La démocratie menacée chez Raoul Walsh

 

Le générique de A lion is in the Streets (Raoul Walsh, 1953) ne s’embarrasse pas de circonvolutions narratives. Avec ce lion assiégeant littéralement la statue d’Abraham Lincoln, posant à plusieurs reprises ses pattes avant sur le socle du monument, et cherchant par tous les moyens à escalader cette immense marche de marbre, le réalisateur nous dit dès l’entame du film que la démocratie, matérialisée par ce Président, symbole des droits civiques et émancipateur des Noirs américains, est menacée. Par qui ? Par Hank Martin (James Cagney), un colporteur ambulant, un trublion, un bonimenteur, un homme aussi démagogue que sans scrupules, qui décide un beau jour, voyant l’impact que ses discours ont sur le public, de se lancer en politique. Avec un succès certain, puisqu’aux élections au poste de gouverneur d’un État du Sud profond (sans plus de précision dans le scénario), il arrive, en ayant préalablement truqué les élections avec l’aide d’un complice mafieux, ex-aequo avec à son adversaire. Fermement décidé à prendre le pouvoir, au besoin par la contrainte, il mobilise ses électeurs pour marcher sur le Capitole dudit État. Cela vous rappelle-t- il quelque chose ? Et bien, vous avez raison.   

Mais reprenons tout d’abord le générique. Omniprésente dans le cinéma américain, la statue d’Abraham Lincoln renvoie à la célébration des principes démocratiques qui organisent la vie politique des États-Unis. En effet, sur le mur sud du temple - que nous ne voyons pas mais qui est dans tous les esprits - est gravé le discours que Lincoln a prononcé lors de la dédicace du cimetière de Gettysburg le 19 novembre 1863 et dans laquelle est définie la démocratie américaine : « Le gouvernement du peuple, par le peuple, pour le peuple ». Débutée en 1914, cette construction monumentale, située à Washington, tout en marbre, de six mètres de haut et autant de large, à l’intérieur d’un temple dorique, le Lincoln Memorial, sera inaugurée en 1922. Si la durée du chantier a été aussi longue, c’est essentiellement en raison de la très mauvaise volonté des États du Sud voyant d’un mauvais œil la commémoration d’un homme qui avait détruit leur conception très particulière des relations humaines et sociales[1]. Au-dessus de la tête de la statue, on entrevoit la fin de l’inscription elle aussi sculptée à même le mur : « In this temple, as in the hearts of the people for whom he saved the Union, the memory of Abraham Lincoln is enshrined forever[2]. Devant ce plan, et en totale contradiction avec celui-ci, le cinéphile averti pense, bien entendu immédiatement, au jeune sénateur Jefferson Smith (James Stewart dans Monsieur Smith au Sénat/M. Smith goes to Washington, Frank Capra, 1939), un homme doté de principes et de convictions démocratiques inébranlables, en train de se recueillir devant la statue du grand homme.

