Jim Thompson chez Stanley Kubrick

Dans The Killing (Stanley Kubrick, 1956), George Peatty (Elisha Cook Jr) et son épouse Sherry (Marie Windsor) ont des rêves qui se révéleront être le contraire de ce qu’ils avaient imaginé. Précisons d’emblée que leurs rêves ne s’accordent pas. Le premier pense avoir très bientôt une grosse somme d’argent et ne résiste pas à l’idée d’annoncer à sa femme qu’ils vont devenir riches grâce à sa participation au braquage de l’hippodrome dans lequel il travaille. Mise dans la confidence, la seconde va chercher à lui subtiliser le butin pour partir les poches pleines avec son amant. Ce couple à plus d’un titre totalement antinomique intègre tous les éléments du noir dont Jim Thompson, responsable des dialogues, mais aussi d’une partie du scénario - même si Kubrick s’en attribua tous les mérites -, irriguait tous ses romans. James Harris, le producteur du film, n’avait-il pas dit : « Jim Thompson a probablement écrit chacune des scènes comme il aurait écrit le chapitre d’un livre. Stanley ensuite se chargeait de mettre ça sous forme scénarisée »[1]. Et, dans cette séquence, leurs écritures conjointes offrent une plongée en apnée dans les recoins les plus sombres de la psyché humaine.

Sherry est au premier plan et attire toute notre attention. Son attitude arrogante et condescendante souligne la prédatrice en elle. Archétype de la garce certifiée – ressemblant beaucoup au rôle d’Edna Tucker, l’épouse perfide et infidèle d’un mafieux que Marie Windsor avait déjà tenu dans Force of Evil d’Abraham Polonsky (1948) – et à peine son mari rentré du travail, elle déverse immédiatement sur lui un torrent d’ironie et de sarcasmes. Elle le hait parce qu’elle le juge terne, timoré et gagne-petit. Le verbe haut, elle manie les mots comme on manie une mitraillette, par rafales successives. Venimeuse, cupide, cynique et cruelle jusqu’à l’écœurement, aussi froide qu’une pierre tombale, elle passe le plus clair de son temps confortablement couchée sur le canapé, à se glisser et à rester toute la journée - la lumière de fin d’après-midi diffusée par les lattes ajourées de la persienne suggère cela - dans son déshabillé au décolleté plus qu’indiscret, et ne s’en extrait que pour se maquiller, s’habiller et rejoindre son amant. Sa position horizontale n’est pas une invitation aux plaisirs de l’amour, mais une manière d’être, totalement désinhibée, une manière de tout vouloir sans rien faire. Maîtresse du jeu de domination auquel elle se livre, Sherry se délecte de la souffrance qu’elle fait subir à George et jouit du rapport de force qu’elle lui impose. Alors qu’elle ne sourit jamais, sinon d’un sourire d’alligator, elle finit, à l’annonce de ce que lui dit George, par lever la tête pour s’éveiller, prête à le manipuler et à intriguer contre lui. Kubrick filme ici un couple improbable tenant davantage du reptile et de la souris que des inséparables. Femme fatale sans états d’âme ni scrupules, mais toujours de tête, comme l’étaient déjà Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor dans The Maltese Falcon de John Huston, 1941), Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck dans Double Indemnity de Billy Wilder, 1944) ou encore Claire Quimby (Audrey Totter dans Tension de John Berry, 1949), Sherry est une créature monstrueuse dans la grande tradition du film noir.

