La valse chez Michael Cimino

Au rythme et au son du Beau Danube Bleu, les couples virevoltent, s’étourdissent et s’enivrent de leurs tourbillons gracieux que les travellings circulaires de la caméra amplifient encore de manière vertigineuse. Débordants de vitalité, les corps envahissent le cadre avec cette faculté d’illustrer, dans un mélange de vie et d’euphorie, la grâce et la légèreté. Les robes se bouffent et se frôlent, les queues-de-pie et les hauts-de-forme tournoient avec élégance, les tailles cambrées, toujours en équilibre, glissent vers l’avant, sans jamais pouvoir s’arrêter. Tous ces couples ont un air de famille, quels que soient leurs costumes ou leurs toilettes. Les images ainsi créées savent revêtir toute l’ampleur désirée, avec ce sens de l’espace dont le réalisateur avait déjà fait preuve dans Thunderbolt and Lightfoot (1976) et The Deer Hunter (1978) lorsqu’il s’agissait de filmer des personnages en les intégrant dans un décor majestueux, qu’il soit naturel ou urbain. Ici, sur cette esplanade de l’Université Harvard à Cambridge (Massachussetts), les diplômés de la promotion 1870 fêtent leur réussite dans les rotations étourdissantes d’une valse, autour du grand arbre central du prestigieux établissement. Dans Heaven’s Gate (1980), la mise en scène du réalisateur ne se contente pas de rassembler des foules devant la caméra, d’en tirer une impressionnante chorégraphie, mais donne aussi à voir une manière de faire frémir l’espace, de galvaniser une jeunesse en représentation, à laquelle le monde ouvre les bras. Qu’est cette valse viennoise, sinon la représentation du sentiment d’appartenance d’une classe sociale privilégiée qui se sait destinée à prendre en main l’avenir, forcément épanoui, d’un pays tout juste sorti des horreurs de la guerre civile ? Sûrs de leur pouvoir et de leur rayonnement, ces hommes à l’éthos aristocratique immuable - Harvard ne s’ouvrira aux femmes qu’en 1879 - veulent forger dans le mouvement leur propre destin. Michael Cimino fait de la musique et de la danse, comme dans le bal des citoyens d’origine russe de Clairton qui ouvre The Deer Hunter, un facteur d’intégration d’un collectif inévitablement endogame. Le plus viscontien et le plus fordien des réalisateurs américains sait que l’identité culturelle et sociale d’un individu est consubstantielle à celle de sa communauté et réciproquement. Mais, en dépit de cette allégresse teintée d’insouciance, Michael Cimino se questionne déjà sur la pertinence de toutes ces certitudes. Dans la séquence précédente, le tout jeune diplômé William Irvine (John Hurt) n’a-t-il pas dit : « Nous renonçons à toute velléité de changement, en conséquence nous estimons que l’ensemble s’agence assez bien ». Ainsi, si les couples dansent en cercles concentriques en une forme de rituel ample et solennel, ils matérialisent aussi un monde replié sur ses convictions, tournant sur lui-même, véritable « métaphore d’une situation fermée, oppressante, sans espoir, suffocante, car sans ouverture vers l’extérieur »[1]. Seul un danseur, James Averill (Kris Kristofferson au centre du photogramme), tentera de rompre la malédiction de cette géométrie ivre d’elle-même.  

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[1] Le cinéma de Michael Cimino de Giampiero Frasca, Éditions Gremese, 2020, p.75

La traque chez Michael Cimino

La Maison des otages (Desperate hours/1990) n’est pas le film le plus réussi de Michael Cimino : il n’avait plus les coudées franches depuis l’échec de La Porte du Paradis (Heaven’s Gate/1980) et poursuivait sa descente aux enfers, quand le producteur Dino De Laurentiis lui confia la direction de ce film, remake du film éponyme de 1955 réalisé par William Wyler avec Humphrey Bogart. Mais La Maison des otages comporte certaines fulgurances qui rappellent le sens de l’espace et de la dramaturgie du réalisateur. Albert (David Morse) a participé à une prise d’otages dans une maison sous les ordres de Michael Bosworth (Mickey Rourke survolté). Lassé d’attendre la maîtresse et avocate de son boss, il décide de quitter les lieux et de s’enfuir. Mais la police lance une chasse à l’homme qui va se terminer au fond d’un canyon, parmi des chevaux sauvages, témoins impassibles de la tragédie qui est en train de se nouer. Coincé entre deux falaises menaçantes de couleur ocre, Albert court désespérément, la peur au ventre, les pieds dans l’eau d’une rivière. Sa démarche est chaotique, lourde et gauche. En équilibre instable, menaçant de tomber à tout moment, il se dirige vers le point de fuite (qui n’a jamais aussi bien porté son nom) de l’espace triangulaire composé par le cours d’eau et les cailloux qui tapissent le fond du canyon et qui préfigure la nasse dans laquelle il va se jeter. 

