La traque chez Michael Cimino

La Maison des otages (Desperate hours/1990) n’est pas le film le plus réussi de Michael Cimino : il n’avait plus les coudées franches depuis l’échec de La Porte du Paradis (Heaven’s Gate/1980) et poursuivait sa descente aux enfers, quand le producteur Dino De Laurentiis lui confia la direction de ce film, remake du film éponyme de 1955 réalisé par William Wyler avec Humphrey Bogart. Mais La Maison des otages comporte certaines fulgurances qui rappellent le sens de l’espace et de la dramaturgie du réalisateur. Albert (David Morse) a participé à une prise d’otages dans une maison sous les ordres de Michael Bosworth (Mickey Rourke survolté). Lassé d’attendre la maîtresse et avocate de son boss, il décide de quitter les lieux et de s’enfuir. Mais la police lance une chasse à l’homme qui va se terminer au fond d’un canyon, parmi des chevaux sauvages, témoins impassibles de la tragédie qui est en train de se nouer. Coincé entre deux falaises menaçantes de couleur ocre, Albert court désespérément, la peur au ventre, les pieds dans l’eau d’une rivière. Sa démarche est chaotique, lourde et gauche. En équilibre instable, menaçant de tomber à tout moment, il se dirige vers le point de fuite (qui n’a jamais aussi bien porté son nom) de l’espace triangulaire composé par le cours d’eau et les cailloux qui tapissent le fond du canyon et qui préfigure la nasse dans laquelle il va se jeter. 

Le plan suivant le retrouve immobile, de l’eau jusqu’aux genoux, au milieu dudit troupeau. Il tient son pistolet dans la main droite, du sang coule sur son flanc gauche et, narguant les agents du FBI qui l’encerclent, il commence à siffloter l’air de Red River Valley. Albert est vu à travers la mire d’un fusil à lunettes, d’autant plus nettement que les chevaux s’éloignent en créant un vide autour de lui. Au milieu d’une nature plus grande que les hommes qui la peuplent, Albert est figé dans un silence que seuls son sifflotement et les ordres donnés par un policier de déposer son arme viennent troubler. Sans un regard pour ses poursuivants qui surplombent son destin, Albert a choisi d’arrêter sa course pour mourir dans cette rivière transformée en tombeau. Mais le montage de Michael Cimino, en opposant les regards durs et fermés des policiers surarmés et militarisés au visage serein et apaisé d’Albert, donne à ce dernier, subitement et en contrepoint, une dimension tragique et émotionnelle pour laquelle le spectateur ne peut ressentir que de l’empathie. Albert est à ce moment-là  en harmonie avec l’espace qui l’entoure, et retrouve pour quelques instants, lui, le kidnappeur faible d’esprit sous la coupe de son patron, son humanité et son identité. Le moment est d’un lyrisme absolu.

Le creuset américain chez Michael Cimino

Le décès de Michael Cimino, survenu le 2 juillet 2016, est une perte irréparable pour le cinéma. Mis à part un court-métrage de 3 minutes réalisé en 2007 dans le cadre des 60 ans du festival de Cannes, No Translation Needed, le démiurge américain ne tournait plus depuis The Sunchaser (1996). Artiste maudit par excellence, il ne s’était jamais remis de l’échec colossal de La Porte du Paradis (Heaven’s Gate/1980), réalisé dans la foulée de son immense succès, Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter/1978). La chute de Michael Cimino fut aussi brutale que son ascension fut stratosphérique. Les Américains avaient refusé de voir le thème central du film, la lutte des classes dans le Wyoming de 1890 entre les grands propriétaires de bétail qui refusaient l’arrivée sur leurs terres de nouveaux immigrés, pauvres, venus d’Europe de l’Est. Cette remise en question du creuset américain, cette métaphore qui désigne l’assimilation de populations étrangères en une société homogène, a été perçue comme une attaque au scalpel de l’un des mythes fondateurs des États-Unis. L’impitoyable et peu clairvoyante critique américaine Pauline Kael avait affirmé en 1980, de manière brutale et péremptoire, que « c’est un film qu’on a envie de vandaliser, à qui on voudrait dessiner des moustaches, parce qu’il est dénué de toute perspicacité, de la moindre ébauche de ce qui ressemblerait à une connaissance directe – ou même une intuition – de ce que sont les gens » (1). N’ayant rapporté qu’un peu plus de 3 millions de dollars (alors que le film avait coûté 44 millions !), la maison de production United Artists fit faillite et Michael Cimino se retrouva persona non grata aux yeux des producteurs. Il put néanmoins encore réaliser, avec des fortunes diverses, L’Année du dragon (The Year of the Dragon/1985), Le Sicilien (The Sicilian/1987), La Maison des otages (Desperate Hours/1990), The Sunchaser (1996) et puis plus rien. Le film, tout autant épopée que fresque intimiste, est heureusement considéré aujourd’hui comme un chef-d’œuvre à part entière du cinéma, « l’une des sept merveilles du monde cinématographique » (2).