George, quant à lui, tient donc un guichet de paris dans un hippodrome. Plus petit que Sherry (l’acteur mesurait un mètre soixante-cinq alors que Marie Windsor mesurait un mètre soixante-quinze), placé à l’arrière-plan du cadre, il est immédiatement infériorisé par la position de la caméra en légère contre-plongée. La diagonale reliant leurs regards permet de confirmer le déséquilibre et la tension existant dans ce couple désaccordé. Soumis jusqu’au masochisme, plus pitoyable que brave type, George, avec ses yeux qui roulent dans tous les sens et son air à la fois résolu et suppliant est hypnotisé par le corps sculptural inaccessible de sa femme.  Kubrick et Thompson le décrivent comme un être faible – ce personnage rappelle celui d’Harry Jones, un piètre criminel, déjà interprété par Cook Jr dans The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) –, pathétique, encaissant sans broncher ou à peine, le mépris dont il est l’objet. Tout à son désir inassouvi de prouver à Sherry sa virilité et sa capacité à satisfaire ses besoins matériels et charnels, le caissier ne se rend pas compte qu’il n’est qu’un accessoire, une marionnette, entre les mains d’une femme séduisante, exigeant de lui manifestement plus qu’il n’est capable d’offrir. Sa tragédie est ainsi celle d’un homme otage de sa médiocrité, soumis aux tourments de la frustration et à la recherche désespérée d’une reconnaissance intime et sociale qu’il n’a jamais eue et qu’il n’aura jamais, puisque la fatalité - un thème cher à Fritz Lang dont Kubrick reconnaîtra très tôt l’influence - en décidera autrement.  Dans cette séquence qui mêle sexe, pouvoir et argent, George est une victime perpétuelle de circonstances qui le dépasse. À travers lui, les lecteurs de Jim Thompson reconnaîtront une part de Carl Bigelow, le personnage principal de Savage Night (1953)[2] : un mètre cinquante, chaussures compensées comprises, d’allure juvénile, tuberculeux et convoitant des femmes qui ne sont pas faites pour lui. Comme un éternel recommencement pour un écrivain dont l’obsession pour la contemplation nihiliste de la déliquescence humaine ne pouvait que rejoindre le tropisme pour l’abîme et le mal du futur réalisateur de Paths of Glory (1957), Dr Strangelove (1964) ou Shining (1980). Pour eux, l’être humain est intrinsèquement maudit, voué au pire, victime de lui-même et sans espoir de rédemption.

Dans cette relation toxique et autodestructrice, où la bêtise de l’un n’a d’égal que l’amoralité de l’autre, George et Sherry, comme habités par l’ombre de la mort, marchent sur un sol sans savoir qu’il est en train de se dérober sous leurs pieds. En devenant les proies de l’impitoyable réalité du monde, ils apprendront à leurs dépens que le libre arbitre n’existe pas et ne réaliseront la symétrie de leur destin funeste que lorsqu’il sera trop tard.  Et c’est encore leur perroquet parleur qui, de l’intérieur de sa cage, métaphore bien comprise du désir d’évasion empêché du couple, lancera à bon escient dans un criaillement au débit saccadé « Watch out there… Watch out… Ain’t fair … Ain’t fair … ».  

 

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[1] Cité dans Jim Thompson. Coucher avec le diable de Michael McCauley, éditions Rivages/écrits noirs, 1993, p.283. Précisons aussi que Kubrick et Thompson ont travaillé à partir d’un roman policier, Clean Break, de Lionel White (1955).

[2]  Nuit de fureur dans sa traduction française. Toute l’œuvre de Jim Thompson est disponible aux éditions Rivages/Noir.

L'affrontement chez Stanley Kubrick

 
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-      (….) Ce serait dommage de perdre votre promotion avant de l’obtenir, une promotion que vous avez si soigneusement planifiée, dit cyniquement le général Broulard (Adolphe Menjou) au Colonel Dax (Kirk Douglas).

-      Mon général, dois-je vous dire ce que vous pouvez faire de cette promotion ?

-      Colonel, vous allez vous excuser ou je vous mets aux arrêts ! (Photogramme 1)

-      (….) Je demande pardon de ne pas vous avoir dit plus tôt que vous êtes un vieillard dépravé et sadique et vous pouvez aller au diable avant que je vous demande pardon !! lui répond impétueusement le Colonel Dax (Photogramme 2).