Le plan suivant le retrouve immobile, de l’eau jusqu’aux genoux, au milieu dudit troupeau. Il tient son pistolet dans la main droite, du sang coule sur son flanc gauche et, narguant les agents du FBI qui l’encerclent, il commence à siffloter l’air de Red River Valley. Albert est vu à travers la mire d’un fusil à lunettes, d’autant plus nettement que les chevaux s’éloignent en créant un vide autour de lui. Au milieu d’une nature plus grande que les hommes qui la peuplent, Albert est figé dans un silence que seuls son sifflotement et les ordres donnés par un policier de déposer son arme viennent troubler. Sans un regard pour ses poursuivants qui surplombent son destin, Albert a choisi d’arrêter sa course pour mourir dans cette rivière transformée en tombeau. Mais le montage de Michael Cimino, en opposant les regards durs et fermés des policiers surarmés et militarisés au visage serein et apaisé d’Albert, donne à ce dernier, subitement et en contrepoint, une dimension tragique et émotionnelle pour laquelle le spectateur ne peut ressentir que de l’empathie. Albert est à ce moment-là  en harmonie avec l’espace qui l’entoure, et retrouve pour quelques instants, lui, le kidnappeur faible d’esprit sous la coupe de son patron, son humanité et son identité. Le moment est d’un lyrisme absolu.

Le creuset américain chez Michael Cimino

Le décès de Michael Cimino, survenu le 2 juillet 2016, est une perte irréparable pour le cinéma. Mis à part un court-métrage de 3 minutes réalisé en 2007 dans le cadre des 60 ans du festival de Cannes, No Translation Needed, le démiurge américain ne tournait plus depuis The Sunchaser (1996). Artiste maudit par excellence, il ne s’était jamais remis de l’échec colossal de La Porte du Paradis (Heaven’s Gate/1980), réalisé dans la foulée de son immense succès, Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter/1978). La chute de Michael Cimino fut aussi brutale que son ascension fut stratosphérique. Les Américains avaient refusé de voir le thème central du film, la lutte des classes dans le Wyoming de 1890 entre les grands propriétaires de bétail qui refusaient l’arrivée sur leurs terres de nouveaux immigrés, pauvres, venus d’Europe de l’Est. Cette remise en question du creuset américain, cette métaphore qui désigne l’assimilation de populations étrangères en une société homogène, a été perçue comme une attaque au scalpel de l’un des mythes fondateurs des États-Unis. L’impitoyable et peu clairvoyante critique américaine Pauline Kael avait affirmé en 1980, de manière brutale et péremptoire, que « c’est un film qu’on a envie de vandaliser, à qui on voudrait dessiner des moustaches, parce qu’il est dénué de toute perspicacité, de la moindre ébauche de ce qui ressemblerait à une connaissance directe – ou même une intuition – de ce que sont les gens » (1). N’ayant rapporté qu’un peu plus de 3 millions de dollars (alors que le film avait coûté 44 millions !), la maison de production United Artists fit faillite et Michael Cimino se retrouva persona non grata aux yeux des producteurs. Il put néanmoins encore réaliser, avec des fortunes diverses, L’Année du dragon (The Year of the Dragon/1985), Le Sicilien (The Sicilian/1987), La Maison des otages (Desperate Hours/1990), The Sunchaser (1996) et puis plus rien. Le film, tout autant épopée que fresque intimiste, est heureusement considéré aujourd’hui comme un chef-d’œuvre à part entière du cinéma, « l’une des sept merveilles du monde cinématographique » (2).

