Le masque chez Albert Dupontel

Entre La Vie et rien d’autre (Bertrand Tavernier, 1989) et Un long dimanche de fiançailles (Jean-Pierre Jeunet, 2004) en passant par La Chambre des officiers (François Dupeyron, 2001), le cinéma français continue de fouailler la plaie purulente de la Première Guerre mondiale. Au revoir, là-haut (Albert Dupontel, 2017), inspiré du livre éponyme de Pierre Lemaître, montre à travers une « gueule cassée » le traumatisme physique et moral de tous ces combattants survivants qui tentent de se reconstruire après avoir subi d’effroyables blessures. Edouard Péricourt (Nahuel Pérez Biscayart) est l’un de ces anciens poilus sans visage ou presque, qui a vu « arriver à sa rencontre un éclat d’obus gros comme une assiette à soupe. Assez épais et à une vitesse vertigineuse » (1). La moitié inférieure de son visage ayant disparu, et pour cacher cette plaie béante, Édouard décide de créer des masques plus originaux les uns que les autres, autant pour se protéger du regard d’autrui que pour se prouver à lui-même qu’il est encore un être humain. Artiste confirmé, il commence par dessiner des modèles puis malaxe le plâtre et les pigments de toutes les couleurs, pour donner forme à cette seconde peau, plaquée sur une grande partie de son visage. Cet acte de dissimulation lui permet également  d’exister envers et contre tout, puisqu’il a choisi d’être déclaré mort au champ d’honneur pour ne pas avoir à affronter le regard de sa famille. Comme sur une scène de la Comedia dell arte, mais à l’inverse du masque de Polichinelle qui évoque la laideur avec ses verrues sur le front, ses joues tombantes et son nez crochu de vautour, le masque bleu d’Édouard, finement travaillé et riche en arabesques, l’autorise à endosser une nouvelle personnalité, à déguiser sa laideur et à se faire le héros de sa propre tragédie. Mais en dépit de cette sensibilité artistique d’un écorché vif, et parce qu’il s’agit précisément d’un masque, l’inquiétude du regard, soulignée par la lumière blafarde projetée par la lampe à pétrole qu’il tient dans sa main, donne à Édouard une dimension inquiétante, étrange, quelque chose qui ressemble à de la fatalité et à du désespoir. Privé d’une parole intelligible, et désormais marginalisé, Édouard n’a que ses yeux pour hurler l’effroi de sa condition qui le ramène sans cesse à la guerre, cette entreprise de destruction généralisée des corps et des âmes, commanditée et organisée par des États et des états-majors de salon. S’il décide de monter une opération d’escroquerie visant à vendre des monuments aux morts qui n’existent pas, c’est plus pour se venger de ces autorités responsables de sa déshumanisation que par appât du gain. Sous son attrait esthétique, le masque favorise la mascarade à laquelle se livre Édouard, seule susceptible de le maintenir en vie dans un monde qui veut désormais oublier et s’étourdir dans « les années folles ».