Dans cette avant-dernière séquence des Sentiers de la gloire (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957), la violente altercation entre un général et son subordonné scelle un affrontement resté jusque-là feutré et respectueux de la hiérarchie militaire. Le premier, un officier supérieur dépourvu de tout sentiment humain, obnubilé par la percée du front allemand, avait convaincu le Général Mireau (George Macready) d’envoyer, quelles que soient les pertes, une division à l’assaut de la Fourmilière, un site stratégique tenu par les soldats du Kaiser. Le second, le Colonel Dax, soucieux de la vie de ses hommes mais chargé de planifier l’attaque, avait multiplié les objections en invoquant la forte probabilité de pertes considérables et la faible perspective d’une victoire. L’offensive ayant échoué, Broulard et Mireau, frustés des honneurs qu’ils auraient retiré d’une victoire, se mettent d’accord pour exécuter trois soldats, accusés faussement de lâcheté et défendus en vain par le colonel Dax au cours d’un procès aussi inique que partial.  Peu après la mort de ces « fusillés pour l’exemple », Broulard propose à Dax le poste du Général Mireau, écarté quelques instants plus tôt pour avoir ordonné à l’artillerie d’ouvrir le feu sur les lignes françaises afin de pousser les soldats à sortir des tranchées. D’abord interloqué, contenant difficilement son indignation, les yeux écarquillés et la bouche tordue par le mépris, les mains posées sur le bureau et le corps tendu prêt à se rompre, Dax laisse éclater sa rage et son écœurement face à la bassesse de son supérieur.  

Mais dans cette immense salle, au luxe ostentatoire, entre haut plafond et parquet marqueté, se joue, entre les lignes, un autre affrontement que celui mis en scène par Stanley Kubrick. En effet, en 1957, c’est-à-dire l’année de la mort du sénateur Joseph McCarthy, et alors que l’hystérie anticommuniste qui recouvrait Hollywood depuis la fin des quarante était en train de se fissurer, Kirk Douglas, un progressiste engagé au sein du parti démocrate, se trouve face à Adolphe Menjou un « témoin amical » de la Commission des activités anti-américaines qui, après avoir dénoncé, en 1947, le scénariste John Howard Lawson et Charlie Chaplin[1], ne cessait d’invectiver, dans des discours haineux, tous les liberal[2] qui ne pouvaient être pour lui que de dangereux agents staliniens, prompts à fomenter un complot pour pervertir la jeunesse et renverser le gouvernement fédéral. N’a-t-il pas dit au cours d’une audition à Washington, que « si ces gens-là installaient le communisme ici, je déménagerais dans l’État du Texas, parce que je suis sûr que les Texans les descendraient sans sommation[3]». Kirk Douglas, en tant que producteur du film, voulait que Menjou interprète cette canaille de Broulard[4]. Membre important, aux côtés de John Wayne, Walt Disney ou Cecil B. deMille, de la très réactionnaire Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, chasseur de « rouges » enragé, paranoïaque jusqu’à la caricature, Menjou n’a aucun mal à rendre son personnage particulièrement détestable.

Mettant ses actes en accord avec ses idéaux, Kirk Douglas, commencera un an plus tard à travailler sur le projet de Spartacus[5]– réalisé encore une fois par Stanley Kubrick - avec la ferme intention d’inscrire au générique du film, pour la première fois depuis 1947, et à l’instar d’Otto Preminger en préparation alors pour Exodus, le nom d’un scénariste mis sur liste noire pour avoir refusé de répondre aux questions de la Commission des activités antiaméricaines: Dalton Trumbo[6].  Ce sera chose faite en 1960. À partir de ce moment, l’étau autour des centaines d’artistes et techniciens interdits de solliciter un emploi dans l’industrie hollywoodienne, ne cessera de se desserrer, - lentement - aidé il est vrai en cela par l’Academy of Motion Picture Arts and Science qui avait abrogé en 1959 l’article 8 interdisant aux blacklistés de concourir pour les Oscars, rendant ainsi caduques toutes les listes noires. L’histoire ne nous dit pas comment Adolphe Menjou a réagi à toutes ces réhabilitations. Gageons qu’il a dû s’étouffer de dépit en apprenant la nouvelle.