Les deux plans sélectionnés présentent Nathan Champion (Christopher Walken), un tueur à gages appointé par l’association des éleveurs de bétail du Wyoming pour éliminer les émigrants indésirables, parce que pauvres, étrangers et maîtrisant mal l’anglais. Des intrus donc, qui osent s’installer sur des terres considérées par les éleveurs comme des propriétés privées. À cet instant, mercenaire sans conscience ni mémoire, Nathan, bien qu’issu des classes populaires et originaire de Russie, est l’exécuteur des sombres desseins de cette caste de riches propriétaires qui refusent de faire de leurs terres un espace de toutes les opportunités. Le tueur s’approche de sa proie, un émigrant en train d’éviscérer une vache accrochée à un trépied à l’arrière de sa cabane en rondins. Sur le sol maculé de boue, se profile l’ombre de Nathan qui se prolonge sur un drap que l’émigrant avait tendu pour masquer son vol de bétail. Nathan arme son fusil et tire à travers le drap sur l’homme dont le corps est projeté contre les restes de l’animal, dans un amalgame de chair et de sang. Le cercle produit par la trajectoire de la balle fait découvrir le visage, fermé et froid, du tueur, qui se découpe devant les montagnes enneigées du Wyoming. Ce cercle fait évidemment penser à ce leitmotiv circulaire qui ponctue à trois reprises le film : le grand bal du début du film qui célèbre les diplômés d’Harvard en 1870, la chorégraphie sur patins à roulettes des émigrants et l’affrontement final autour d’un cercle de chariots défendus par ces mêmes émigrants face à l’armée des mercenaires recrutés par les propriétaires. Mais ce cercle est aussi une ouverture dans le cadre qui permet de voir, outre Nathan qui vient de tourner les talons, les montagnes aux sommets emprisonnés par les nuages. Cet espace de l’Ouest américain que Michael Cimino aimait tant, renvoie à la citation que fait régulièrement Blue, un jeune métis indien (Jon Seda) dans The Sunchaser à propos d’une montagne sacrée en pays navajo, « Que la beauté soit devant moi, que la beauté soit derrière moi, que la beauté soit au-dessus de moi, que la beauté soit tout autour de moi ». Mais cette nature sauvage, que semble ignorer Nathan, a été souillée par le meurtre et la fin des espérances pour tous les déshérités de la Terre. Le pessimisme en plus, Michael Cimino élargit le sillon creusé par John Ford – son inspiration revendiquée – qui dans Les Raisins de la colère (Graps of Wrath/1940) ou Qu’elle était verte ma vallée (How green was my Valley/1941), avait déjà su filmer des communautés en lutte pour survivre. Michael Cimino s’est curieusement toujours défendu d’avoir réalisé un film politique, pourtant cette lecture marxiste du peuplement des États-Unis a bien été faite au pays de l’Oncle Sam, pour le plus grand malheur du réalisateur. La Porte du Paradis est un film extraordinaire, « un voyage au bout d’un autre enfer, celui des désillusions, des mensonges de l’Histoire et des terres promises mais interdites » (3).

(1) Pauline Kael, chroniques américaines, Sonatine, 2010, p.509

(2) La Porte du Paradis de Samuel Douhaire, article de Libération, 18 juillet 1998

(3) Michael Cimino, les voix perdues de l’Amérique de Jean-Baptiste Thoret, Flammarion, 2013 p.27

L’espace chez Michael Cimino

Michael Cimino est un de mes cinéastes préférés. Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, 1978)  et La Porte du paradis (Heaven’s Gate, 1980) sont deux chefs-d’œuvre absolus. Son dernier film date de 1996 (Sunchaser) et depuis plus rien. Cimino est l’incarnation de l’ostracisme dans lequel l’industrie hollywoodienne maintient cet immense artiste à la suite de l’échec financier colossal de La Porte du paradis.  Voilà une injustice et un gâchis stratosphériques qui laissent pantois.

Ce plan extrait de Voyage au bout de l’enfer montre Mike Vronsky (Robert De Niro) arpenter la montagne, à l’aube, pour chasser le cerf, quelque part dans les Appalaches. C’est Vilmos Zsimond, le directeur de la photographie de Michael Cimino qui cadre Mike, de retour du Vietnam cherchant à se ressourcer au contact de la nature, après son expérience traumatisante et mortifère vécue dans le Sud-Est asiatique. Le chasseur, son fusil en bandoulière, est seul; il marche à grandes enjambées de manière déterminée. Son double se reflète dans le miroir du lac. Il fait corps avec la nature, sort littéralement de la couverture nuageuse mais semble écrasé par la majestuosité du lieu. L’amplitude des échelles (l’infiniment grand et l’infiniment petit) souligne l’arrogance humaine à vouloir dompter cet espace. Face à cette nature immuable qui le submerge (et qui rappelle l’espace chez Anthony Mann), Mike apparaît finalement fragile et désorienté.  Il chevauche les cimes rocheuses une dernière fois à la recherche d’un passé qu’il ne retrouvera plus. Le Vietnam l’a définitivement changé.