La déculpabilisation chez Douglas Sirk

 

Hitler's Madman (1943) est le premier film américain de Douglas Sirk. De son vrai nom Hans Detlef Sierck[1], celui-ci a fui l'Allemagne nazie en 1937 pour rejoindre les États-Unis, après un périple européen et suite à l'invitation que lui a faite la Warner Bros. Bien qu'antinazi convaincu, il est suspect aux yeux de la communauté allemande déjà exilée à Hollywood, en raison de son départ tardif et de ses immenses succès obtenus sous l'égide de l'UFA[2] contrôlée depuis 1933 par Joseph Goebbels. En effet, nombre de cinéastes, de scénaristes, de compositeurs et d'acteurs ou d'actrices allemands et autrichiens, très souvent juifs, avaient choisi de quitter, en 1933 ou peu après, l'Allemagne nazie: Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger, Peter Lorre, Friedrich Höllander, Conrad Veidt ont ainsi rejoint la première vague d'exilés partis avant l'arrivée au pouvoir de Hitler comme Ernst Lubitsch, Karl Freund, Marlène Dietrich, ou encore Joseph von Sternberg. Douglas Sirk évite ce microcosme, peu désireux d'expliquer l'ambiguïté d'avoir été célébré par les autorités nazies tout en vouant aux gémonies, à titre privé et en toute sincérité, le régime politique qui le finançait. Aussi, lorsqu'une petite maison de production, la Producers Realising Corporation, lui propose le scénario de Hitler's Madman, Douglas Sirk saute-t-il sur l'occasion pour démontrer son attachement à la liberté et sa haine de l'hitlérisme, mais aussi pour se purger de cette culpabilité qui le taraude depuis son arrivée en Californie. Comme dans Les Bourreaux meurent aussi (Hangmen Also Die !, Fritz Lang, 1943), le film s'inspire de l'attentat perpétré en 1942 par la Résistance tchèque contre le Reichsprotektor Reinhard Heydrich et les terribles représailles allemandes qui se traduiront par la destruction du village de Lidice et de toute sa population. John Carradine – qui venait de jouer la même année un agent de la Gestapo dans La Kermesse des gangsters (I Escaped from the Gestapo, Harold Young) - incarne avec un sadisme consommé le rôle de ce nazi emblématique de l'appareil répressif nazi (voir photogramme). Revêtu de l'uniforme noir de SS-Gruppenführer, il vient d'interrompre un cours de philosophie pour s'assoir sur une chaise sur laquelle se tenait le professeur quelques instants plus tôt. Le talon de sa botte gauche écrase le livre du philosophe prussien Emmanuel Kant, Vers la paix perpétuelle (1795), un essai philosophique pacifiste totalement contradictoire avec la propagande nationale-socialiste faisant de l'héritage historique, politique et militaire prussien, un élément constitutif du IIIe Reich. Avec un rictus aux lèvres exprimant toute sa morgue et sa suffisance, Heydrich demande aux étudiants assis devant lui des volontaires pour partir sur le front russe. Libéré de toute contrainte, Douglas Sirk veut montrer tout le mépris qu'il éprouve vis-à-vis des nazis et laisser libre cours à sa volonté de légitimer la liberté de pensée et la résistance à l'oppression. Pour le réalisateur, la description de la dégénérescence mentale d'Heydrich sert autant d'exutoire que de subterfuge pour enfin exprimer, à travers ce film de propagande, ses idées progressistes et montrer à son pays d'adoption qu'il est autre chose que le cinéaste plébiscité par les autorités nazies quelques années plus tôt. « On m'avait précisé que c'était un film à très petit budget, pas même une série B, mais une série C ou D. J'ai compris que c'était à la fois une chance et un danger. Le film pouvait me servir, me lancer à Hollywood. Ou alors me donner éternellement l'étiquette d'un réalisateur de série B [3]». Le résultat plut à King Vidor et surtout à la MGM qui acheta le film. La carrière hollywoodienne de Sirk était lancée ……

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[1] Voir la chronique Les liens familiaux chez Douglas Sirk 

[2] Ibid.