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[1] C’est François Truffaut qui l’affirme dans Les films de ma vie, Flammarion, « Champs», 2012, p.144

[2] Liberal au sens américain du terme signifie être de gauche donc préoccupé par les questions d’ordre social.

[3] Cité dans Pour en finir avec le maccarthysme / Lumières sur la Liste Noire à Hollywood de Jean-Paul Török , L’Harmattan, 1999, p.369

[4] Kirk Douglas, I’m Spartacus, Caprici, 2013, p.32

[5] D’après Spartacus (1951), le roman d’Howard Fast, un auteur inscrit sur une liste noire pour les mêmes raisons que  Dalton Trumbo..

[6] Après avoir purgé une peine de prison de onze mois, Dalton Trumbo avait poursuivi son travail de scénariste mais sous de nombreux pseudonymes et avec des cachets très inférieurs à ceux qu’il touchait avant 1947.

Les mutineries chez Stanley Kubrick

 

Ce plan, extrait des Sentiers de la Gloire (Paths of Glory, 1957), faillit bien ne pas voir le jour. Stanley Kubrick voulait en effet éviter de filmer l'exécution, en 1916, de trois soldats de l'armée française, jugés coupables de « lâcheté » et de « refus d'obéissance » au cours d'une offensive vouée dès le départ à l'échec. Cette fin anxiogène et désespérante, anti-commerciale donc, a été finalement imposée par Kirk Douglas, acteur-producteur totalement investi dans le projet. Violemment anti-militariste, charge vitriolée contre l'état-major français et la justice expéditive des conseils de guerre, le film s'inspire du roman éponyme d'Humphrey Cobb (1935), roman inspiré à son tour par l'affaire des quatre caporaux de Souain (Champagne) fusillés pour « l'exemple » le 17 mars 1915. Ces quatre soldats en effet sont le tribut exigé par le général Réveilhac (incarné dans le film par l'abject général Mireau et joué par George Macready), ulcéré par le refus des soldats de la 21^e compagnie du 336^e régiment d'infanterie de sortir des tranchées pour se jeter sous le feu nourri des Allemands. Voués à une mort certaine, épuisés par les offensives à répétition lancées par ce général réputé pour sa cruauté et son mépris de la vie humaine, démoralisés par les pertes de plus en plus lourdes et écrasés sous un déluge de fer et de feu, les soldats préfèrent affronter leur hiérarchie plutôt que de se sacrifier inutilement. Probablement estiment-ils aussi à ce moment que le contrat du citoyen-soldat envers la Nation a été rompu par l'incompétence d'un général plus soucieux de sa carrière que de la vie de ses hommes. Vingt-quatre soldats sont désignés pour être jugés par un conseil de guerre. Vingt sont acquittés mais quatre caporaux, servant manifestement de boucs émissaires, sont jugés coupables le 16 mars 1915 à la suite d'une parodie de justice et exécutés le lendemain. C'est cette histoire terrible que racontent les Sentiers de la gloire et ce plan en particulier (voir photogramme). De gauche à droite, les soldats Pierre Arnaud (Joe Turkel sur un brancard, inanimé), Maurice Férol (Timothy Carey les yeux bandés) et le caporal Philippe Paris (Ralph Meeker) viennent d'être attachés aux poteaux d'exécution. La mise au point est faite sur la double rangée du peloton chargé d'exécuter la sentence. Les canons des fusils délimitent un rectangle parfait dans lequel s'intègrent les trois condamnés à mort légèrement flous. La caméra est au milieu de ces soldats et pointe son objectif de la même façon que les fusils pointent les suppliciés. Cette faible profondeur de champ et ce premier plan net disent clairement que l'ennemi n'est pas l'Allemagne, (totalement absente du film) mais bien le haut commandement de l'armée française insensible aux boucheries de la Première Guerre mondiale. C'est cette vision, à rebours de l'image univoque d'une armée soudée défendant chèrement le sol de la mère patrie, qui explique, en 1958, les réactions hostiles du gouvernement français – alors en pleine guerre d'Algérie - et ses pressions sur la United Artists pour que le film ne sorte pas en France. D'autres vives répliques traversent la Belgique, l'Allemagne – le film est retiré de la sélection du festival de Berlin pour ne pas perturber la reconstruction européenne autour du couple franco-allemand – l'Espagne ou encore la Suisse où le film est purement et simplement interdit. Quant aux États-Unis, si le film a été un succès, il n'en reste pas moins une métaphore des procès maccarthystes qui se sont déroulés quelques années auparavant, et contre lesquels Kirk Douglas s'est toujours élevé. Il est à ce sujet assez délicieux de voir un ancien dénonciateur comme Adolphe Menjou jouer le général Georges Broulard, le supérieur cynique et méprisable du général Mireau. Ce n'est qu'en 1975 que le film de Stanley Kubrick sera enfin visible en France grâce au libéralisme du gouvernement de Valéry Giscard d'Estaing en matière culturelle. De nos jours, la question des mutineries reste toujours une question très inflammable: lorsque le 5 novembre 1998, le Premier Ministre français Lionel Jospin réhabilita, dans un discours prononcé à Craonne, épicentre de l'offensive du Chemin des Dames (avril-octobre 1917), la mémoire des soldats mutinés et fusillés pour « l'exemple ». Les réactions outrées qui suivirent – venues exclusivement de la droite – montrèrent que pour certains, il y avait des morts moins honorables que d'autres. Pourtant la France de 1934 avait déjà montré le chemin en réhabilitant la mémoire des quatre caporaux de Souain, après vingt ans de mobilisation des épouses des fusillés soutenues par la Ligue des droits de l'homme et de nombreuses associations d'anciens combattants. Une Cour de justice affirma que « le sacrifice demandé aux soldats dépassait les limites des forces humaines »[1]. Pour la France de 1998 et pour celle de 1934, ce n'est manifestement pas le même combat.