Les deux plans sélectionnés présentent Nathan Champion (Christopher Walken), un tueur à gages appointé par l’association des éleveurs de bétail du Wyoming pour éliminer les émigrants indésirables, parce que pauvres, étrangers et maîtrisant mal l’anglais. Des intrus donc, qui osent s’installer sur des terres considérées par les éleveurs comme des propriétés privées. À cet instant, mercenaire sans conscience ni mémoire, Nathan, bien qu’issu des classes populaires et originaire de Russie, est l’exécuteur des sombres desseins de cette caste de riches propriétaires qui refusent de faire de leurs terres un espace de toutes les opportunités. Le tueur s’approche de sa proie, un émigrant en train d’éviscérer une vache accrochée à un trépied à l’arrière de sa cabane en rondins. Sur le sol maculé de boue, se profile l’ombre de Nathan qui se prolonge sur un drap que l’émigrant avait tendu pour masquer son vol de bétail. Nathan arme son fusil et tire à travers le drap sur l’homme dont le corps est projeté contre les restes de l’animal, dans un amalgame de chair et de sang. Le cercle produit par la trajectoire de la balle fait découvrir le visage, fermé et froid, du tueur, qui se découpe devant les montagnes enneigées du Wyoming. Ce cercle fait évidemment penser à ce leitmotiv circulaire qui ponctue à trois reprises le film : le grand bal du début du film qui célèbre les diplômés d’Harvard en 1870, la chorégraphie sur patins à roulettes des émigrants et l’affrontement final autour d’un cercle de chariots défendus par ces mêmes émigrants face à l’armée des mercenaires recrutés par les propriétaires. Mais ce cercle est aussi une ouverture dans le cadre qui permet de voir, outre Nathan qui vient de tourner les talons, les montagnes aux sommets emprisonnés par les nuages. Cet espace de l’Ouest américain que Michael Cimino aimait tant, renvoie à la citation que fait régulièrement Blue, un jeune métis indien (Jon Seda) dans The Sunchaser à propos d’une montagne sacrée en pays navajo, « Que la beauté soit devant moi, que la beauté soit derrière moi, que la beauté soit au-dessus de moi, que la beauté soit tout autour de moi ». Mais cette nature sauvage, que semble ignorer Nathan, a été souillée par le meurtre et la fin des espérances pour tous les déshérités de la Terre. Le pessimisme en plus, Michael Cimino élargit le sillon creusé par John Ford – son inspiration revendiquée – qui dans Les Raisins de la colère (Graps of Wrath/1940) ou Qu’elle était verte ma vallée (How green was my Valley/1941), avait déjà su filmer des communautés en lutte pour survivre. Michael Cimino s’est curieusement toujours défendu d’avoir réalisé un film politique, pourtant cette lecture marxiste du peuplement des États-Unis a bien été faite au pays de l’Oncle Sam, pour le plus grand malheur du réalisateur. La Porte du Paradis est un film extraordinaire, « un voyage au bout d’un autre enfer, celui des désillusions, des mensonges de l’Histoire et des terres promises mais interdites » (3).

