La fiction et le réel chez Margarethe von Trotta

1961, Jérusalem. Dans la salle d’audience du tribunal de la Maison du peuple, la caméra vient d’entamer un travelling avant très lent en longeant sur sa droite une cabine en verre dans laquelle nous voyons fugitivement, de dos, un homme face à un micro, avec des écouteurs sur les oreilles et quasiment poussé hors du cadre. La caméra poursuit son déplacement pour laisser le prévenu hors champ et donner toute leur place aux quatre procureurs et au public particulièrement attentif aux débats qui viennent de commencer. L’homme qui aimante tous les regards n’est autre qu’Adolf Eichmann, l’ancien lieutenant-colonel SS, le rédacteur du procès-verbal de la conférence de Wannsee[1], le principal organisateur de la « Solution finale » de 1941 à 1945, enlevé un an auparavant par le Mossad en Argentine : c’est là que l’ancien responsable nazi avait trouvé refuge en 1948. Cette vision fugitive d’Eichmann incarné par un acteur sera la seule et unique du film de Margarethe von Trotta, Hannah Arendt (2012). Par la suite, Adolf Eichmann ne sera montré qu’à partir d’images documentaires en noir et blanc enregistrées au cours du procès et montées en champs-contrechamps avec Hannah Arendt (Barbara Sukowa), le plus souvent repliée dans une salle du sous-sol qui permettait aux journalistes de suivre le procès, par écrans de télévision interposés. Cette intertextualité, entre fiction et réel, aussi originale qu’inattendue et répétée à plusieurs reprises dans le premier tiers du film, permet de nous immerger dans la pensée complexe de Hannah Arendt. Pourtant ce plan nous dit d’abord autre chose.

En premier lieu, la réalisatrice expédie la mise en scène du procès en deux plans exactement – le premier est celui qui sert de support à cette chronique, et le second le prolonge après une coupe permettant de saisir Hannah Arendt en gros plan assise au milieu du public – et refuse donc de récréer Eichmann, de lui donner une seconde vie, de lui prêter les traits d’un acteur comme John Carradine a pu incarner Reinhard Heydrich (Hitler’s Madman, Douglas Sirk, 1943), Gregory Peck Joseph Mengele (The Boys from Brazil, Franklin J. Schaffner, 1978), Bruno Ganz Adolf Hitler (La chute, Oliver Hirschbiegel, 2004) ou encore Christian Friedel Rudolf Höss[2] (The Zone of Interest, 2023) . À la question « pourquoi n’avez-vous pas pris d’acteur ? » Margarethe von Trotta répond en 2013[3]: « Thomas Kretschmann[4] avait déjà joué, dans un téléfilm en 2007[5], un Eichmann, très bon, très précis. Mais on ne voit ni la médiocrité de ce bureaucrate de l’Holocauste, ni sa banalité qui préoccupait tant Hannah Arendt. » Craignait-elle de ne pas fidèlement restituer la personnalité d’Eichmann, de brouiller le réel derrière le jeu d’un acteur qui aurait puisé dans un abondant répertoire pour jouer un tel personnage et contribuer ainsi à créer une proximité entre le personnage et les spectateurs ? « La chute montre Hitler dans ses derniers jours, avec les méchants Russes à l’extérieur et le vieil homme solitaire à l’intérieur. Je ne veux pas avoir de pitié pour Hitler[6]. » Cohérente dans son propos, Margarethe von Trotta refuse donc logiquement toute pitié pour Eichmann et contourne cet enjeu visuel et mémoriel en choisissant de ne le montrer que de dos. Avec ce plan, ce qui lui importe manifestement est de mettre en scène une séquence distanciée pour mieux confronter le spectateur au vrai visage du criminel de guerre grâce aux images d’archives. Ce faisant, elle démontre que le meilleur accusateur contre Eichmann, c’est encore Eichmann lui-même puisque celui-ci avait reconnu les crimes dont on l’accusait tout en se réfugiant derrière l’obéissance aux ordres. Ce plan dit donc, en creux, le rapport que Margarethe von Trotta entretient avec la représentation du nazisme à l’écran en général, et avec un de ses représentants en particulier. 