 

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[1] Texte du jugement, Journal officiel de la République française, 28 mars 1934.

L'absurde chez Stanley Kubrick

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Dans Docteur Folamour (Dr. Strangelove, 1963), Stanley Kubrick met en scène, avec un cynisme consommé, des personnages dont la bêtise le dispute à l'incompétence pour nous donner une vision misanthropique et désabusée de l'être humain. À l'intérieur de la cellule de crise du Pentagone, et alors que 42 bombardiers B-52 munis de bombes atomiques se dirigent vers l'URSS sur l'ordre d'un général de l'Armée de l'air en roue libre et visiblement victime d'un coup de sang anticommuniste mâtiné de démence paranoïaque, l'apparition inquiétante du Docteur Folamour (Peter Sellers hallucinant), un ancien scientifique nazi recyclé par les services secrets américains, paraplégique et se déplaçant en fauteuil roulant, jette un voile sinistre  sur la dernière séquence du film. À l'écart et tapi dans l'ombre, attentif aux interminables discussions ubuesques entre le Président, l'ambassadeur soviétique et le général Torgidson sur la conduite à tenir après la déflagration nucléaire qui s'annonce, il apparaît faiblement éclairé par un planisphère lumineux (photogramme 1) et sort de sa réserve pour donner sa vision du monde post-apocalyptique qu'il appelle de ses voeux: un monde de survivants sélectionnés pour vivre sous terre « selon des critères d'âge, de santé, de fertilité sexuelle, d'intelligence et de compétences nécessaires (...) il est vital que le gouvernement et l'armée soient inclus pour transmettre les principes d'autorité et de tradition (…) avec une technique génétique adéquate et une proportion de dix femelles par mâle, j'estime que la population pourrait remonter à un chiffre proche du total national actuel au bout de vingt ans ...» dit-il d'un ton sardonique et concupiscent. Dans la continuité du registre de l'absurde, de la satire et de l'humour grinçant déployé tout au long du film, Stanley Kubrick fait du Docteur Folamour le fou du roi, celui qui se contorsionne sur son fauteuil roulant en ayant toutes les peines du monde à réprimer un bras et une main droite gantée de noir, incontrôlables et mécaniques, tendus en une diagonale hitlérienne manifestement nostalgique (photogramme 2). Avec ses lunettes fumées, ses cheveux ondulés et son sourire sarcastique, mais trahi par son corps et sa gestuelle grotesque, ce double de Wernher von Braun[1] semble sorti d'une longue hibernation pour faire renaître de ses cendres le Reich millénaire qu'il a servi autrefois. Le physicien a gardé de sa vie passée tous ses réflexes libidineux, eugénistes, autoritaires et va-t-en guerre pour être enfin en mesure de poursuivre l'œuvre de sa vie: détruire l'humanité avec la complicité tacite de toute l'élite politico-militaire américaine et soviétique qui l'entoure et qui ne perd aucune de ses paroles. Assimilée à une cour de récréation, cette cellule de crise ne laisse aucun doute sur la mise à nue, voulue par Kubrick, de cette imbécilité criminelle qui pousse l'homme à s'auto-détruire. Faire rire de peur sur le danger atomique n'était pas la moindre gageure du réalisateur qui a réussi, au-delà de toute espérance, à montrer, surtout après la crise des missiles d'octobre 1962, que la fiction pouvait être le prolongement de la réalité.  

 