(1)  Au revoir là-haut de Pierre Lemaître, Albin Michel, 2013, p.52

L'omniscience chez Jerry Thorpe

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Ces deux photogrammes sont extraits du film de Jerry Thorpe, Le Jour des Apaches (Day of a Evil Gun, 1968), un western aussi singulier que séduisant. L’attaque par les Apaches d’un village dans lequel un groupe de Blancs s’est retranché est un archétype du genre. Hugo Fregonese (Quand les tambours s’arrêteront/Apache Drums, 1951) et John Sturges (Le Trésor du pendu/The Law and Jake Wade, 1958) s’étaient déjà pliés à cette figure de style à  haute valeur dramatique ajoutée. Jerry Thorpe filme cet affrontement de manière tout à fait originale. La séquence dure cinq minutes et la caméra cadre à plusieurs reprises, en plongée, ce plan de grand ensemble.Tout est immédiatement visible grâce à la profondeur de champ. Plus la distance est grande, plus le champ de vision est large, et plus les personnages apparaissent minuscules autour de ces habitations abandonnées en adobe et en bois, perdues au beau milieu du désert brûlant. Ce décor naturel, par son immensité et sa profondeur, réduit encore davantage tous les personnages qui se déplacent dans le cadre. Le photogramme 1 signale le début de l’attaque. Le groupe de déserteurs de l’armée américaine est en train de se disperser, alors que l’un des leurs gît sur le sol, mortellement blessé par une flèche. Simultanément, quatre groupes d’Apaches surgissent littéralement du désert pour courir le long des crêtes sableuses, opérant un vaste mouvement d’encerclement. Le spectateur est ici omniscient et son regard circule d’un groupe à l’autre, rendant l’action particulièrement dynamique. Ce dispositif cinématographique permet de dramatiser l’enjeu principal qui est de montrer, en même temps, assaillants et défenseurs ainsi que le piège dans lequel se trouve enfermé le groupe de soldats. Jerry Thorpe contourne le montage alterné en traitant tous les personnages de manière égale, sans hiérarchie, tout en incluant le spectateur  dans l’espace fictionnel grâce à la netteté du plan. Le photogramme 2 clôt la séquence. Deux autres cadavres de soldats ont rejoint le premier et gisent au milieu de la rue principale, alors que trois groupes d’Apaches sont en train d’évacuer leurs morts : celui de gauche, courant devant un bâtiment en ruines, celui sur le toit de la maison au premier plan, et le troisième, escaladant une dune avant de disparaître à l’horizon. L’utilisation systématique de la plongée écrase la scène et les belligérants tout en homogénéisant, dans sa continuité, la dramaturgie qui trouve ici son épilogue : les pertes sont lourdes de part et d’autre, l’affrontement a fait rage mais les armes se sont tues désormais pour laisser la place à un silence sépulcral. Le point de vue qui structure l’image est parfaitement équilibré entre l’absence de sons intra et extradiégétiques et la présence d’une tension visuelle entre un espace hostile et des hommes qui le traversent à leurs risques et périls. Dans ce décor inquiétant et par définition figé, tous ces personnages confrontés à la mort représentent des points d’appui pour le regard, offrant ainsi le maximum d’éléments susceptibles de saisir une action prise sur le vif. 

La créature chez Guillermo del Toro

Dans ce conte fantastique (La Forme de l’eau/The Shape of Water, 2017), Guillermo del Toro réactive la figure de la créature venue d’ailleurs. À l’instar de King Kong (King Kong de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, 1933) ou de L’Étrange créature du lagon noir (Creature from the Black Lagoon de Jack Arnold, 1954), un nouvel alien, mi-homme, mi-amphibien, capturé en Amazonie, a été ramené de force, au début des années 60, dans un laboratoire ultra-secret de Baltimore, pour devenir un objet d’expérimentations scientifiques. Prisonnier, mis à l’isolement, martyrisé par le responsable du programme, le colonel Strickland (Michael Shannon), l’humanoïde aquatique voit son destin basculer lorsque Elisa (Sally Hawkins), jeune femme muette, préposée au nettoyage des sols du laboratoire, tombe amoureuse de lui. Celle-ci se démarque alors d’Ann Darrow (King Kong) et de Kay Lawrence (l’Étrange créature du lagon noir) terrifiées par ces monstes trop entreprenants, pour vivre instantanément une passion amoureuse qui ne laisse pas indifférent l’humanoïde amphibien. Lorsque Sally apprend que la créature, revêtue d’écailles, de nageoires et de branchies est promise à une vivisection, elle décide de la libérer. Cachée dans son appartement, cette dernière s’échappe toutefois un court moment pour se réfugier dans le cinéma qui se trouve juste en-dessous. Dans une salle vide, l’humanoïde s’arrête devant le film projeté, L’Histoire de Ruth (The Story of Ruth de Henry Koster, 1960), un péplum dans lequel des esclaves travaillent dans les mines de Judée sous les coups de fouet des garde-chiourmes et le regard méprisant de leurs maîtres. Au-delà de la mise en abyme de la scène, l’être aquatique ne peut voir dans ces hommes enchaînés que la reproduction de sa propre condition. L’armée américaine a fait de lui un objet assujetti à sa propre curiosité qui dans le contexte de la Guerre froide ne fait pas rimer science avec conscience. Mais fasciné par l’image cinématographique, l’homme amphibien ne se rend pas immédiatement compte de la présence de Sally, entrée à son tour, toute en élégance chaplinesque, dans la salle de cinéma. Marginaux, et donc singuliers dans ce monde qui n’est pas fait pour eux, les deux êtres « incomplets » se font face, de part et d’autre d’une rangée de sièges et engagent une étrange conversation, dénuée de mots, mais chargée de regards et de gestes, dans une entreprise de séduction mutuelle. La belle et la bête sont au diapason dans leurs identités respectives, acceptant de s’aimer en dépit de tout ce qui les sépare. De manière foudroyante, Sally voit en cette altérité son double, son alter ego en souffrance et en solitude et sait que chacun partage les mêmes émotions, les mêmes humiliations et les mêmes désirs. La salle de cinéma  sert alors d’écrin pour célébrer cet hymne à la différence, forgé par des élans passionnels insoupçonnés. Par l’intensité du sentiment amoureux et l’espoir d’un ailleurs dépassant le réel, la séquence paraît répondre à ce que nous mettons dans le nom de romantisme. Nous avons l’intime conviction de croire que le cinéma en serait la terre d’asile la plus extraordinaire.

