La méditation chez Henry Hathaway

Perçant un voile de nuages s'assombrissant vers l'ouest, au milieu d'un ciel orangé, le soleil palpite encore de ses derniers feux, ambrant les collines et les ravines desséchées de cet espace perdu au bout du monde, au bout de la piste. À ce moment du crépuscule qui dissout progressivement le relief et les couleurs, il témoigne du dialogue entre le ciel et la terre, à la limite de l'abstraction, pour bientôt disparaître derrière l'horizontalité du paysage. La solitude de ces immensités vides et l'âpreté de ces versants dénudés, ondulant sur cette mer minérale, opèrent toujours, dans la scénographie westernienne, une tension entre la nature et l'homme qui la traverse. Tout n'y est que grandeur et désolation. Le désert ne présente que peu de points d'appui pour l'œil qui le parcourt, aussi le cadrage et le format cinémascope donnent-t-ils toute sa place à Hooker (Gary Cooper) qui, contemplatif et fasciné par cette beauté sauvage dépouillée à l'extrême, dit d'un ton désabusé: « Le Jardin du diable ….. si le monde était fait d'or, les hommes mourraient pour une poignée de poussière ». La fin du jour confronte Hooker à sa propre existence, à ses motivations, à la mort de plusieurs de ses compagnons, de ceux qui ont accepté, comme lui, d'aider Leah (Susan Hayward), une femme désireuse de porter secours à son mari bloqué au fond d'une mine d'or, dans une région inhospitalière, source de dangers, surnommée par les Apaches, qui en sont par ailleurs les gardiens, le « Jardin du diable ». Alors que la lumière perd de son intensité et dans cet univers écrasant, apparemment sans limites, Hooker regarde le soleil poursuivre sa course au-delà de la ligne d'horizon. Il n'est plus dans l'action mais dans une sorte de méditation désillusionnée sur la condition humaine que seul Gary Cooper, vieilli – il meurt six ans plus tard - pouvait incarner. À la manière de John Huston dans Le Trésor de la Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), Henry Hathaway nous dit que l'or n'est qu'une chimère et que l'appât du gain ne résout rien. La fin du Jardin du diable (Garden of Evil, 1954) laisse Hooker seul aux prises avec cette tentative d'affirmation de l'homme face aux passions corruptrices. Ce sens du tragique, mais aussi de la morale et de l'honneur, lui permet de se transcender, de maîtriser son destin et de matérialiser son humanisme au-delà de son tropisme qui le porte vers l'or et à la voracité qui s'y rattache inévitablement. L'essentiel pour lui n'est pas tant d'avoir été contraint de laisser Fiske (Richard Widmark), seul face aux Apaches pour protéger sa fuite et celle de Leah, que d'être, dans une volonté altruiste, revenu sur ses pas pour se mettre en péril et aider - en vain – son compagnon et ainsi mieux affirmer que sa vie a un sens.  La force dramatique du plan réside dans cette posture hiératique, cette attitude distanciée par rapport à la violence dont ces montagnes se sont fait l'écho, rendant les trajectoires humaines fragiles, mais propices à l'introspection. La nature reste la plus forte, suffisamment répulsive pour pousser Hooker à retourner vers la civilisation et à retrouver Leah, mise un peu plus tôt à l'abri, aux limites de ce désert que les Apaches ne menacent plus.

La chasse à l'homme chez Henry Hathaway

 