(1) Pauline Kael, chroniques américaines, Sonatine, 2010, p.509

(2) La Porte du Paradis de Samuel Douhaire, article de Libération, 18 juillet 1998

(3) Michael Cimino, les voix perdues de l’Amérique de Jean-Baptiste Thoret, Flammarion, 2013 p.27

Vincent Van Gogh chez Anatole Litvak

Quatre grands rôles ont marqué la carrière de ce prodigieux acteur de théâtre et de cinéma britannique qu’est Peter O’Toole. Il immortalise en 1962 le personnage de T.E. Lawrence dans le génial et indépassable Lawrence d’Arabie (Lawrence of Arabia de David Lean), revêt le costume du roi d’Angleterre Henri II dans Becket (Peter Glenville/1964), incarne un officier de marine culpabilisé pour avoir abandonné son navire à la suite d’un naufrage dans Lord Jim (Richard Brooks/1965), et personnifie jusqu’à la démence un officier nazi sans pitié dans La Nuit des Généraux (The Night of the Generals). Les trois photogrammes utilisés sont extraits de ce film réalisé en 1967 par Anatole Litvak, un réalisateur américain d’origine ukrainienne.

L’action se passe en 1944 à Paris. Après s’être illustré avec la plus extrême violence en Russie et en Pologne, le général S.S Tanz, débarrassé de son uniforme et revêtu d’un costume civil, entre dans le musée du Jeu de Paume, accompagné de son chauffeur, le caporal Hartmann (Tom Courtenay). Dans ce musée, une salle est réservée aux tableaux pillés par les Allemands et provenant de musées parisiens ou de collections privées. Les deux hommes déambulent devant les chefs-d’œuvre de Boucher, Renoir, Gauguin, Toulouse-Lautrec ou Degas. En arrivant devant le tableau de Van Gogh, Autoportrait, le général Tanz s’arrête brutalement. À sa vue, et dans un plan subjectif, il est pris de vertige, des spasmes convulsifs agitent son œil droit, et tout son visage se contracte de manière intense, vibrante et déchirante. Son regard perdu et son attitude traduisent un trouble intérieur, une profonde schizophrénie qui le relie au tableau de Van Gogh. Ce dernier matérialise le miroir de sa propre folie.

Vincent Van Gogh a peint de nombreux autoportraits, mais celui-ci est probablement l’un des plus saisissants. Réalisé en 1889, au moment où le peintre est interné dans l’hôpital psychiatrique de Saint-Rémy de Provence, son visage traduit, par son regard interrogateur et intense, le tumulte intérieur et désespéré qui l’habite à ce moment-là. Tous ses traits, durs et anguleux, sont embrasés par les flammes tourbillonnantes qui entourent son corps. Il émane de ce portrait une singulière détresse qui s’exprime par un cri d’autant plus assourdissant qu’il est muet. Vincent Van Gogh se suicidera   l’année suivante. Dans ce face-à-face entre un homme et un tableau, et de manière quasi-télépathique, le général Tanz perçoit donc bien ce feu qui brûle la personnalité du peintre hollandais et le reconnaît comme son alter ego. La frontière entre son psychisme et le monde environnant est abolie. Mais cette fusion des esprits s’arrête là, car le général Tanz est d’abord un implacable et ignoble officier nazi, capable d’ordonner la destruction de tout un quartier de Varsovie au lance-flammes et d’assassiner des prostituées au cours de ses escapades nocturnes. L’abîme de démence qui le submerge et le tétanise amplifie un autre point de rupture en préparation puisque cette visite au musée se déroule le 18 juillet 1944, soit deux jours avant la tentative d’assassinat contre Hitler par une partie de l’état-major de l’armée allemande. Peter O’Toole donne une interprétation saisissante et d’une noirceur vertigineuse de cet officier nazi, monstre froid et raide, incapable de ressentir la moindre empathie envers ses semblables et enfermé dans une logique mortifère et destructrice.