Le professeur de sciences chez Agnieszka Holland

Balloté par les soubresauts et les tragédies de l’Histoire (la Nuit de Cristal en 1938, l’invasion de la Pologne par les troupes allemandes et soviétiques en 1939, puis celle de l’URSS par le IIIe Reich en 1941), Salomon Perel (Marco Hofschneider), un jeune juif allemand, se retrouve successivement membre du Komsomol (organisation de la jeunesse communiste soviétique) en Pologne,  soldat dans la Wehrmacht sur le front russe, puis membre des Jeunesses hitlériennes en Allemagne. Dans Europa, Europa (Hitlerjunge Salomon, 1990), Agnieszka Holland dynamite au canon lourd et avec un humour dévastateur la pseudo-science nazie dont les préoccupations étaient plus idéologiques que scientifiques. Salomon - qui se fait désormais appelé Joseph Peters – assiste à un cours de science dans un centre de formation desdites Jeunesses hitlériennes, localisé à Brunswick, en Basse-Saxe. Le professeur Goethke (Erich Schwarz) se targue de reconnaître un juif à certains traits distinctifs. Très doctement, il commence sa leçon d’anthropologie et de raciologie appliquées : « Génétiquement, un juif est différent de nous, le juif a le front haut et le nez crochu, l’occiput plat, les oreilles proéminentes et une démarche de singe (..) il gesticule des mains, a des manières serviles ». Joignant le geste à la parole, Goethke imite la démarche d’un primate,  se déplaçant le dos courbé, l’air menaçant, les doigts écartés, fixant les élèves d’un œil réprobateur. L’abomination de son discours et le ridicule consommé de sa posture ne choquent manifestement pas ces élèves soumis à un endoctrinement généralisé depuis de nombreuses années. « La science est objective » poursuit le professeur, sans que celui-ci ne se rende compte qu’il se trouve face à un juif. Joseph, revêtu comme tous ses camarades d’un uniforme brun comparable à celui du NSDAP, le regarde, incrédule mais inquiet, face à ce déferlement de haine normalisée et assumée. C’est la distance créée entre ce que sait le spectateur et ce qu’ignore le professeur qui provoque le rire salvateur, celui qui empêche de pleurer, le seul à même de souligner l’absurdité de ce que raconte cet « expert racial ». Mais ce rire finit immanquablement par s’étrangler, puisque l’on sait que cette théorie de la hiérarchie raciale servit à justifier et donc à légitimer les pires atrocités. Le point de vue d’Agnieszka Holland souligne une volonté incontestable de tenir en respect la barbarie d’un régime politique et de tous ceux qui le servirent. Née à Varsovie en 1948, d’une mère catholique et d’un père juif, la réalisatrice n’a pas connu l’occupation allemande, mais sa mère participa, au sein de la Résistance polonaise, au soulèvement de Varsovie en 1944. Son film lui rend hommage.