Tod Lohman (Don Murray), un cowboy en apparence tranquille, vient de s'arrêter au bord d'une rivière pour laisser son cheval se désaltérer. Cette scène archétypique du western suspend l'action, imprime une ponctuation dans la narration et surtout autorise l'œil du spectateur à vagabonder dans le cadre magnifié par le plan de grand ensemble du film La Fureur des hommes (From Hell to Texas, Henry Hathaway, 1958). La superposition de l'eau au premier plan, de la plaine desséchée brisée par une colline au second plan et du massif montagneux à l'arrière-plan, donne à voir un espace dans lequel dominent les lignes horizontales, espace paisible à peine perturbé par la seule verticale du cadre, un arbre au double tronc. Tout est calme, trop calme dans cet espace figé. L'unique signe d'une angoisse sourde est le cheval qui boite. Un hennissement se fait alors entendre hors-champ permettant d'introduire le contrechamp. Deux cavaliers surgissent de derrière une colline recouverte de chapparal[1]. D'emblée, ils apparaissent menaçants et animés par des intentions inavouables. Dans l'iconographie du western, ils sont représentés de la même manière que les Indiens jaillissant de nulle part au sommet d'une éminence, prélude au lancement d'une attaque forcément fatale. Les nuages dans le dos des cavaliers matérialisent justement la prémonition de la violence à venir, violence qui doit inévitablement se diriger vers celui qui apparaît alors comme un fuyard, un gibier traqué de manière impitoyable. En quelques plans, Henry Hathaway fixe la dramaturgie du film. Qui est Tod Lohman ? Qu'a-t-il fait pour être ainsi pourchassé ? Qui sont les hommes lancés à sa recherche ? La tension entre ces deux pôles crée le suspense et relance la narration, d'autant plus que la fuite de Tod apparaît vaine dans cet immense espace. Rigoureuse et dépouillée, la mise en scène de Henry Hathaway respecte l'unité de temps, de lieu et d'action ordonnée autour d'une fatalité tragique poussant Tod à fuir un passé dont nous ne savons encore rien à ce moment précis. Cette chasse à l'homme est un thème constitutif du genre. De Winchester 73 (Anthony Mann, 1950) à Josey Wales, hors-la-loi (The Outlaw Josey Wales, Clint Eastwood, 1976) en passant par L'Ange des maudits (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952) ou encore Bravados (The Bravados, Henry King, 1958), elle est le révélateur des passions humaines qui irriguent la saga du vieil Ouest. Véritable obsession du cinéma de Henry Hathaway, cette variation primitive de la justice vengeresse se retrouvera à nouveau dans La Conquête de l'Ouest (How the West was won, 1962), Nevada Smith (1966), Cinq cartes à abattre (Five Card Stud, 1968) et le très décevant Quand siffle la dernière balle (Shoot out, 1971).

 [1] Un maquis formé par des buissons et des broussailles.

L'exotropie chez Henry Hathaway

Dans L'Attaque de la malle-poste (Rawhide, Henry Hathaway, 1951), la mine patibulaire, le sourire carnassier et l'exotropie ou strabisme divergent de Jack Elam n'ont jamais été aussi bien utilisés. Celui-ci interpréte Tevis, un hors-la-loi lubrique, vicieux, violent et constamment au bord de l'hystérie, membre d'un gang désireux de s'emparer d'une diligence transportant cent mille dollars en or. Exécuteur des basses œuvres, c'est lui qui dégaine plus vite que ne fonctionne son cerveau. Ce qu'exprime alors son visage n'est qu'un avant-goût de la violence qui va déferler. Lorsqu'il sourit, on ne sait jamais trop quoi penser, mais le pire est souvent à venir. Mis sous pression, comme dans ce plan, (il tient en joue, hors-champ, Tom Owens (Tyrone Power) et Sam Todd (Edgar Buchanan), les deux gestionnaires du relais de diligence), son œil gauche devient convulsif, frétillant et, pour tout dire, légérement fiévreux. Animé de cette particularité oculaire, que complètent un visage anguleux ainsi qu'un corps longiligne et sec,Tevis domine de la tête et des épaules ses comparses qui apparaissent bien ternes derrière lui (Gratz (George Tobias) à droite de l'écran et Yancy (Dean Jagger), en partie caché, à gauche. Même le héros de l'histoire Tom Owens est éclipsé par la furia de ce gibier de potence. Henry Hathaway aime visiblement cette trogne atypique puisqu'il la filme longuement et quasiment en gros plan avec une boulimie et une délectation certaines. Le réalisateur peut être convaicu que le plaisir pour le spectateur est partagé au-delà de ses espérances. Nul ne peut oublier ce regard pétillant d'une brute névrosée qui n'a pas besoin d'être avinée pour semer sur son passage mort et désolation. Tevis semble jouir de sa puissance, incapable de maîtriser son hyperémotivité et son exaltation. Son pouls s'accélère, des troubles divers (ricanement sardonique, arcades sourcilières en mouvement, muscles faciaux imprimant en creux la moitié basse de son visage) animent subitement sa physionomie et son débit verbal devient chaotique. D'habitude, le rire a un effet antidépresseur immédiat: c'est rarement le cas pour Tevis, qui n'attend qu'un ordre de son patron pour montrer que son enthousiasme débridé pour les tueries n'est pas feint. Pour une fois, L'Attaque de la malle-poste offre à Jack Elam la possibilité d'exprimer, quasiment dans tous les plans sans discontinuer, toute la richesse de son jeu et de son expressivité, contrairement à la facheuse habitude qu'avaient les scénaristes de l'envoyer ad patres trop rapidement. Ainsi, son intervention de quelques secondes dans Le Train sifflera trois fois (High Noon, Fred Zinnemann, 1952)  et dans laquelle il joue un ivrogne libéré de prison par le shériff Will Kane (Gary Cooper), fait grise mine. Le plus souvent à l'arrière-plan, et dans des rôles de hors-la-loi plus ou moins retors, comme dans L'Ange des maudits (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952), Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) ou encore L'Homme de la plaine (The Man from Laramie, Anthony Mann, 1955), Jack Elam trouve avec Hathaway un rôle à sa démesure et digne de son anatomie inimitable. Ayant perdu, enfant, partiellement l'usage de son œil gauche à la suite d'un accident, il saura en faire au cinéma un outil dramatique qui fera de lui le bad guy par excellence.