Le major Grau (Omar Sharif) et le général Tanz (Peter O'Toole)

La montre de gousset chez Henry King

Les Bravados (The Bravados, 1958) est un film de Henry King qui a l’âpreté des westerns d’Anthony Mann. Gregory Peck incarne Jim Douglas, un homme lancé à la poursuite d’une bande de malfrats qu’il juge responsable du viol et du meurtre de son épouse. La traque le mène sur les traces du premier outlaw, Alfonso Parral (Lee Van Cleef) resté en arrière pour couvrir la fuite de ses comparses. Caché dans des herbes hautes, Alfonso scrute ses poursuivants bien décidé à abattre Jim Douglas quand celui-ci, après l’avoir contourné le surprend par derrière. Dans le champ-contrechamp tendu à l’extrême, Jim domine son adversaire de toute sa stature. Encadré par des hautes herbes desséchées, et se découpant dans le ciel d’un bleu immaculé, Jim incarne à ce moment le bras armé d’une vengeance primitive et expéditive. Dans une rage à peine contenue, il sort, de sa main gauche, une montre de gousset et l’ouvre pour offrir à la vue d’un Parral terrorisé et tremblant, une photographie de son épouse. Le visage du chasseur est glacial et toute son attitude, raidie par le désir de mort, traduit l’impitoyable but qu’il s’est assigné : être le juge, le jury et l’exécuteur des basses œuvres  de sa propre vision du monde, et accessoirement d’une société et d’un ordre incapables de rendre, de manière légale, la justice. La montre est donc l’objet qui matérialise la vengeance aveugle qui anime sa quête. Cet homme, s’arrogeant tous les pouvoirs est une figure récurrente et un code du western. De Winchester 73 (Anthony Mann/1950) à The Salvation (Kristian Levring, 2014) en passant par Rancho Notorious (L’Ange des maudits, Fritz Lang, 1952) ou One-Eyed Jacks (La Vengeance aux deux visages, Marlon Brando, 1961), le genre est traversé par la figure omnipotente du justicier qui n’a de compte à rendre qu’à lui-même. Dans cet Ouest encore sauvage, les comptes se règlent encore individuellement.

Face à Jim Douglas et filmé en plongée, Alfonso Parral est un fugitif à genoux, implorant la clémence de son bourreau.  Toute son attitude, à l’opposé de celle de Jim, préfigure sa mort. Les traits révulsés et tremblants de son visage, sa véhémence à affirmer ne pas connaître la jeune femme sur la photographie, son ton suppliant, rien n’y fait. Alfonso Parral meurt hors-champ au milieu de ces herbes jaunies par le soleil et sur ce sol qui s’est dérobé sous ses pieds. Concernant Lee Van Cleef, il est assez délicieux de penser que cette séquence est le miroir inversé et donc l’exact contrepied d’une autre séquence tirée du film de Sergio Leone, Et pour quelques dollars de plus (1965). Il y interprète cette fois un chasseur, également mu par la vengeance, le colonel Mortimer, à la poursuite d’un dangereux criminel mexicain, El Indio (Gian Maria Volonte). Le lien qui unit les deux hommes est la montre de gousset que sort régulièrement El Indio et de laquelle une petite musique s’échappe. Or, cet objet contient également la photo d’une jeune fille, mais il ne s’agit pas cette fois-ci de la femme, mais de la sœur du colonel Mortimer, violée par El Indio quelques années auparavant. Conservée par le bandit après le suicide de la jeune fille, cette montre servira, comme dans Les Bravados, de fil conducteur à l’intrigue et à l’accomplissement de la vengeance.

La montre de gousset du colonel Mortimer ......

