassinat de ces ouvriers qu'elles portent aux nues, à longueurs d'émissions radiophoniques et/ou télévisuelles, dans les discours et chansons patriotiques. Jusqu'à cet instant, le Parti revêtait cette infaillibilité propre au dogme et ne pouvait donc s'égarer. La désillusion de Lioudmila n'en sera que plus grande.

Tiré d'un événement longtemps tenu secret par les autorités soviétiques – il faudra attendra 1992 pour que  les Russes apprennent la réalité de cette tragédie qui a fait vingt-six morts et quatre-vingt-sept blessés, sans compter les exécutions à la suite de procès expédiés – le film d'Andreï Konchalovski, tend aux Russes d'aujourd'hui un miroir révélateur de ce qu'a été le totalitarisme soviétique d'hier.

L'eau chez Mike Nichols

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Dans le photogramme 1, Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) est un jeune fraîchement diplômé d'Harvard, réfugié dans sa chambre, la tête plaquée contre la vitre d'un aquarium, alors qu'une fête en son honneur bat son plein dans la maison familiale. Perdu dans ses pensées, il incarne dans Le Lauréat (The Graduate, Mike Nichols, 1967) un personnage à la croisée des chemins, écartelé entre son refus du modèle américain gavé et repu de suffisance matérielle dont ses parents sont les dignes représentants, et un avenir dont il a beaucoup de peine à dessiner les contours. C'est cette incertitude, cet entre-deux que filme Mike Nichols. « L'aquarium offre ici l'image projective du manque d'espace dont il souffre intérieurement et signale sa claustrophobie [1] ». Fixant de biais un hors-champ indéterminé, ses yeux semblent des coquilles vides, perdues dans un visage n'affichant aucune expression particulière. Coincé entre un ancien monde conservateur tout à la planification de son futur professionnel et son désir absolu de liberté, Benjamin cherche son oxygène à l'image des bulles de l'aquarium s'échappant d'un filtreur en forme de plongeur miniature fixé sur un corail décoratif. Un costume ridicule de plongeur avec masque, combinaison isothermique, bouteille à oxygène, palmes et harpon lui sera d'ailleurs offert un peu plus tard en guise de cadeau d'anniversaire (photogramme 2). Forcé par ses parents à plonger au fond d'une piscine, Benjamin se laisse flotter, refuse de remonter à la surface où l'air est irrespirable, fait le noyé. La caméra, par un lent travelling arrière, isole de plus en plus Benjamin dans le cadre (photogramme 3). Cette métaphorisation d'une double noyade pour échapper à un monde extérieur étouffant va le pousser à s'émanciper de cet enfermement physique et mental pour rejoindre des eaux plus favorables à ses désirs. C'est la rencontre avec une femme très entreprenante et beaucoup plus âgée que lui, Mrs Robinson (Anne Bancroft) qui, en le déniaisant, va lui ouvrir de nouvelles perspectives. Couché sur un plongeoir, lunettes de soleil avantageuses (photogramme 4), Benjamin s'abandonne au-dessus de l'eau et apparaît apaisé pour la première fois. Il s'isole du monde extérieur dans cet espace aquatique qui suggère l'intimité et l'introspection. Cette contemplation préfigure son affranchissement définitif de l'ancien monde. De la contestation larvée il peut désormais passer à la dissidence.

Totalement en phase avec son époque et plébiscité par une jeunesse très cinéphile, très politisée et avide de changements, Le Lauréat est, avec Bonnie et Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) l'entame du Nouvel Hollywood, cet âge d'or et cette parenthèse enchantée du cinéma américain de la fin des années 60 à 1980. Rompant avec le classicisme hollywoodien et fonctionnant en miroir, ce cinéma met en avant tous les bouleversements sociétaux, politiques et raciaux des années 60. Très influencés par le néoréalisme italien et la Nouvelle Vague française, les Brian De Palma, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, William Friedkin, Hal Ashby ou encore Dennis Hopper vont devenir les porte-étendards de la contre-culture américaine.