Le sadisme chez Henry Hathaway

Dans Le Carrefour de la mort (Kiss of Death, 1947) et bien avant Norman Bates, Hannibal Lecter ou encore le Joker, Henry Hathaway met en scène un psychopathe de grande envergure (Richard Widmark, sublime dans son premier rôle au cinéma). Tommy Udo est un tueur à gages qui a l’habitude «d’éparpiller par petits bouts, façon puzzle» tout ce qui passe à sa portée, y compris les mamies en fauteuil roulant. Chargé d’assassiner Nick Bianco (Victor Mature) qui a eu le tort de balancer des complices après l’échec d’un hold-up, le dénommé Udo se rend chez le mouchard, mais ne trouve que sa mère. Aussitôt dit, aussitôt fait, il précipite dans l’escalier l’infortunée paralysée. Juste pour rire. Udo est l’un des affreux les plus grandioses de l’histoire du cinéma. Pas moins. Doté d’un rire sardonique de hyène qui secoue régulièrement son grand corps osseux, il exprime une rare démence, doublée d’un sadisme à toute épreuve. Chaque apparition du tueur est une ponctuation synonyme d’une brusque montée de tension. Filmé en  contre-plongée, « habillé en costume ample, avec cravate blanche (?) sur chemise noire et un feutre de la taille d’un abat-jour » (1), arc-bouté au dossier du fauteuil roulant avec un sourire démoniaque aux lèvres, Udo n’a pas une seconde d’hésitation. La vieille dame est déjà en train de hurler et fixe de manière hallucinée cet escalier qui apparaît soudainement vertigineux. Henry Hathaway ne donne aucune explication à ce geste, sinon la gratuité odieuse de faire le mal pour le mal. «Plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film» disait Alfred Hitchcock en grand connaisseur. Comme souvent dans le film noir, la caméra est peu mobile et le mouvement est consubstantiel aux éléments du cadre; deux personnages et un fauteuil roulant. Le mur nu à l’arrière découpe parfaitement cette scène mortifère. Ce type de tueur est indissociable de la mythologie du film noir, au même titre que les figures de la femme fatale, du détective privé ou du flic corrompu. L’absence intégrale d’humanité et le réalisme du personnage d’Udo donnent une image inquiétante et sombre au film. À l’inverse du tueur calme, posé et quasi-angélique, incarné par Alan Ladd dans Tueur à gages (This Gun for Hire) de Frank Tuttle en 1942, Richard Widmark habille son personnage d’une nervosité criminelle et d’une hystérie qu’il développera, mais avec cette fois-ci une dimension tragique, dans Les Forbans de la nuit (Night and the City) de Jules Dassin en 1950. C’est dans le  rôle d’Harry Fabian, cette petite frappe pathétique voulant par tous les moyens s’élever dans la hiérarchie sociale, qu’il  donnera toute la mesure de son immense talent.

(1) Dark City, le monde perdu du film noir d’ Eddie Muller aux Éditions Rivages, 2015  p.335

Richard Widmark