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[1] Ingénieur nazi responsable du programme des V2, nommé directeur du centre de vol spatial de la Nasa en 1958

La folie chez Stanley Kubrick

Dans Full Metal Jacket (Stanley Kubrick/1987), Léonard Lawrence (Vincent D’Onofrio) dit Grosse baleine est un jeune appelé se retrouvant au camp de Parris Island en Caroline du Sud pour y être entraîné avant son transfert au Vietnam. Toute la première partie du film expose les humiliations et les violences tant physiques que verbales qu’il a subies de la part de son sergent-instructeur Hartman (Ronald Lee Ermey, jouant son propre rôle). Légèrement benêt et doté d’une certaine surcharge pondérale, il devient rapidement le souffre-douleur de tous, ahanant sur le terrain d’entraînement, incapable de franchir des haies, de marcher au pas ou de manier une arme. Mais contre toute attente, insulté en permanence par Hartman, Léonard finit par devenir un soldat particulièrement discipliné, efficace et, en apparence du moins, redoutable, un fusil mitrailleur à la main. Les méthodes du sergent Hartman ont donc fini par porter leurs fruits. Sauf que Stanley Kubrick nous dit exactement le contraire. Lors de la dernière nuit passée à Parris Island, Léonard se retrouve aux toilettes, assis sur une cuvette avec un M16 posé sur le carrelage à sa gauche. Sa tête légèrement tournée vers la caméra et son regard halluciné renvoient immédiatement au visage de Jack Torrance (Shining/1980), un autre spécimen de la folie kubrickienne. Dans des contextes différents, Léonard et Jack sont progressivement déshumanisés, submergés par de profonds troubles pathologiques. L’échec et l’inanité de l’entraînement pour faire de Léonard un parfait marine, est patent. Il est certes devenu une machine à tuer mais va inverser ce pour quoi il a été programmé. En effet, Léonard retourne cette violence qui l’habite désormais, non pas contre les Vietcongs ou les Nord-Vietnamiens qu’il est appelé à combattre, mais contre le sergent qu’il abat d’une décharge en pleine poitrine avant de se faire exploser la tête. Ces toilettes aseptisées aux murs d’un bleu glacé sont donc le premier cercle de l’enfer, celui dans lequel la brutalité du système réveille la violence primitive des individus. À des milliers de kilomètres du Vietnam, la guerre fait déjà rage en broyant le docteur Frankenstein et sa créature. On le sait, Stanley Kubrick déteste l’armée. Des officiers sacrifiant leurs hommes pour mieux assouvir leur soif d’avancement (Les Sentiers de la Gloire/1958) aux brutes galonnées et bornées n’hésitant pas à recourir à l’arme atomique (Docteur Folamour/1963), le réalisateur, avec cynisme et pessimisme, n’a cessé de méditer sur la sauvagerie et la folie engendrées par les conflits et ceux qui les mènent. Léonard, comme les trois fusillés des Sentiers de la Gloire, sont les victimes d’une violence institutionnalisée dont ils ne sont que les jouets. Mais contrairement aux esclaves se révoltant contre l’autorité de Rome (Spartacus/1960), l’infortuné soldat subit son entraînement traumatique à Parris Island sans remettre en cause son endoctrinement, comme pour mieux intérioriser la violence et la projeter une ultime fois à la face du monde.

