Le point nodal chez George Stevens

 

Dans Géant (Giant, George Stevens, 1956), Leslie (Elizabeth Taylor), une jeune femme élevée dans le Maryland, vient d'épouser Jordan Bick Bennedict (Rock Hudson), un riche « baron du bétail » du Texas. Leur voiture, un point noir à peine perceptible dans le désert, se dirige vers le ranch Reata, l'immense propriété de la famille Benedict. À l'instar de sa représentation des grands espaces du Wyoming que traverse Shane[1], George Stevens filme en plan large le désert de l'ouest texan tel un monde démesuré et achevé, englobant la terre, le ciel et ses nuages, les hommes, les troupeaux, points noirs visibles à gauche et à droite du cadre, et au milieu du tout, la maison, le ranch Reata donc. Sentinelle surréaliste, incongrue mais opulente, dressée dans sa solitude et seul point de repère vertical dans cet océan minéral horizontal dans lequel le regard se perd, cette maison est le lieu où la civilisation et la nature s'affrontent, une maison semblant se désintéresser du vent, du sable, de la poussière et du temps. Avec ses trois étages et sa tour en forme de guérite, elle défie les éléments pour mieux les domestiquer, pour mieux les dominer. Le plan fixe choisi par George Stevens nous permet tout à loisir de saisir cet espace, à priori inhospitalier et en apparence vide, dans lequel va désormais vivre Leslie, très loin de ses prairies humides et verdoyantes du Maryland. Au fur et à mesure que la voiture avance vers le ranch Reata, l'opposition entre la culture de l'Est et la rusticité– pour ne pas dire la sauvagerie - de l'Ouest se fait jour. La caractérisation de cette maison est primordiale en ce sens qu'elle nous avertit sur la nature profonde de son propriétaire Bick Bennedict: fier de perpétuer la fortune matérielle de sa famille, celui-ci incarne tout autant la réussite d'un éleveur que l'expérience d'un individualisme forcené, hérité de ses ancêtres et qui ne souffre aucune critique. Un pied dans le passé forcément héroïque et victorieux (résistance texane à Alamo[2], bataille de San Jacinto[3]) et un avenir qui ne peut que sourire aux audacieux, lui qui est parvenu à séduire une femme intelligente, cultivée, empathique et solaire , Bick reste néanmoins prisonnier de ses préjugés racistes à l'encontre des Mexicains qui travaillent pour lui. « Ces gens-là » dit-il, ne peuvent être qu'au service de celui qui règne en maître sur son domaine puisqu'ils ont été vaincus autrefois. Géant égrène les codes westerniens d'une part, de la conquête d'un espace désertique arraché depuis deux générations aux Indiens et aux Mexicains, et d'autre part, du pionnier dont les valeurs de courage et d'esprit d'initiative se transmettent de père en fils. Seuls la voiture, le téléphone et bientôt le pétrole vont nous dire que l'époque de la Conquête de l'Ouest est révolue en dépit de la persistance de son esprit et de la pérennité de sa geste. Cet environnement et ses enjeux dramatiques se retrouveront deux ans plus tard dans Les Grands espaces (The Big Country, William Wyler, 1958), un film construit en miroir de Géant: même immensité texane, même point nodal matérialisé par un ranch perdu au milieu de nulle part, même confrontation entre l'Est et l'Ouest et jusqu'à l'utilisation de la même actrice (Carrol Baker) pour incarner la future fille de Bick Benedict et celle de Henry Terrill (Charles Bickford), un autre éleveur démiurge, plus âpre, plus acrimonieux, et qui pour son malheur  n'aura pas une Leslie pour lui faire entrevoir de nouveaux horizons.

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[1] L'Homme des vallées perdues (Shane, George Stevens, 1953)

[2] Siège par le général mexicain Santa Anna de la mission Alamo défendue par 180 hommes dirigés par le commandant William B.Travis, Jim Bowie et Davy Crockett (23 février – 6 mars 1836). Tous furent tués.

[3] Affrontement entre l'armée mexicaine de Santa Anna et l'armée texane commandée par Samuel Houston (21 avril 1836). La victoire américaine ouvrira la voie, la même année, à la création de la République du Texas.