Le lion est en fait triple. Hank Martin, dans un premier temps, est le double de Huey Pierce Long, un populiste élu gouverneur de la Louisiane en 1928, puis sénateur du même État en 1932, certes sincèrement attaché à améliorer les conditions de vie des plus pauvres, n’hésitant pas à affronter les magnats pétroliers, mais qui finit par être submergé par son hubris en exerçant son pouvoir de manière de plus en plus autoritaire, notamment en créant un comité chargé de censurer la presse qui lui était hostile. Il finit par être assassiné en 1935 par l’un des nombreux ennemis qu’il s’était fait au cours de sa carrière politique. Dans Les Fous du roi (All the King’s men, 1949), Robert Rossen se servira de lui pour faire de son personnage, Willie Stark (Broderick Crawford), un politicien dont la rhétorique incendiaire se confondait avec la volonté populaire[3]. Dans un deuxième temps, en 1953, Hank Martin fait encore davantage écho à un autre démagogue, beaucoup plus perverti, cynique et dangereux : le sénateur Joseph McCarthy. Au moment où sort sur les écrans A lion is in the Streets, cela fait trois ans, et ironiquement depuis le Lincoln Day (12 février 1950)[4], qu’en nouveau Torquemada, celui-ci exploite la peur du communisme en foulant aux pieds les libertés individuelles et en retournant les États-Unis contre eux-mêmes. En pleine Guerre froide, des enquêtes pour dénoncer les présumés communistes sont lancées par la Huac[5] ou le Sénat dans le milieu du cinéma, mais aussi au sein de l’école, de l’Université, des syndicats ou de la presse. Dans le collimateur de Raoul Walsh et d’un James Cagney très investi dans le projet - sans parler de son frère William à la production - mais aussi du studio Warner, très préoccupé à cette époque, par les questions politique et sociale, McCarthy, avec son mépris des libertés individuelles et des droits civiques, son intolérance idéologique et ses campagnes de diffamation a, en toute (mauvaise) conscience, vidé de sa substance le premier amendement[6] de la Constitution des États-Unis. Enfin, dans un troisième temps, et de manière vertigineusement prémonitoire, Hank Martin préfigure celui qui place la déstabilisation des institutions, la démagogie et le mensonge au pinacle : Donald Trump. Si dans la fiction le premier est stoppé alors qu’il incite la foule à se lancer à l’assaut du Capitole, le second, dans un réel nettement plus angoissant, va prolonger son action, le 6 janvier 2021, en faisant entrer ses partisans dans un autre Capitole, celui de Washington, pour invalider le processus électoral destiné à officialiser la victoire de son adversaire démocrate, Joe Biden.

Ce coup d’État avorté a bien confirmé que la dérive autoritaire a toujours été présente dans l’histoire des États-Unis. Que l’on s’appelle Huey Long, Joseph McCarthy, voire George Wallace en Alabama[7], tous peuvent être considérés comme les précurseurs d’un Donald Trump, plus que jamais déterminé à installer une « trumpocratie [8]» dans laquelle les règles démocratiques seraient soumises à ses pulsions sectaires et complotistes. Que ce dernier, dans cette liste de démagogues, se taille la part du lion en créant les conditions d’un véritable cauchemar orwellien est une donnée, mais que tous soient suivis et légitimés par des millions d’individus convaincus que la force est préférable au droit et que la démocratie est le pire des régimes, non pas à l’exclusion, mais à l’inclusion de tous les autres, ne laisse pas d’interroger. « Honest Abe[9], réveille-toi, ils sont devenus fous [10]! » Et le cinéma l’a toujours bien compris. De Gabriel over the White House (Gregory La Cava, 1933) dans lequel le Président Hammond (John Huston) dissout le Congrès pour installer un régime dictatorial, au chaos organisé par un  terrorisme d’extrême-droite dans Arlington Road (Mark Pellington, 1999) en passant par A Lion is in the Streets ou Sept Jours en mai (Seven Days in May, John Frankenheimer, 1964) mettant en scène une tentative de coup d’État fomenté par l’armée américaine, ces films montrent - même s’ils sont rares - que la dérive fasciste n’est pas impossible ici [11].  

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[1] Jacques Portes dans Histoire et cinéma aux États-Unis, La Documentation photographique n 8028, la Documentation française, août 2002, p.42-43

[2] « Dans ce temple, comme dans le cœur du peuple pour qui il sauva l’Union, la mémoire d’Abraham Lincoln est préservée à jamais ».

[3] Steven Zaillian en fera un remake en 2006 sous le même titre avec Sean Penn dans le rôle de Willie Stark

[4] Célébration annuelle au cours de laquelle les Républicains organisent une collecte de fonds pour le parti.,

[5] House Un-American Activities Committee. Il s’agit d’un comité de la Chambre des Représentants des États-Unis chargé de délivrer des assignations à comparaître pour tous ceux qui étaient soupçonnés d’être communistes ou simplement progressistes, donc forcément de gauche.

[6] « Le Congrès de fera aucune loi qui touche l’établissement ou interdise le libre exercice d’une religion, ni qui restreigne la liberté de parole ou de presse ……».

[7] Gouverneur républicain de l’Alabama (1963 - 1967, 1971- 1979), farouchement hostile à la déségrégation et directement responsable de la répression des marches de Selma à Montgomery en 1965.

[8] Pour reprendre le titre du livre de David Frum, Trumpocracy, the Corruption of the American Republic. Harper Editions, 2018.