Le tricycle chez Stanley Kubrick

La séquence du tricycle de Danny extraite de Shining (1980) est un terrible et angoissant signal lumineux imprégnant la rétine pour mieux le transmettre au cerveau du spectateur. Le petit garçon est le fils de Jack et de Wendy Torrance (Jack Nicholson et Shelley Duvall). Le père a été recruté par la direction de l’hôtel Overlook, au cœur des Rocheuses, pour s’occuper de la maintenance du bâtiment pendant les longs mois d’hiver qui le coupent du reste du monde. Ce huis clos étouffant, cette extrême solitude et les réminiscences d’un meurtre particulièrement sanglant qui s’est déroulé plusieurs années auparavant sur les lieux mêmes, vont avoir raison de l’équilibre fragile de Jack qui va basculer dans une schizophrénie mortifère et anéantir la cellule familiale.

Pour rompre la monotonie de ses journées, Danny et son tricycle arpentent les longs couloirs de l’hôtel tout en traversant de gigantesques salles de réception. Cette exploration est filmée de manière extrêmement fluide grâce au procédé, révolutionnaire à l’époque, de la steadycam. Il s’agit d’une caméra reliée par un bras articulé au caméraman qui lui permet de marcher et de courir tout en gardant une image très stable. La tyrannie des rails sur lesquels se déplaçait jusque-là la caméra est ainsi contournée. Ces longs travellings avant, menaçants, suggérant une présence hostile, et cette caméra placée très bas dans un mouvement reptilien, cadrent Danny de dos pesant frénétiquement sur les pédales de son tricycle. « Les roues résonnent sur le plancher de bois et ronronnent sur les tapis à un rythme hypnotique » (1). Ces tapis ont des décorations à motifs amérindiens rappelant la construction de l’Overlook sur une sépulture indienne. Cette nouvelle profanation et ce mépris de la mémoire accentuent l’enfermement des personnages dans cette maison hantée par les souvenirs du passé. Cette exploration, anodine en apparence, lui permet de parcourir tous les couloirs qui s’apparentent à un véritable labyrinthe que l’on retrouve stylisé sur la moquette. L’exégèse abondante du film a fait du labyrinthe une figure récurrente. Que ce soient le labyrinthe de verdure à l’extérieur de l’Overlook, sa reproduction en miniature dans l’une des salles, les couloirs et les figures géométriques sur le sol, sans oublier les méandres torturés du cerveau de Jack, ce motif sert de fil conducteur à la descente aux enfers de ce microcosme familial. Dans les deux plans, tout est net et la profondeur de champ permet d’insister sur ces couloirs qui semblent ne pas avoir d’issue, et qui s’articulent autour de grandes salles très éclairées, mais qui ne résonnent plus aux pas des visiteurs. L’espace de jeu de Danny s’apparente donc à la paranoïa de Jack, d’autant plus facilement que le petit garçon est doté du shining : une perception extrasensorielle qui lui permet de se projeter dans les cauchemars passés et à venir.