.... tenue par El Indio (Gian Maria Volonte)

Le tricycle chez Stanley Kubrick

La séquence du tricycle de Danny extraite de Shining (1980) est un terrible et angoissant signal lumineux imprégnant la rétine pour mieux le transmettre au cerveau du spectateur. Le petit garçon est le fils de Jack et de Wendy Torrance (Jack Nicholson et Shelley Duvall). Le père a été recruté par la direction de l’hôtel Overlook, au cœur des Rocheuses, pour s’occuper de la maintenance du bâtiment pendant les longs mois d’hiver qui le coupent du reste du monde. Ce huis clos étouffant, cette extrême solitude et les réminiscences d’un meurtre particulièrement sanglant qui s’est déroulé plusieurs années auparavant sur les lieux mêmes, vont avoir raison de l’équilibre fragile de Jack qui va basculer dans une schizophrénie mortifère et anéantir la cellule familiale.

Pour rompre la monotonie de ses journées, Danny et son tricycle arpentent les longs couloirs de l’hôtel tout en traversant de gigantesques salles de réception. Cette exploration est filmée de manière extrêmement fluide grâce au procédé, révolutionnaire à l’époque, de la steadycam. Il s’agit d’une caméra reliée par un bras articulé au caméraman qui lui permet de marcher et de courir tout en gardant une image très stable. La tyrannie des rails sur lesquels se déplaçait jusque-là la caméra est ainsi contournée. Ces longs travellings avant, menaçants, suggérant une présence hostile, et cette caméra placée très bas dans un mouvement reptilien, cadrent Danny de dos pesant frénétiquement sur les pédales de son tricycle. « Les roues résonnent sur le plancher de bois et ronronnent sur les tapis à un rythme hypnotique » (1). Ces tapis ont des décorations à motifs amérindiens rappelant la construction de l’Overlook sur une sépulture indienne. Cette nouvelle profanation et ce mépris de la mémoire accentuent l’enfermement des personnages dans cette maison hantée par les souvenirs du passé. Cette exploration, anodine en apparence, lui permet de parcourir tous les couloirs qui s’apparentent à un véritable labyrinthe que l’on retrouve stylisé sur la moquette. L’exégèse abondante du film a fait du labyrinthe une figure récurrente. Que ce soient le labyrinthe de verdure à l’extérieur de l’Overlook, sa reproduction en miniature dans l’une des salles, les couloirs et les figures géométriques sur le sol, sans oublier les méandres torturés du cerveau de Jack, ce motif sert de fil conducteur à la descente aux enfers de ce microcosme familial. Dans les deux plans, tout est net et la profondeur de champ permet d’insister sur ces couloirs qui semblent ne pas avoir d’issue, et qui s’articulent autour de grandes salles très éclairées, mais qui ne résonnent plus aux pas des visiteurs. L’espace de jeu de Danny s’apparente donc à la paranoïa de Jack, d’autant plus facilement que le petit garçon est doté du shining : une perception extrasensorielle qui lui permet de se projeter dans les cauchemars passés et à venir.

Le tricycle a déjà été associé à un autre scénario infernal. Dans La Malédiction (The Omen de Richard Donner/1976), le tricycle du fils de Satan, Damien, heurte le tabouret sur lequel se trouve sa mère. Cette dernière est projetée par-dessus la balustrade dans une chute mortelle. Comme dans Shining, l’opposition entre un objet du quotidien associé à l’enfance, pas innocente du tout, et un environnement chaotique et malfaisant fait merveille. On ne sort pas tout à fait indemne de la vision de Shining.

(1) Shining de Roger Luckhurst, BFI, Les classiques du cinéma, Akiléos, 2016 p.15

L'attaque de la diligence chez John Ford

Cette attaque d’une diligence filmée en 1939 par John Ford (La Chevauchée fantastique/Stagecoach) est un modèle du genre. Elle n’a jamais été surpassée. Certains ont tenté la gageure de chevaucher sur les traces du maître, comme Gordon Douglas dans La Diligence vers l’Ouest (Stagecoach/1966), mais en vain. Seul Arthur Penn dans Little Big Man (1970) et sur un mode parodique réussit à rendre hommage à cette dramaturgie équestre et humaine filmée dans le désert de Mojave en Californie. L’essentiel du film est tourné dans ce qui deviendra l’espace cinégénique westernien et fordien par excellence, Monument Valley, à la frontière entre l’Arizona et l’Utah.