[9] Surnom donné à Abraham Lincoln.

[10] Pour paraphraser la citation, Lénine, réveille-toi, ils sont devenus fous ! que l’on a vu peinte sur les murs de Prague au moment de la répression du Printemps de Prague par les troupes du Pacte de Varsovie en 1968.

[11] D’après le livre de Sinclair Lewis It Can’t Happen Here publié en 1935 et qui raconte l’arrivée au pouvoir, aux États-Unis, d’un dictateur s’inspirant des méthodes d’Hitler. La MGM organisa dans la foulée une préproduction d’un film qui devait s’en inspirer mais qui sous des pressions diverses, ne verra jamais le jour.

L'Indien chez Raoul Walsh

Ces trois photogrammes donnent l’impression de sortir tout droit de l’objectif du célèbre photographe et anthropologue Edward Sheriff Curtis qui mit sur pellicule, entre 1907 et 1930, plus de 50 000 photographies sur les tribus indiennes des États-Unis. Persuadé que celles-ci allaient disparaître, il décida d’établir l’inventaire de ce qu’elles avaient été avant l’arrivée des colons. En fait, ces photogrammes sont extraits de La Piste des géants (The Big Trail) de Raoul Walsh (1930). Ce premier grand western parlant relate l’épopée d’un convoi de pionniers empruntant la piste de l’Oregon à partir du Missouri pour rejoindre la terre promise. Au cours de leur odyssée ils devront affronter de multiples épreuves dont celle, inévitable, de l’attaque des Indiens. Mais contrairement à ses collègues James Cruze (La Caravane vers l’Ouest/The Covered Wagon, 1923) ou Cecil B.DeMille (Une Aventure de Buffalo Bill/The Plainsman, 1936) qui font de l’Indien un mécréant, cruel et sanguinaire, Raoul Walsh donne une véritable dimension humaine à ces Indiens. Tout d’abord, ce ne sont pas des acteurs blancs grimés en Peaux-Rouges, mais d’authentiques Cheyennes recrutés par la maison de production Fox Film Corporation qui figurent ce qui est en train d’être codifié : l’incarnation de la menace d’une Amérique primitive. Les coiffes et les vêtements ne sont visiblement pas des accessoires cinématographiques, les chants scandés et le langage des signes restituent une justesse ethnographique rarement vue à l’écran. La proximité de la date du film (1930) avec la fin de la Conquête de l’Ouest (1890) produit un hors-champ vertigineux qui donne leur valeur à ces photogrammes. Les plus âgés de ces figurants ont connu les ultimes feux de la vie nomade des tribus des Grandes Plaines, de la chasse au bison ou de la Danse du Soleil (interdite à ce moment depuis 1904). Leurs parents ont sans doute participé aux batailles de la Rosebud contre le général Crook (17 juin 1876) et de Little Big Horn contre le lieutenant-colonel Custer (25-26 juin 1876). C’est ce raccourci, entre réalité et fiction, que Walsh réussit à capter de manière saisissante, dans ce noir et blanc apte à rendre les caractéristiques d’un visage. Que pensent-ils de la recréation, forcément factice, forcément tragique, de leur mode de vie d’un autrefois pas si lointain, eux qui viennent tout juste d’obtenir la citoyenneté américaine en 1924 ? Être recruté, exposé quelques minutes par celui qui a spolié sa terre, anéanti un mode de vie, ne revient-il pas à accepter de n’être qu’une abstraction ou une figure de cire comme Sitting Bull a pu l’être pour le Wild West Show de Buffalo Bill en 1885 ? Même si les Cheyennes restent à l’arrière-plan du film, et s’ils n’échappent pas à la représentation caricaturale de l’ennemi, obstacle de la civilisation en marche, la noblesse de leur attitude tranche avec la cinématographie qui précède, et surtout celle qui va suivre au moins jusqu’aux années 50, y compris pour Raoul Walsh, pourtant très grand cinéaste hollywoodien, qui commettra probablement avec les Aventures du Capitaine Wyatt (Distant Drums, 1951), le western le plus raciste de l’histoire du genre.