À l’instar de la réalisatrice, les cinéastes de cette génération, comme Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Wim Wenders ou encore Peter Fleischmann, pour ne citer que les plus connus, tous nés entre 1937 et 1945, ont grandi dans l’ombre du désastre, dans une Allemagne amnésique de sa propre histoire. Leurs œuvres, traversées par une tension que nourrit une critique violente de la société d’abondance de la République fédérale, leur permettront, particulièrement entre 1962 et 1982, de critiquer la manière dont leur pays gère le passé national-socialiste. Peter Fleischmann dans Scènes de chasse en Bavière (1969) aborde le traumatisme métaphoriquement en montrant l’intolérance et le rejet d’un homosexuel de la part de la population d’un petit village, comme Werner Herzog le fait dans Aguirre, la colère de Dieu (1972) dans lequel le conquistador Aguirre est un illuminé tout autant obsédé par la pureté de la race qu’avide de pouvoir, de conquête et de destruction. Volker Schlöndorff dans Le tambour (1979) ou Rainer W. Fassbinder dans Le secret de Veronika Voss (1982) se pensent en inadéquation avec la société qui les entoure et n’auront de cesse de fustiger la veulerie et le suivisme de la génération de leurs parents, aussi coupables que les maîtres du III^e Reich. Encore plus frontalement, Margarethe von Trotta dans Les années de plomb (1981) filme des élèves en train de regarder Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1956) – déjà des images d’archives –, ou dans Rosenstrasse (2003), des femmes protestant, en 1943, contre l’arrestation de leurs maris juifs. Toujours est-il qu’ils ont les plus grandes difficultés, au contraire de la nouvelle génération de cinéastes – les petits-fils : Oliver Hirschbiegel, Marc Rothemund, Christoph Schlingensief, Joachim Lang[7], Lars Kraume –, à personnifier les principaux hiérarques nazis et encore plus, au nom d’une éthique qui n’est pas sans rappeler le point de vue de Jacques Rivette dénonçant en 1961 l’esthétisation du travelling de Gillo Pontecorvo dans Kapo (1960)[8], à faire d’un camp de concentration un décor de cinéma[9].

Avec cette séquence, Margarethe von Trotta nous introduit dans un espace dont nous ne verrons jamais la globalité, mais seulement des endroits précis : la cage en verre, l’accusé, la place des procureurs et celle du public, comme pour nous empêcher de nous immerger totalement dans la fiction et mieux nous préparer à affronter les images de 1961, des images montrant un homme qui, derrière ses lunettes, fait tout pour apparaître le plus insignifiant possible, le plus besogneux et le plus ordinaire, vertigineux décalage entre la « banalité du mal[10] » et l’ampleur des crimes perpétrés. En mettant en scène la question de l’inhumain en chaque être humain, clef de voûte de la pensée de Hannah Arendt, Margarethe von Trotta continue de questionner – à 70 ans à l’époque du film – le passé nazi et la banale obéissance des individus.

 

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[1] Le 20 janvier 1942, à Wannsee, dans la banlieue de Berlin, quinze hauts fonctionnaires du parti nazi, sous la direction de Reinhard Heydrich, se réunissent dans une villa pour organiser la déportation et l’extermination des Juifs européens.

[2] Commandant du camp d’Auschwitz-Birkenau de 1940 à 1943.

[3] Dans un article en ligne du Tagesspiegel, « Die Kunst, das Denken zu spielen », entretien de Christiane Peitz avec Margarethe von Trotta et Barbara Sukowa, 8 janvier 2013.

[4] Acteur allemand que l’on retrouve dans de nombreux rôles de soldats allemands ou d’officiers nazis comme dans Stalingrad (Joseph Vilsmaier, 1993), U-571 (Jonathan Mostow, 2000), The Pianist (Roman Polanski, 2002), La chute, Valkyrie (Bryan Singer, 2009) …

[5] Margarethe von Trotta fait allusion au film britannico-hongrois de Robert Young, Eichmann (2007).

[6] Op. cit.

[7] On attend avec impatience son dernier film, Führer und Verführer (2024), qui dénonce la manipulation des masses orchestrée par Hitler et Goebbels.