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[1] Le Cinéma américain des années 70, Jean-Baptiste Thoret, Cahier du cinéma/essais, 2006, p.201

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La chasse à l'homme chez Henry Hathaway

 

Tod Lohman (Don Murray), un cowboy en apparence tranquille, vient de s'arrêter au bord d'une rivière pour laisser son cheval se désaltérer. Cette scène archétypique du western suspend l'action, imprime une ponctuation dans la narration et surtout autorise l'œil du spectateur à vagabonder dans le cadre magnifié par le plan de grand ensemble du film La Fureur des hommes (From Hell to Texas, Henry Hathaway, 1958). La superposition de l'eau au premier plan, de la plaine desséchée brisée par une colline au second plan et du massif montagneux à l'arrière-plan, donne à voir un espace dans lequel dominent les lignes horizontales, espace paisible à peine perturbé par la seule verticale du cadre, un arbre au double tronc. Tout est calme, trop calme dans cet espace figé. L'unique signe d'une angoisse sourde est le cheval qui boite. Un hennissement se fait alors entendre hors-champ permettant d'introduire le contrechamp. Deux cavaliers surgissent de derrière une colline recouverte de chapparal[1]. D'emblée, ils apparaissent menaçants et animés par des intentions inavouables. Dans l'iconographie du western, ils sont représentés de la même manière que les Indiens jaillissant de nulle part au sommet d'une éminence, prélude au lancement d'une attaque forcément fatale. Les nuages dans le dos des cavaliers matérialisent justement la prémonition de la violence à venir, violence qui doit inévitablement se diriger vers celui qui apparaît alors comme un fuyard, un gibier traqué de manière impitoyable. En quelques plans, Henry Hathaway fixe la dramaturgie du film. Qui est Tod Lohman ? Qu'a-t-il fait pour être ainsi pourchassé ? Qui sont les hommes lancés à sa recherche ? La tension entre ces deux pôles crée le suspense et relance la narration, d'autant plus que la fuite de Tod apparaît vaine dans cet immense espace. Rigoureuse et dépouillée, la mise en scène de Henry Hathaway respecte l'unité de temps, de lieu et d'action ordonnée autour d'une fatalité tragique poussant Tod à fuir un passé dont nous ne savons encore rien à ce moment précis. Cette chasse à l'homme est un thème constitutif du genre. De Winchester 73 (Anthony Mann, 1950) à Josey Wales, hors-la-loi (The Outlaw Josey Wales, Clint Eastwood, 1976) en passant par L'Ange des maudits (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952) ou encore Bravados (The Bravados, Henry King, 1958), elle est le révélateur des passions humaines qui irriguent la saga du vieil Ouest. Véritable obsession du cinéma de Henry Hathaway, cette variation primitive de la justice vengeresse se retrouvera à nouveau dans La Conquête de l'Ouest (How the West was won, 1962), Nevada Smith (1966), Cinq cartes à abattre (Five Card Stud, 1968) et le très décevant Quand siffle la dernière balle (Shoot out, 1971).

 [1] Un maquis formé par des buissons et des broussailles.

Les larmes chez Richard Brooks

 

De sang-froid, (In Cold Blood, Richard Brooks, 1967) est un film d'une rare puissance. Adapté de l'œuvre éponyme de Truman Capote (1966), lui-même s'inspirant d'un fait divers tragique survenu en 1959, il décrit deux itinéraires convergents : celui sanglant de deux meurtriers qui après avoir massacré une famille entière dans une petite ville du Kansas, s'enfuient au Mexique, reviennent aux États-Unis, se font arrêter et condamner à mort et, parallèlement, celui de la police qui enquête et qui remonte progressivement la piste qui mène aux responsables du quadruple meurtre. Le photogramme cadre Perry Smith (Robert Blake), l'un des deux assassins, à la veille de son exécution. Alors que la pluie crépite à l'extérieur de sa cellule, il livre, face au pasteur venu le confesser, un soliloque empreint de tragédie intime, de regrets liés à son enfance et à son père qu'il déteste et qu'il aime tout à la fois. Ce père qui avait avec lui des rêves d'ailleurs, d'Alaska, d'hôtel pour touristes construit de leurs propres mains, mais vers lequel aucun visiteur ne se dirigea ; ce père qui hurlait, qui pleurait et qui a fini par le chasser après l'avoir menacé avec un fusil, rongé par l'échec et la solitude.  La lumière extérieure projette le reflet de la pluie qui coule le long de la vitre pour former des larmes ruisselant le long de sa joue gauche donnant l'impression que Smith pleure. Cet effet visuel saisissant est, d'après le directeur photo Conrad Hall, purement accidentel puisque non prévu dans le scénario. Ce n'est que pendant les répétitions de la séquence qu'il le signala à Richard Brooks. Celui-ci décida de l'intégrer dans la version finale. Perry Smith est un de ces laissé-pour-compte de l'American way of life, un homme dont les rêves se sont fracassés devant le réel, submergé de pauvreté, de violence, d'échecs et d'éthique balbutiante. Mais sans misérabilisme et surtout sans chercher à excuser les actes atroces de Smith, le réalisateur fait le choix – par conviction personnelle mais aussi en respectant le point de vue de Truman Capote, profondément marqué par la proximité qu'il a eu avec le vrai Perry Smith - de lui rendre son humanité et d'essayer de comprendre le contexte social et psychologique qui peut amener un homme à commettre le pire et l'irréparable. Richard Brooks se livre par là-même à un violent réquisitoire contre la peine de mort, cette abjecte vengeance illégitime d'une pensée dévoyée et d'une institution judiciaire qui considère encore et toujours que la loi du talion peut, de sang-froid, « apporter plus de paix et d'ordre dans la cité [1] » en refusant de voir qu'elle reproduit et de manière préméditée, ce pour quoi elle a condamné deux hommes.  À quelques minutes de son exécution, alors que son complice, Dick Hickock (Scott Wilson), vient déjà d'être pendu, Perry Smith livre ses dernières réflexions amères et désenchantées avant de basculer dans le vide et l'éternité.  