Les amants maudits chez Raoul Walsh

Remake de la Grande évasion (High Sierra, 1941), La Fille du désert (Colorado Territory, Raoul Walsh, 1949) met en scène l’odyssée d’un hors-la-loi, Wes McQueen (Joel McCrea) et de sa compagne Colorado Carson (Virginia Mayo), une métisse aussi ombrageuse, volcanique et sensuelle qu’éperdument amoureuse de son amant.  À la suite de l’attaque d’un train, Wes McQueen est pris en chasse par un posse dirigé par un marshall. Acculé dans la Cité de la lune, des ruines troglodytes cachées dans l’anfractuosité d’une montagne du Canyon de la Mort, Wes subit un siège qui apparaît très vite désespéré. Au même moment, alors que Colorado est prisonnière de ses poursuivants, celle-ci réussit à subtiliser deux chevaux pour parvenir aux pieds de la montagne et s’enfuir en récupérant Wes. Mais cette tentative de fuite et cette espérance d’un ailleurs apaisé vont se retourner contre les deux amants. Caché derrière les rochers, le posse surgit, lançant une charge dévastatrice contre le couple qui a cru quelques secondes échapper à son destin. La traque trouve son épilogue dans un grandiose face-à-face d’un lyrisme tragique et d’un romantisme absolu. 

Blessé, Wes est rapidement réduit à l’impuissance alors que Colorado, farouche et déterminée, se tourne avec morgue contre ses assaillants. Armée de deux colts, elle lance un dernier baroud d’honneur, n’hésitant pas à tirer tout en offrant à Wes un rempart de son corps. La dimension éruptive de ce personnage féminin est à rapprocher de celui de Pearl Chavez (Jennifer Jones) dans Duel au soleil (Duel in the Sun, King Vidor, 1946). Ces deux femmes incarnent l’impossibilité pour les métisses de s’intégrer dans la société américaine qui les renvoie toujours à la couleur de leur peau. Marginalisées, elles ne peuvent exister que par leur force de caractère, leurs passions et leurs pulsions de vie mais aussi de mort. La vision dramaturgique de son héroïne donne au film de Raoul Walsh sa valeur émotionnelle : les deux amants ne peuvent être unis que dans la mort. Leurs corps, criblés de balles, s’effondrent dans la poussière du canyon, mais, dans un dernier sursaut, les deux amants parviennent à joindre leurs mains dans une ultime étreinte en unissant leurs destinées. La fatalité et la mort ont fini par submerger Wes et Colorado. Le cinéma de Raoul Walsh a toujours su montrer une empathie certaine pour ces personnages hors du commun, fracturés de l’intérieur, vivant leur vie de manière intense et sans concession : Roy Earle (Humphrey Bogart dans La Grande Évasion/High Sierra, 1941), Cody Jarrett (James Cagney dans L’Enfer est à lui/White Heat, 1950), Barbe-Noire (Robert Newton dans Barbe-Noire, le pirate/Black-Beard the Pirate, 1952) incarneront à l’écran ces jusqu’au-boutistes incapables de modifier leurs trajectoires sanglantes et funestes. Dix-huit années plus tard, Arthur Penn filmera une séquence quasi-identique dans Bonnie and Clyde. Deux autres amants en cavale périront sous les rafales des mitraillettes de la police embusquée derrière un bosquet.  

L’apocalypse chez Raoul Walsh

Dans L'Enfer est à lui (White Heat de Raoul Walsh, 1949), Cody Jarrett (James Cagney sublimissime !) est un gangster hors-norme à la violence éruptive. A la tête de son gang, il organise un casse qui tourne mal. Il se retrouve assiégé par la police au sommet d’une citerne à gaz. Bientôt blessé, tel un animal traqué et plutôt que de se rendre, il préfère s’immoler en tirant sur la citerne provoquant ainsi une explosion apocalyptique (en pleine Guerre froide !)  qui l’envoie ad patres, non sans avoir évoqué une dernière fois le souvenir de sa mère (« Ma, top of the world ! »). Complexe d’Œdipe, violence, géographie de l’espace (les citernes s’apparentent à un labyrinthe se transformant en piège), folie, la séquence met en scène un dangereux psychopathe dont la névrose n’a d’égal que l’amour immodéré qu’il éprouve pour sa mère. Un Raoul Walsh et un James Cagney au sommet de leur art !