Le tricycle a déjà été associé à un autre scénario infernal. Dans La Malédiction (The Omen de Richard Donner/1976), le tricycle du fils de Satan, Damien, heurte le tabouret sur lequel se trouve sa mère. Cette dernière est projetée par-dessus la balustrade dans une chute mortelle. Comme dans Shining, l’opposition entre un objet du quotidien associé à l’enfance, pas innocente du tout, et un environnement chaotique et malfaisant fait merveille. On ne sort pas tout à fait indemne de la vision de Shining.

(1) Shining de Roger Luckhurst, BFI, Les classiques du cinéma, Akiléos, 2016 p.15

Le second couteau chez Stanley Kubrick

Timothy Carey est ce que l’on appelle une gueule typique des seconds couteaux qui hantent tout le cinéma américain. Le bad guy dans toute sa splendeur ! Il a marqué de sa présence les films d’Élia Kazan (À l’est d’Eden/East of Eden, 1955), de Delmer Daves (La Dernière Caravane/The Last Wagon, 1956), de Stanley Kubrick (Les Sentiers de la gloire/Paths of Glory, 1957), de Marlon Brando (La Vengeance aux deux visages/One-eyes Jacks, 1961) ou encore de Gordon Douglas (Rio Conchos, 1964). Dans ces films, cet acteur a généralement une durée de présence à l'écran inversement proportionnelle à l’aura qu’il dégage, et meurt généralement de mort violente. Dans L’Ultime razzia (The Killing, 1956) de Stanley Kubrick, il incarne ici Nikki Arane, un tueur récruté par Johnny Clay (Sterling Hayden) pour tirer sur un cheval au milieu d’une course afin de créer une diversion permettant à ses comparses de pratiquer un hold-up au sein d’un hippodrome.

Avec son visage anguleux, le front haut, les yeux éternellement mi-clos, un sourire à la Batman dégageant une mâchoire étincelante dont les rangées de dents ne se desserrent jamais, Nikki Arane gare sa voiture face à l’hippodrome, sort de son étui un fusil qu’il pointe sur un cheval et tire. Son forfait, accompli en professionnel aguerri, ne restera pas impuni puisqu’il est surpris par un policier qui met fin à son existence de malfrat. Timothy Carey n’a jamais occupé le devant de la scène, ni joué les premiers rôles. Les réalisateurs lui demandent rarement de penser mais de cogner ou de se faire cogner. Avec sa trogne exhalant sans cesse une délicieuse perfidie, un mélange de violence et de QI limité, il est resté cantonné aux rôles de tueur, de barman, de videur de boîte de nuit, de pilier de saloon fort en bouteille, ou encore de soldat fusillé injustement. Il sait donner des baffes aux femmes  et, perfidie suprême, tirer dans le dos de celui qui a le malheur de tourner les talons (La Vengeance aux deux visages). Pourtant, son visage et sa silhouette, même entr’aperçus, ne nous lâchent plus. Mieux, ils imprègnent notre mémoire de manière indélébile. Pire, on se prend malgré tout à l’aimer, à attendre avec impatience que le gaillard pointe le bout de son nez. Timothy Carey a su conjuguer talent et originalité en jouant avec son corps et ses expressions faciales, même quand celles-ci n’exprimaient que le vide (Les Sentiers de la gloire). De plus, il est un des rares acteurs à savoir utiliser sa chevelure comme un accessoire dramatique; en fonction de ses états d’ébriété plus ou moins avancés, il arrive à faire valser sa mèche frontale sur le sommet de son crâne, geste d’un aérodynamisme rare que même James Dean ou Marlon Brando ont dû lui envier.