L'onirisme chez Charles Laughton

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Avec les séquences de la douche ( Psychose/Psycho d’Alfred Hitchcock, 1960) et du discours final du barbier juif (Le Dictateur/The Great Dictator de Charlie Chaplin, 1940),  celle extraite de La Nuit du Chasseur (The Night of the Hunter de Charles Laughton, 1955), est l’une des plus célèbres du cinéma. Le cadavre de Willa Harper (Shelley Winters) se retrouve attaché à une voiture au fond d’une rivière. Elle vient d’être assassinée par son mari, le révérend Harry Powell (Robert Mitchum), faux pasteur mais criminel névrosé, qui maquille son crime en affirmant que sa femme a quitté le domicile conjugal. D’une noirceur totale, l’image irradie néanmoins une poésie qui a fait de Willa une victime expiatoire de l’hypocrisie et du fanatisme puritain que dénonce Charles Laughton. En dépit de la corde qui retient son corps au siège du véhicule, la jeune femme semble flotter dans ce noir et blanc aquatique (photogramme 1). La blancheur immaculée de sa robe est surlignée par les rayons de lumière qui transpercent la rivière, et son visage figé, encadré par la partie supérieure du pare-brise apparaît paradoxalement apaisé, presque somnolant. Seul le mouvement de ses cheveux accompagnant les ondulations des algues environnantes anime le cadre en s’opposant à l’immobilité de la voiture. Ces algues et les branches immergées d’un arbre mort cherchent à gifler ou à griffer la tête de Willa, comme si les éléments naturels étaient dotés d’une vie propre, bien dans l’esprit de ce conte macabre (photogramme 2). Cette esthétique vénéneuse doit beaucoup au directeur de la photographie de Charles Laughton, Stanley Cortez, qui compose des images oniriques, dépouillées de tout artifice, mais dotées d’un étrange pouvoir de séduction donnant au film, outre son caractère symbolique, un style poétique qui le place dans la mouvance gothique anglo-saxonne. Willa incarne, en effet, « une image poétique de la mort, d’un romantisme noir qui réunit l’épouvante et la beauté, la mort violente et la grâce pour en faire l’expession d’une mélancolie infinie» (1). Au fond de l’eau, l’infortunée Willa n’est plus que l’expression de nos terreurs enfantines : une mère tuée par une figure inoubliable du Malin, un ogre dont les actes nous font passer du conscient vers l’inconscient. Aujourd’hui reconnu comme un chef-d’œuvre incontournable, un film culte, La Nuit du Chasseur a été, au moment de sa sortie, un échec commercial et critique (même François Truffaut n’y vit que du feu) qui empêcha Charles Laughton de poursuivre sa carrière de réalisateur. Il fait partie, à l’instar d’un Erich von Stroheim ou d’un Michael Cimino, de ces cinéastes démiurges brisés par une industrie qui ne pardonne pas les échecs financiers. 

(1) Burkhard Rowenkamp, La Nuit du Chasseur dans 100 classiques du 7^e art, Volume 1 : 1915-1959, Éditions Jürgen Müller, 2008,p.342

Le collaborateur chez Louis Malle

En 1944, dans un petit village du Lot, Lucien Lacombe, paysan fruste, sans éducation ni conscience politique, se retrouve, sans choix initial déterminé, dans la Gestapo française. Lui qui partageait son temps entre le nettoyage des sols dans un hôpital et des travaux au sein de la ferme familiale, se retrouve propulsé dans un univers dont il ne maîtrise ni la portée, ni les conséquences, au moment où les Américains viennent de débarquer sur les plages de Normandie. Il est désormais le bras armé de l’occupant, chargé de traquer les résistants et d’arrêter les juifs. Investi subitement d’une omnipotence et d’un pouvoir de vie et de mort sur autrui qui ne peuvent s’exprimer que parce qu’il est protégé par les Allemands, Lucien a tout d’abord opéré un changement vestimentaire, forcément d’emprunt, à la hauteur de son nouveau statut : la chemise blanche et le costume noir rayé tranchent radicalement avec les vêtements grossiers qu’il portait jusque-là. L’inclinaison de son corps et son attitude relâchée à la mesure de celle du soldat allemand à sa gauche, traduisent la normalité et la proximité qu’il a désormais avec les troupes d’occupation. Pourtant, Lucien sait à ce moment qu’il est devenu un homme à abattre pour la résistance qui ne lui pardonne pas sa trahison et son choix de se ranger au côté des tortionnaires. Mais, incapable de justifier une quelconque opinion idéologique, et uniquement mû par dépit et par le désir de revanche sociale, le jeune homme affiche la moue boudeuse de celui qui refuse de faire marche arrière. À travers ce personnage, Louis Malle propose donc une réflexion sur le problème de l'engagement et de ses rapports complexes avec des choix idéologiques ou non. Lorsque le film Lacombe Lucien est sorti en 1974, les critiques ont refusé de voir ce que Hannah Arendt avec remarquablement théorisé dans « Eichmann à Jérusalem : rapport sur la banalité du mal » (1963), ouvrage dans lequel la philosophe allemande pointait déjà l’insignifiance de l’organisateur de la Shoah, son absence de tout sens moral et son incapacité à faire la différence entre le bien et le mal. Lucien Lacombe, collaborateur de fortune, n’est que l’incarnation de cette médiocrité que la France post-gaulliste, encore imprégnée du résistancialisme (1) de l’après-guerre ne pouvait pas encore envisager. Il était manifestement impossible de voir un Français s’engager volontairement, sans conviction politique, dans la Gestapo, surtout en 1944. Dans le contexte de la démission du général de Gaulle (1969) et de sa mort (1970), les digues étaient pourtant en train de sauter une à une : Marcel Ophuls avait déjà tourné Le Chagrin et la pitié en 1969, un documentaire décrivant la vie quotidienne peu résistante à Clermont-Ferrand pendant l’Occupation, et Robert Paxton, universitaire américain, avait publié en 1972, La France de Vichy, 1940-1944, un livre dans lequel il décrivait toute l’implication du régime de Pétain dans la collaboration, la déportation et l’extermination des juifs. Le mythe de la France, unanimement dressée contre l’occupant, ne s’en relèvera pas.