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[1] Réflexions sur la guillotine, dans Réflexions sur la peine capitale d'Albert Camus et Albert Koestler, Paris, Gallimard 2002, p.143

 

Les classes sociales chez George Stevens

Dans Une place au soleil (A Place in the Sun, George Stevens, 1951), George Eastman (Montgomery Clift) cherche par tous les moyens à s'extraire de son milieu modeste et besogneux. Obtenir un emploi chez son richissime oncle Charles Eastman (Herbert Heyes) lui semble être le meilleur moyen pour donner au rêve américain une réalité sonnante et trébuchante. Après une première rencontre avec le magnat industriel, soldée par une place au bas de l'échelle sociale, George, ayant appris qu'une réception mondaine se tenait dans la luxueuse maison familiale, se présente devant la grille d'entrée enluminée par un gigantesque E. Cette lettre patronymique manifestement l'intimide, l'interpelle en matérialisant un obstacle pour le moment infranchissable en dépit de son lignage qui – croit-il – doit lui permettre de s'intégrer dans ce milieu à priori inaccessible.  Le soin qu'il apporte à sa tenue, son costume, sa cravate et sa chemise blanche ne suffisent pas pour l'instant à servir de sésame pour entrer dans cette terra incognita, ce lieu aussi redouté que convoité. La métaphore obsessionnelle du film est celle de l'ascension – et donc inévitablement aussi celle de la chute -,  ascension nourrie d'espérance et d'exaltation mais aussi d'aliénation par rapport à la réussite matérielle à tout prix. Sorti de l'ombre et figé dans un halo de lumière, George est un aveugle qui court après le mirage que représente cette lettre E, antithèse de sa classe sociale qu'il fuit de toutes ses forces tout comme le déterminisme qui l'accompagne trop souvent. Être reconnu, admiré, pouvoir se mouvoir dans la haute société, gagner les faveurs et d'abord les plus belles, celles d'Angela Vickers (Elizabeth Taylor), une abonnée des réunions mondaines, tout cela meut George qui veut incarner le self made man apte à gravir tous les échelons de la société. Filmer en 1951 un tel personnage correspond parfaitement à l'humeur du moment. Rendre les classes sociales perméables procédait du mythe de l'American dream qui n'a jamais été aussi fort aux États-Unis que dans l'immédiat après-guerre, un moment où la croissance économique et l'enrichissement général de la société semblaient dire au monde que le modèle américain était le meilleur. Pourtant l'utilisation magistrale du clair-obscur -  la photographie de William C. Mellor a été justement récompensée par un Oscar en 1952 – complexifie ce tableau idyllique. Et, en ce sens, le visage et les traits de Montgomery Clift se prêtent admirablement à traduire l'apparence du jeune premier, séducteur et hyper sensible, mais contrariée par une âme d'écorché vif, névrosée et autodestructrice. Son front plissé, ses yeux mélancoliques et perdus, ses lèvres boudeuses forment un fascinant tableau, tout en contradictions et en tourments intimes. Cette gémellité et la détresse contenue qui s'en dégage font de George, ici plus contemplatif qu'actif, un personnage à la croisée des chemins, un arriviste incertain, se demandant par quels moyens – y compris les pires – il pourrait accéder à ce sanctuaire fantasmé.