[8] Dans un article resté célèbre des Cahiers du cinéma (n° 120, juin 1961, p.54-55), Jacques Rivette avait violemment attaqué Pontecorvo en lui reprochant d’avoir utilisé un travelling pour cadrer une déportée qui venait de se jeter sur les barbelés électrifiés d’un camp de concentration.

[9] De cette génération, Volker Schlöndorff finira par ouvrir une brèche avec Le neuvième jour (2004) dans lequel un prêtre est déporté à Dachau. Ce prêtre est interprété par Ulrich Matthes alors que celui-ci avait déjà joué Goebbels dans La chute !

[10] Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal, Paris, Gallimard, 1997 [1963]

Hiroshima chez Christopher Nolan

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6 août 1945, Los Alamos (Nouveau-Mexique). La première bombe atomique conçue par Robert Oppenheimer (Cilian Murphy) et son équipe scientifique vient d’exploser au-dessus de la ville d’Hiroshima au Japon. L’annonce radiodiffusée du succès de l’opération a été faite par le Président Harry Truman. Quelques instants plus tard, rassemblé sur les gradins d’un amphithéâtre de fortune, et tout à sa liesse indécente, le personnel du centre de recherche qui a mené à son terme le projet Manhattan, est en train d’ovationner, en scandant frénétiquement son nom, le créateur de cette arme particulièrement destructrice qui vient de faire instantanément 80 000 morts.

Comment Christopher Nolan peut-il filmer Hiroshima sans basculer dans une reconstitution inévitablement voyeuriste et particulièrement atroce ? Le réalisateur britanno-américain a répondu à cette question : « Oppenheimer a entendu parler des bombardements en même temps que le reste du monde, à la radio. Je voulais montrer quelqu’un qui commence à avoir une idée plus claire des conséquences involontaires de ses actes. Il s’agissait autant de ce que je ne montre pas que de ce que je montre [1] ».  Et ce qu’il montre à cet instant est d’une puissance rare.

Convaincu qu’il est « devenu la Mort, le destructeur des mondes qui anéantit toutes choses[2] », Oppenheimer, brutalement pris de vertige et de nausées, rongé par une culpabilité qui le consume de l’intérieur, dépassé par sa prouesse technologique dont il mesure pleinement les conséquences dévastatrices, cherche ses mots et tente vainement de retrouver ses esprits (photogramme 1). L’arrière-plan de l’image se dilate, puis disparaît, alors qu’une ombre recouvre en partie son visage. Autant Prométhée osant voler le feu aux Dieux que Frankenstein inventant une créature qui vient déjà de lui échapper, il sait, en émissaire de tous les maléfices, qu’il vient d’ouvrir une boîte de Pandore. Hébété et désorienté, il imagine Hiroshima dans une vision subjective et hallucinatoire.

Et l’enfer déferla sur lui. Ses oreilles enregistrent tout d’abord les hurlements de douleur des suppliciés, puis soudainement ses yeux voient l’assistance percutée par une fulgurante vague thermique d’une incandescence absolue (photogramme 2). De tous côtés, une boule de feu et d’innombrables particules de lumière aveuglante recouvrent les personnes dont les silhouettes irradiées disparaissent pour se transformer en fantômes. Seule une femme au premier plan et au centre de l’image émerge de cet éclair gigantesque. La chair de son visage, emportée par le souffle brûlant, se détache en lambeaux pour révéler dans toute son horreur l’abomination nucléaire. L’image, quasi-surnaturelle et violemment surexposée semble littéralement se consumer sous les attaques de ce cataclysme incendiaire incontrôlable.