La séquence dure huit minutes et quarante-huit secondes. Notre diligence a quitté Tonto (Arizona) depuis plusieurs jours pour rejoindre Lordsburg (Nouveau-Mexique) quand elle se fait attaquer par des Apaches (joués par des Navajos) forcément hostiles. Microcosme de la société américaine et îlot de la civilisation en marche, ce véhicule hippomobile se transforme en quelques secondes en bastion retranché dans lequel neuf hommes et femmes tentent d’échapper à la horde sauvage qui déferle sur eux en hurlant. Sur le plan ci-dessus, seuls sont visibles de gauche à droite, le conducteur Buck (Andy Devine) avec à ses côtés le shérif Curly (George Bancroft), puis Dallas (Claire Trevor), une ancienne prostituée, Doc Boone (Thomas Mitchell), un médecin alcoolique, Lucy Mallory (Louise Platt), l’épouse d’un officier de cavalerie et, couché sur l’habitacle, Ringo Kidd (John Wayne) un récent évadé de prison se rendant à Lordsburg pour venger le meurtre de son père et de son frère. Curly, Doc et Ringo défendent chèrement leurs vies en déchargeant rageusement sur les assaillants leurs Winchester, shotgun et Colt 45. À la poursuite de la diligence, les Apaches forment une multitude faisant corps avec le paysage désertique aussi vaste que le ciel. Ils sont associés à la nature sauvage et n’ont pas d’existence propre tout en étant représentés comme des obstacles à la civilisation. Cette férocité justifie et légitime donc leur éradication. 

La poursuite est particulièrement spectaculaire. Les travellings latéraux traduisent la fougue de la charge menée, dans des tourbillons de poussière, par la bande de Géronimo et la caméra fixe, en partie enterrée, filme en contre-plongée les chevaux qui ont l’air de sortir littéralement de l’écran ou qui s’effondrent en désarçonnant leurs cavaliers. Mais ces mouvements de caméras et ces angles de prise de vue à forte valeur dramatique adoptent rarement le point de vue des protagonistes; c’est le regard du spectateur qui est important, plus que celui des Apaches ou des occupants de la diligence.

Pour filmer cette séquence, comme l’a justement fait remarquer Edward Buscombe (1), Ford transgresse allégrement la sacro-sainte règle des 180 degrés. Selon cette convention, l’espace de n’importe quelle scène filmée se construit le long d’un axe : la ligne des 180 degrés. Pour maintenir la cohérence entre deux sujets ayant des liens entre eux, la caméra doit rester du même côté de l’axe. Or, Ford passe successivement à droite et à gauche de la diligence ou des Apaches, ce qui donne l’impression que la poursuite se fait de gauche à droite, puis de droite à gauche. Absorbé par la dynamique de la séquence, le spectateur n’y prête pas attention. John Ford s’en est expliqué dans un entretien accordé à Peter Bogdanovitch (2) : « J’ai fait cela parce que qu’il se faisait tard et que si j’étais resté du bon côté, les chevaux auraient été à contre-jour. Je suis donc allé de l’autre côté, où la lumière éclairait les chevaux ». Qu’importe la technique, pourvu qu’on ait l’ivresse !!

Enfin, rendons à César ce qui est à César : cette séquence ne serait pas tout à fait ce qu’elle est, si nous ne mentionnions pas la présence d’un cascadeur et réalisateur de seconde équipe, Yakima Canutt. C’est lui qui supervise l’attaque de la diligence, tout en y participant en tant que guerrier apache sautant sur l’une des montures de tête de l’attelage et finissant abattu sous les sabots des chevaux. De par son rythme et sa puissance, la séquence a littéralement statufié les différents personnages pour en faire des codes répétés dans l’histoire du genre mais qui ne lassent jamais. Là est la postérité du film.