L'innocence chez George Stevens

Dans ce photogramme extrait du Journal d'Anne Frank (The Diary of Anne Frank, George Stevens, 1959), Anne (Millie Perkins) et son ami Peter Van Daan (Richard Beymer) sont en train de vivre, au printemps 1944, l'un de leurs derniers moments d'intimité avant leur arrestation par la police allemande le 4 août de la même année. Avec leurs familles, ils vivent reclus depuis bientôt deux ans sous les toits d'un immeuble à Amsterdam afin d'échapper aux rafles et aux persécutions organisées par les nazis contre les juifs. À travers les morceaux de verre d'une vitre fracassée par une bombe alliée tombée à proximité, leurs visages juvéniles (Anne et Peter ont respectivement quinze et dix-huit ans) expriment une harmonie et une innocence que la guerre n'est pas parvenue à entamer. Ils avaient pris l'habitude de monter sous les combles pour s'isoler, regarder au-dehors le déroulement immuable des saisons, le vagabondage fugitif des nuages dans un ciel si immense que le cadre ne peut le contenir, ou la succession des toits des maisons alentour dans lesquelles vivaient les autres, si proches et si lointains à la fois. C'est là, à l'abri du monde extérieur, que ces deux jeunes vont apprendre à se connaître, à s'apprivoiser pour découvrir progressivement un sentiment amoureux qui se révèle, sans mots, mais tout en regards et en effleurements, chacun voulant donner à l'autre l'univers et son éternité.  Mais des indices comme autant de signes prémonitoires de la tragédie à venir perturbent le cadre. Leurs regards divergents, occupés à regarder un hors-champ qu'ils savent pour le moment interdit, préfigurent leur future séparation, et les morceaux de verre, comme autant de lames coupantes, déchirent leurs visages, les morcellent, particulièrement celui de Peter. Leurs rêves et leurs espérances sont encore intacts, en dépit de la claustrophobie induite par leur enfermement, protecteur un temps, mais qui n'est que l'antichambre de leur futur univers concentrationnaire. Alors que les bottes nazies menaçantes résonnent régulièrement sur le pavé de la rue en contrebas amplifiant les bruits plus furtifs des rôdeurs à la recherche d'un butin dans l'immeuble qu'ils pensent vide, ces deux êtres n'auront ni le temps, ni l'heur de pouvoir vivre une destinée d'amoureux ordinaires embrassant la vie, sans inquiétude et sans trouble.

En 1942, après avoir vu le film de propagande nazi par excellence, Le Triomphe de la volonté de Leni Riefensthal, George Stevens décida à 38 ans qu'il lui fallait combattre l'Allemagne en accompagnant, après le 6 juin 1944, les armées américaines pour documenter, caméra à la main, la libération de l'Europe. En 1945, il filme la découverte des camps de concentration de Nordhausen-Dora et de Dachau; il en ressort traumatisé. De manière troublante, et à l'instar du journal d'Anne Frank – qui n'était pas encore connu à ce moment-là – le soldat et cinéaste américain tourne un journal intime sur son expérience dans une Europe en guerre dont il ne parle pas. Ce n'est qu'en 1980, après la mort de son père, que son fils George Stevens Jr découvre ces bobines dans le grenier familial. Montées une première fois en 1984 sous le titre Mémoires de guerre, les images de George Stevens le seront une deuxième fois sous la forme définitive d'un documentaire, From D-Day to Berlin, un film en couleurs qui restitue l'horreur de la guerre que le noir et blanc du Journal d'Anne Frank ne fait que suggérer.

Le duel chez George Stevens

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Dans la semi-obscurité du saloon d'une bourgade perdue au fin fond du Wyoming, deux hommes s'affrontent. D'un côté, Shane (Alan Ladd, photogramme 1) est un homme venu de nulle part, un homme au lourd passé de pistolero, un passé resté hors-champ mais qu'il souhaitait laisser derrière lui pour vivre paisiblement aux côtés d'une famille de fermiers, les Starrett, mais qui n'a d'autre choix, à ce moment précis, que de répondre à la violence par la violence. Soucieux de protéger les petits exploitants qui subissent les agressions des frères Ryker, de riches éleveurs cherchant à accaparer toutes les terres de la région, Shane, accoudé nonchalamment au comptoir quelques secondes plus tôt, se tient maintenant bien droit, les bras ballants le long du corps, le regard rivé sur son adversaire. Sa cartouchière finement ciselée de conchas et l'éclat de la crosse de son colt rehaussent la couleur ocre de sa veste et de son pantalon en cuir de daim. Il sait qu'il doit aller jusqu'au bout de sa mission, qu'il doit d'abord et à nouveau affronter les démons de son passé pour défier celui qui lui rappelle ce qu'il a probablement été autrefois. Face à lui justement, Jack Wilson (Jack Palance, photogramme 2) est le tueur engagé par les frères Ryker pour éliminer tous les obstacles et tous les irritants se trouvant sur la route du potentat local. Il est l'incarnation de la mort en marche. Sûr de lui et bien campé sur ses deux jambes, ce spadassin a les yeux brillants de la fièvre du crime avec un sourire sardonique aux lèvres fendant un visage en lame de couteau. Ce spadassin à l'allure de chacal toise et jauge Shane. Sa main droite gantée de noir se tient à proximité de son colt droit, prête à entrer en action. Toute son attitude relève d'un rituel mortifère: démarche lente et reptilienne, tintement régulier de ses éperons, gant enfilé avec un soin maniaque, phrasé économe de mots. Il est l'antithèse parfaite de Shane, son exact contrepoint dénué de scrupules, sinistre et avili par une atrophie morale. Pourtant, en dépit de leur opposition, quelque chose d'indéfinissable s'est instauré entre ces deux hommes qui ne sont tout à fait eux-mêmes qu'avec un colt à la main, une arme qui s'avère être le prolongement naturel de leur corps, la raison même de leur existence. Les deux corps sont tendus à se rompre et semblent frémir d'impatience, attendant le meilleur moment pour se détendre et mettre fin au choc tant attendu. Pour Shane et Jack Wilson, le monde vient de se réduire à cette lutte qui doit sceller le sort des fermiers de la vallée, ou les libérer de la menace qui s'exerce sur eux. Le saloon s'est progressivement vidé des rares clients qui s'y trouvaient, et une lampe à pétrole accrochée au plafond diffuse une lumière blafarde dans cet espace sur lequel le silence s'est soudainement abattu. Dans L'Homme des vallées perdues (Shane, George Stevens, 1953), Shane est celui qui a recours à la violence pour civiliser et rendre la Frontière plus sûre, mais qui ne peut y vivre en raison d'une incapacité à se défaire d'un passé de violence et de mort. Le personnage de Will Munny (Clint Eastwood) dans Impitoyable (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992) n'est pas loin de cette représentation d'un héros qui a tué et qui est sans cesse amené à tuer encore.