[3] Conversations avec Douglas Sirk de Jon Halliday, Cahiers du cinéma, 1997, p.92

Les liens familiaux chez Douglas Sirk

Douglas Sirk est né Hans Detlef Sierck en Allemagne, à Hambourg en 1897. Devenu en 1934 réalisateur à l'UFA[1], il choisit, par antinazisme et pour protéger sa seconde femme d'origine juive, de fuir l'Allemagne hitlérienne en 1937 et d'abandonner son fils né d'un premier mariage avec Lydia Brincken, une actrice totalement acquise à l'idéologie nationale-socialiste[2]. Inconsolable, Sirk ne se remettra jamais de la perte de ce fils, enrôlé, apprendra-t-il, dans les Jeunesses hitlériennes puis envoyé sur le front russe où il perdra la vie. Lorsqu'il tourne Le Temps d'aimer et le Temps de mourir (A Time to Love and a Time to Die, 1958), Douglas Sirk réalise probablement son film le plus personnel et son œuvre la plus bouleversante. Ernst Graeber (John Gavin) est en 1944 un soldat allemand sur le front russe. Au cours d'une permission, il retrouve sa maison détruite, ses parents disparus et une Allemagne en train de sombrer sous les coups des bombardements alliés. Dans le quotidien de cette tourmente de fer, de feu et de sang, il va retrouver Elizabeth Kruse (Liselotte Pulver), une amie d'enfance dont il va tomber amoureux et vivre avec elle une passion aussi incandescente qu'éphémère. Se lançant à la recherche de ses parents, Ernst (de dos sur le photogramme) rencontre un lieutenant SS (Klaus Kinski) représentant l'incarnation même du fanatisme et de l'idéologie criminelle du nazisme. L'éclairage oblique visible dans le champ donne à ce dernier une dimension inquiétante et menaçante (le choix de l'acteur est saisissant puisque Klaus Kinski avait été soldat dans la Wehrmacht avant de commencer à incarner dès 1948 des rôles à la personnalité trouble[3]). En digne représentant de la « race des seigneurs » revêtu de l'uniforme dont le col arbore les deux lettres sinistres, il regarde Ernst avec morgue et mépris. À partir de ce plan, quatre lectures qui se nourrissent l'une l'autre peuvent se faire: la première confronte, par l'intermédiaire du simple soldat Ernst, une Allemagne qui prend progressivement conscience de l'aberration de la guerre et des atrocités du régime qu'elle a contribué à porter au pouvoir, à une autre Allemagne, celle du lieutenant SS, ivre de sa supériorité raciale et de sa croyance dans un nationalisme va-t'en-guerre ; la deuxième invite à voir à travers  cet officier, ce qui a dû hanter Douglas Sirk toute sa vie: son fils, Klaus Detlef Sierck – quatorze ans au début de la guerre - était-il devenu ce nazi convaincu ? A-t-il été à ce point perverti par sa mère et par la doxa hitlérienne pour aller mourir à dix-neuf ans sur le front russe[4] ? La troisième, plus troublante et plus bouleversante encore, alliant le fantasme à l'idéalisme, peut tout aussi bien voir dans Ernst, errant à la recherche de ses parents dans une Allemagne en voie de désintégration, ce fils perdu que Douglas Sirk refusait, au lendemain de la guerre, de croire mort. Et enfin la quatrième lecture fait d'Ernst le double du réalisateur revenu en 1948 dans la ville de Berlin, toujours en partie ruinée, pour tenter de recueillir des renseignements sur son fils Klaus. En un seul plan, le réalisateur filme la morale et la conscience face à l'indignité et au déshonneur. Le jugement moral des actes de chacun est un élément fondamental du cinéma sirkien, et le hasard n'y a pas sa place dans la mesure où « toute crise est la résultante d'une transgression dont le coupable devra payer tôt ou tard le tribut[5] ».Totalement désillusionné sur cette Allemagne qu'il ne reconnaît plus, Ernst Graeber sera incapable de se libérer de la culpabilité que représente pour lui le fait de porter cet uniforme. Cette sédimentation dans la caractérisation des personnages n'est qu'un aspect de la richesse narrative, thématique et visuelle de ce sublime film transformé en un requiem pour un paradis perdu. À ce moment-là, Douglas Sirk ne sait pas encore que Le Temps de vivre et le Temps de mourir sera son avant-dernier film. Celui-ci n'en sera que plus emblématique d'une œuvre qui, - pour ne prendre que sa période américaine - de Hitler's Madman (1942) à Mirage de la vie (Imitation of Life, 1959), aura donné au mélodrame hollywoodien ses lettres de noblesse.