(1) Stagecoach de Edward Buscombe, BFI Classics, The Trinity Press/1992, p.66-67

(2) John Ford de Peter Bogdanovitch, University of California Press/1978, p.70

Le rêve américain chez David Mackenzie

Hell or High Water (2016), du réalisateur britannique David Mackenzie, devait s’intituler Comancheria mais seule la version distribuée en France a gardé ce titre sublimement évocateur. Il s’agit d’un territoire à cheval sur l’est du Nouveau-Mexique, l’ouest du Texas et de l’Oklahoma, le sud du Colorado et du Kansas, sillonné par les cavaliers comanches jusqu’en 1860. Constituée de plaines et de plateaux dans sa plus grande partie, la Comancheria est dotée dans sa partie occidentale d’un climat semi-aride et d’une prairie qui se dégrade progressivement pour laisser la place à des formations herbeuses plus rases. C’est donc à la frontière entre le Nouveau-Mexique et le Texas que se situe l’action du film et particulièrement le plan qui nous intéresse ici. Deux frères, Toby (Chris Pine) et Tanner Howard (Ben Foster), pour éviter la saisie de leur maison familiale par une banque, la Texas Midlands Bank, décident de la braquer pour rembourser le prêt qu’elle avait accordé à leur mère, décédée depuis quelques jours. C’est ce que l’on appelle une circulation monétaire bien organisée. La scène se situe quelque part entre l’univers de Stephen Frears (Hi-Lo Country/1999) et celui des frères Coen (No Country for Old Men/2007). Chez Stephen Frears, Big Boy (Woody Harrelson) et Pete (Billy Crudup), deux cow-boys en rupture de front, étaient incapables de s’adapter après 1945 au nouveau contexte économique dominé par les gros éleveurs cherchant à absorber les petits élevages et leurs propriétaires. Dans le film de Mackenzie, Toby et Tanner sont aujourd’hui les laissés-pour-compte de la croissance américaine, ceux qui ont été laminés par la crise bancaire de 2008 et qui sont étranglés et lessivés par des prêts dont les taux d’intérêt ont explosé. Les gros éleveurs ont été remplacés par de nouveaux prédateurs bien plus dangereux : les banquiers. Au-dessus de leur ranch, les nuages uniformes et épais forment une voûte qui s’apprête à se déchirer pour déverser des trombes d’eau sur un paysage désolé. Toby est debout à gauche et Tanner est assis à droite à l’arrière d’un pick-up qui semble avoir autant de miles à son compteur qu’il y a de néons sur Times Square. À droite, une masure menace de tomber en ruine, et à l’arrière une éolienne de pompage pour puiser l’eau dresse son architecture de fortune vers le ciel. À l’arrière-plan, quelques arbres accentuent la pigmentation verte du champ chromatique qui domine la scène. La couleur verte de leurs vêtements, associée à l’herbe, enracinent les deux frères dans un espace géographique et socio-économique qui menace à tout moment de les submerger. Silencieux, les deux hommes regardent, droit devant eux, ces étendues herbeuses qu’aucun obstacle ne vient perturber, à l’exception de ces barbelés qui matérialisent l’impossibilité d’accéder au rêve américain. La désolation est omniprésente dans cette partie des États-Unis oubliée de tous, ou presque, et qui meurt à petit feu, faute d’espérance économique et de dynamisme démographique. Pris en chasse par deux policiers texans, Marcus (Jeff Bridges) et Alberto (Gil Birmingham), Toby et Tanner traversent des bourgs sinistrés par la crise mais qui continuent de proclamer avec candeur, via des panneaux publicitaires au bord de la route, comment gagner de l’argent rapidement (Fast check) et comment payer ses dettes. Dans ce Texas ou les armes à feu sont plus nombreuses que les hommes qui le peuplent, la violence est souvent la réponse au désespoir de la part d’individus qui n’ont plus à rien à perdre. Ce néo-polar westernien survitaminé et doté néanmoins d’un humour qu’une autre fratrie ne désavouerait pas, celle des frères Coen, est superbe !