(1) Terme inventé en 1987 par l’historien Henri Rousso pour qualifier l’idée développée par les gaullistes selon laquelle les Français auraient tous résisté pendant la guerre.

L'Indien chez Raoul Walsh

Ces trois photogrammes donnent l’impression de sortir tout droit de l’objectif du célèbre photographe et anthropologue Edward Sheriff Curtis qui mit sur pellicule, entre 1907 et 1930, plus de 50 000 photographies sur les tribus indiennes des États-Unis. Persuadé que celles-ci allaient disparaître, il décida d’établir l’inventaire de ce qu’elles avaient été avant l’arrivée des colons. En fait, ces photogrammes sont extraits de La Piste des géants (The Big Trail) de Raoul Walsh (1930). Ce premier grand western parlant relate l’épopée d’un convoi de pionniers empruntant la piste de l’Oregon à partir du Missouri pour rejoindre la terre promise. Au cours de leur odyssée ils devront affronter de multiples épreuves dont celle, inévitable, de l’attaque des Indiens. Mais contrairement à ses collègues James Cruze (La Caravane vers l’Ouest/The Covered Wagon, 1923) ou Cecil B.DeMille (Une Aventure de Buffalo Bill/The Plainsman, 1936) qui font de l’Indien un mécréant, cruel et sanguinaire, Raoul Walsh donne une véritable dimension humaine à ces Indiens. Tout d’abord, ce ne sont pas des acteurs blancs grimés en Peaux-Rouges, mais d’authentiques Cheyennes recrutés par la maison de production Fox Film Corporation qui figurent ce qui est en train d’être codifié : l’incarnation de la menace d’une Amérique primitive. Les coiffes et les vêtements ne sont visiblement pas des accessoires cinématographiques, les chants scandés et le langage des signes restituent une justesse ethnographique rarement vue à l’écran. La proximité de la date du film (1930) avec la fin de la Conquête de l’Ouest (1890) produit un hors-champ vertigineux qui donne leur valeur à ces photogrammes. Les plus âgés de ces figurants ont connu les ultimes feux de la vie nomade des tribus des Grandes Plaines, de la chasse au bison ou de la Danse du Soleil (interdite à ce moment depuis 1904). Leurs parents ont sans doute participé aux batailles de la Rosebud contre le général Crook (17 juin 1876) et de Little Big Horn contre le lieutenant-colonel Custer (25-26 juin 1876). C’est ce raccourci, entre réalité et fiction, que Walsh réussit à capter de manière saisissante, dans ce noir et blanc apte à rendre les caractéristiques d’un visage. Que pensent-ils de la recréation, forcément factice, forcément tragique, de leur mode de vie d’un autrefois pas si lointain, eux qui viennent tout juste d’obtenir la citoyenneté américaine en 1924 ? Être recruté, exposé quelques minutes par celui qui a spolié sa terre, anéanti un mode de vie, ne revient-il pas à accepter de n’être qu’une abstraction ou une figure de cire comme Sitting Bull a pu l’être pour le Wild West Show de Buffalo Bill en 1885 ? Même si les Cheyennes restent à l’arrière-plan du film, et s’ils n’échappent pas à la représentation caricaturale de l’ennemi, obstacle de la civilisation en marche, la noblesse de leur attitude tranche avec la cinématographie qui précède, et surtout celle qui va suivre au moins jusqu’aux années 50, y compris pour Raoul Walsh, pourtant très grand cinéaste hollywoodien, qui commettra probablement avec les Aventures du Capitaine Wyatt (Distant Drums, 1951), le western le plus raciste de l’histoire du genre.