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[1] Universum Film AG, la société allemande de production et de distribution cinématographique nationalisée par Goebbels en 1937.

[2] Lydia Brincken avait obtenu le droit de lui interdire de voir son fils depuis 1928  pour lui faire payer son second mariage avec Hilde Jary.

[3] Son premier rôle important au cinéma sera le prince Otto, le frère fou et irresponsable de Louis II de Bavière dans Morituri, un film de Helmut Kaütner (1955)

[4] Klaus Detlef Sierck fut un enfant vedette dans de nombreux films de propagande nazie.

[5] Douglas Sirk de Michael Henry, Dossiers du cinéma/Cinéastes III, Casterman 1974, p.173 

La figure du triangle chez Douglas Sirk

 

De gauche à droite, les places que tiennent dans le cadre Lucy Moore (Lauren Bacall), Mitch Wayne, reflété dans le miroir (Rock Hudson) et Kyle Hadley (Robert Stack) forment un triangle parfait, ce triangle fatal si souvent utilisé au cinéma, particulièrement dans le mélodrame (comme ici dans Écrit sur du vent/Written on the Wind, Douglas, Sirk, 1956) ou dans le film noir qui finissent tous deux immanquablement par converger vers la tragédie. Cette figure du triangle - tant géométrique que relationnel – souligne l'enfermement des personnages dans un huis clos domestique. Deux hommes sont amoureux d'une même femme, mais cette femme n'est attirée que par l'un d'eux, Kyle, au grand désespoir de l'autre, Mitch, un ami d'enfance, élevé au sein de la famille Hadley. Esquissant un sourire avec son air fanfaron et vaniteux de fils d'un tycoon du pétrole, Kyle, auquel la naissance a tout donné, mais qui se noie dans l'alcool et le désoeuvrement, est en train de sortir le grand jeu pour séduire Lucy. Suite luxueuse d'un hôtel de Miami, fragrances diverses sur le plateau d'un meuble surplombé par un miroir, tiroir ouvert dévoilant des sacs à main plus princiers les uns que les autres, rien n'est trop beau pour celle qui reste néanmoins de marbre devant cet étalage d'abondance matérielle. Pour Kyle, l'argent autorise tout, et reste le moyen le plus sûr pour assouvir tous ses désirs.  Silencieux, Mitch observe la scène, avec cet air décontracté et nonchalant qui masque en fait tout le désespoir du monde et une douloureuse impuissance à inverser le cours des choses. Dépouillé de l'essentiel – un amour partagé par Lucy - il est ce témoin qui ne peut se résoudre à trahir son meilleur ami et reste ainsi hors-champ, même si son reflet lui permet d'être visible dans la chambre.  Enfin, Lucy est une publiciste qui est manifestement sensible aux fêlures et aux démons du fils prodigue mais considère qu'elle ne peut être achetée. Fixant Kyle d'un regard interrogateur, elle sonde l'âme de ce milliardaire perdu dans ses dollars et son mal-être. Douglas Sirk filme tous ces personnages en nous faisant pressentir l'engrenage irréversible d'une tragédie en cours: un névrosé cherchant la rédemption, aussi imprévisible qu'obsessionnel, un personnage équilibré, prévisible mais habité d'une passion contrariée et, entre les deux, une femme qui, sans duplicité aucune, et toujours avec une sincérité exemplaire - donc à l'opposé de la femme fatale du film noir – ne cherche que le bonheur.

Deux ans plus tard, Douglas Sirk tournera La Ronde de l'aube (The Tarnished Angels, 1958) avec à nouveau Robert Stack, Rock Hudson, mais sans Lauren Bacall remplacée par la sublime Dorothy Malone (qui joue la sœur de Kyle dans Écrit sur du vent), un autre triangle « de personnes toujours à l'affût de la vie et qui croient qu'elle leur échappe [1] » est mis en scène par ce réalisateur, prince du mélodrame, qui figure désormais au panthéon du classicisme hollywoodien.

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[1] Douglas Sirk dans Les Cahiers du cinéma, n0 189, avril 1967