Si les Japonais n’ont jamais hésité à s’emparer de l’horreur nucléaire (Hiroshima, Hideo Sekigawa, 1953, Pluie noire, Shohei Imamura, 1989, Rhapsodie en août de Akira Kurosawa, 1991, pour ne citer que ces quelques films), les Américains ont jusqu’à présent plutôt pratiqué l’évitement. Avec Oppenheimer (2023), Christopher Nolan va plus loin que les trois films qui l’ont précédé sur ce sujet: The Beginning of the End (Norman Taurog, 1947), reprend le projet Manhattan et le largage de la bombe au-dessus d’Hiroshima; Above and Beyond, (Melvin Frank et Norman Panama, 1952) est davantage centré sur le colonel Paul W.Tibbets, le pilote qui commandait le B-29 chargé de larguer la bombe et enfin, Les Maîtres de l’ombre (Fat Man and Little Boy, Roland Joffé, 1989), le plus proche du film de Nolan, dont l’essentiel est consacré là-aussi au projet Manhattan. Les deux premiers montrent bien le champignon atomique, mais pas le troisième qui s’arrête au moment du succès de l’essai Trinity. Les conséquences sur les victimes japonaises ne seront jamais évoquées. Culpabilité ? Mauvaise conscience ? En dépit des discours patriotiques qui pendant des décennies ont justifié l’utilisation de cette arme, la rareté des films montre bien, que même pour Hollywood, Hiroshima est plus qu’un simple épisode de la Seconde Guerre mondiale. La ville meurtrie – sans oublier Nagazaki – révèle cette hantise indicible plongée au plus profond de notre inconscient de notre possible annihilation.

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[1] Article en ligne de Brent Lang dans Variety, 8 novembre 2023, interview de Christopher Nolan à propos d’Oppenheimer.

[2] Vers extrait d’un poème hindou qu’Oppenheimer a prononcé à la suite du premier essai, baptisé Trinity, de la bombe atomique qui eut lieu le 16 juillet 1945 dans le désert d’Alamogordo au Nouveau-Mexique.

L'affrontement chez Anthony Mann

The Fall of the Roman Empire (1964) permet à Anthony Mann de développer une fois encore un concept clé de son œuvre : l’affrontement, en général mortel, entre un homme et son double malfaisant fréquemment issu de la même famille. Celui-ci est la plupart du temps l’antithèse du héros, qu’il soit frère (Dutch Henry Brown face à Lin McAdam dans Winchester 73, 1950), oncle (Dock Tobin face à son neveu Link Jones dans Man of the West, 1958), fils indigne (Jim Leslie face à son père Ty Ty Walden dans God’s Little Acre, 1958) ou encore ami d’enfance comme dans ce plan dans lequel l’empereur romain Commode (Christopher Plummer, à peine visible au fond du cadre, affaissé sur le côté de l’autel) se retrouve face à celui qui aurait dû revêtir la pourpre des Césars, le général romain Gaius Livius (Stephen Boyd de dos). Le premier avait succédé à son père, l’empereur Marc Aurèle, alors que celui-ci avait choisi le second, jugé plus sage et plus apte à accéder au pouvoir suprême[1].  Mort empoisonné, Marc Aurèle ne put mettre son projet à exécution[2], mais cette préférence pour le fils spirituel, devenu un rival en puissance, poussera néanmoins Commode à exiler Livius pour combattre les Parthes sur les marges de l’Empire. C’est en apprenant la cruauté et la pratique erratique du pouvoir de Commode, que le tribun décide, à la tête de ses légions, de revenir à Rome pour renverser le tyran sanguinaire.

La magnificence du décor, encore amplifiée par l’écran large et la profondeur de champ, n’est pas fortuite puisqu’elle donne à voir une mise en scène axée sur les échelles et les lignes pour mieux décrire la géométrie d’un monde dans lequel les passions humaines s’entrechoquent. De part et d’autre de la cella[3] du temple, deux péristyles[4] délimitent chacun une diagonale rejoignant, au centre du cadre, le point de fuite de l’image matérialisé par la statue cyclopéenne de Jupiter, modèle de verticalité et de majesté. Roi des cieux et de la terre, ultime arbitre du destin des hommes, père universel et démiurge, tenant dans sa main droite une Niké[5] et dans sa main gauche un très long sceptre, ce dieu romain domine de toute sa massivité le temple qui lui est consacré. L’image témoigne ici du plaisir de la démesure qui avait déjà caractérisé Le Cid (Anthony Mann, 1961) et surtout Cléopâtre (Joseph L. Mankiewicz, 1963), mais aussi de la volonté de montrer l’enjeu de la confrontation : pour Commode, une culture romaine qu’il cherche à assujettir à sa mégalomanie et, pour Livius, une civilisation séculaire qu’il faut servir avec humilité. Sous le regard des dieux, le premier se bat pour lui-même, le second pour Rome.