Les classes sociales chez George Stevens

Dans Une place au soleil (A Place in the Sun, George Stevens, 1951), George Eastman (Montgomery Clift) cherche par tous les moyens à s'extraire de son milieu modeste et besogneux. Obtenir un emploi chez son richissime oncle Charles Eastman (Herbert Heyes) lui semble être le meilleur moyen pour donner au rêve américain une réalité sonnante et trébuchante. Après une première rencontre avec le magnat industriel, soldée par une place au bas de l'échelle sociale, George, ayant appris qu'une réception mondaine se tenait dans la luxueuse maison familiale, se présente devant la grille d'entrée enluminée par un gigantesque E. Cette lettre patronymique manifestement l'intimide, l'interpelle en matérialisant un obstacle pour le moment infranchissable en dépit de son lignage qui – croit-il – doit lui permettre de s'intégrer dans ce milieu à priori inaccessible.  Le soin qu'il apporte à sa tenue, son costume, sa cravate et sa chemise blanche ne suffisent pas pour l'instant à servir de sésame pour entrer dans cette terra incognita, ce lieu aussi redouté que convoité. La métaphore obsessionnelle du film est celle de l'ascension – et donc inévitablement aussi celle de la chute -,  ascension nourrie d'espérance et d'exaltation mais aussi d'aliénation par rapport à la réussite matérielle à tout prix. Sorti de l'ombre et figé dans un halo de lumière, George est un aveugle qui court après le mirage que représente cette lettre E, antithèse de sa classe sociale qu'il fuit de toutes ses forces tout comme le déterminisme qui l'accompagne trop souvent. Être reconnu, admiré, pouvoir se mouvoir dans la haute société, gagner les faveurs et d'abord les plus belles, celles d'Angela Vickers (Elizabeth Taylor), une abonnée des réunions mondaines, tout cela meut George qui veut incarner le self made man apte à gravir tous les échelons de la société. Filmer en 1951 un tel personnage correspond parfaitement à l'humeur du moment. Rendre les classes sociales perméables procédait du mythe de l'American dream qui n'a jamais été aussi fort aux États-Unis que dans l'immédiat après-guerre, un moment où la croissance économique et l'enrichissement général de la société semblaient dire au monde que le modèle américain était le meilleur. Pourtant l'utilisation magistrale du clair-obscur -  la photographie de William C. Mellor a été justement récompensée par un Oscar en 1952 – complexifie ce tableau idyllique. Et, en ce sens, le visage et les traits de Montgomery Clift se prêtent admirablement à traduire l'apparence du jeune premier, séducteur et hyper sensible, mais contrariée par une âme d'écorché vif, névrosée et autodestructrice. Son front plissé, ses yeux mélancoliques et perdus, ses lèvres boudeuses forment un fascinant tableau, tout en contradictions et en tourments intimes. Cette gémellité et la détresse contenue qui s'en dégage font de George, ici plus contemplatif qu'actif, un personnage à la croisée des chemins, un arriviste incertain, se demandant par quels moyens – y compris les pires – il pourrait accéder à ce sanctuaire fantasmé.

Le Bien et le Mal chez George Stevens,

Voici la matrice du duel westernien ! Jack Wilson (Jack Palance, reptilien) est un tueur à gages chargé de chasser des fermiers qui refusent de quitter leur terre sous la pression des grands propriétaires (les cattle barons). Face à lui, l’infortuné Frank Torrey (Elisha Cook Jr) pense pouvoir lui tenir tête. Le moment est absolument délicieux. Jack Wilson, bien campé sur ses deux jambes arquées, filmé en contre-plongée, enfile lentement ses gants en professionnel consciencieux. Cet ange de la mort, dans les yeux desquels brille la soif du crime, sourire sardonique aux lèvres, toise le pauvre Frank Torrey filmé en plongée, embourbé, hésitant, balbutiant. Le ciel est bas et lourd, l’orage gronde, la rue principale a été transformée en cloaque d’où émergent quelques masures brinquebalantes, l’espace est désespérément vide. Bien avant Robert Altman (McCabe and Mrs Miller, 1971) ou Clint Eastwood (Unforgiven, 1992), George Stevens nous décrit dans L'Homme des vallées perdues (Shane, 1953) un Ouest sauvage, glauque, sale.  L’affrontement entre le Bien et le Mal peut commencer.