Au cœur de cet espace sacré où tout peut basculer, Livius, mu par une volonté régicide, avance sur le sol marbré de la salle en direction de l’empereur. L’alignement des colonnes, des statues et des gigantesques candélabres accuse la perspective dans laquelle se trouvent les deux frères ennemis, réduits à de simples silhouettes perdues au point de se fondre dans ce décorum aussi grandiose qu’oppressant. En ce sens, Anthony Mann se rapproche d’Orson Welles en rapetissant et en écrasant les personnages pour mieux mettre en relief la dramaturgie de la séquence. « On a fait de moi un dieu. Le savais-tu ? J’ai ordonné trente jours de fêtes pour célébrer l’événement. » dit lascivement Commode. Et Livius de lui répondre sur un ton menaçant : « Pars immédiatement, je peux encore te sauver la vie. L’armée est au cœur de la ville, et si je ne suis pas de retour au crépuscule, mes légions marcheront sur Rome ». Anthony Mann donne à cette confrontation une dimension tragique, puisque chacun des deux personnages est possédé par une forme de nécessité supérieure à laquelle l’autre doit se soumettre. À l’instar de Messala (déjà interprété par Stephen Boyd) et du prince Judah Ben-Hur (Charlton Heston) dans Ben-Hur (William Wyler, 1959), Commode et Livius se sont aimés autrefois pour mieux se haïr à présent. Mais Commode n’a plus rien de son prestige d’antan. À moitié couché sur le sol en marbre, au bord de la démence, il échappe à l’image elle-même et à ce plan d’ensemble qui privilégie les dieux au détriment des hommes. Pour n’être qu’une voix reliée à un corps à peine visible, l’empereur est réduit à la médiocrité de son humanité, en totale contradiction avec sa volonté d’être au centre du monde et son obsession à comparer sans cesse le pouvoir du princeps senatus[6] avec celui des dieux. La locution latine, Iovi Optimo Maximo (à Jupiter le très bon, le très grand), gravée sur le piédestal de la statue situé juste derrière lui ne fait que redoubler le décalage entre ce qu’il est, et ce qu’il désire être. Ainsi, Commode, avec son caractère dépravé, sa propension à corrompre son entourage, à détruire les autres et à préférer une vie de plaisirs à Rome plutôt qu’à maintenir cette Pax Romana[7] à laquelle tenait tant son père, est le premier symptôme de la décadence de l’Empire romain qu’a voulu mettre en scène Anthony Mann, symptôme confirmé, par ailleurs, par le commentaire final du film: « Ce fut le début de la fin de l’Empire romain. Une grande civilisation ne se conquiert pas de l’extérieur tant qu’elle ne s’est pas détruite de l’intérieur ».  

Dans l’entrelacs d’ombre et de lumière baignant ce huis clos à l’atmosphère délétère sont donc associés puissance visuelle et conflit psychologique. Outre les liens familiaux toxiques déjà évoqués, Anthony Mann a toujours filmé les comportements humains à l’aune de leur trajectoire de part et d’autre de la morale, de l’éthique et de la loi. Si Livius s’oppose à l’égotisme de Commode, c’est d’abord parce que cette morale « est fondée sur l’idée que l’homme est une fin en soi et que chacun de ses actes (….) doit être pensé de telle sorte qu’il puisse avoir une portée universelle[8]». Cette abnégation et cette prise en compte des autres, opposées au droit du plus fort et à l’arbitraire, est une ligne de démarcation qui innerve toute l’œuvre de Mann, des films noirs aux péplums, en passant par les westerns ou les films de guerre. À l’image de Steve Randall face au mafieux Walt Radak (Desperate, 1947), de Will Lockhart affrontant Dave Waggoman le fils violent et pervers d’un cattle baron (The Man from Laramie, 1955) ou du lieutenant Benson systématiquement défié par le sergent Montana (Men in War, 1957), tout est tension entre Livius et Commode pour faire advenir leur Rome idéale. La mort habite déjà le cadre, latente, comme si les deux hommes, après avoir définitivement rompu les liens qui les unissaient, savaient déjà qu’ils auront très bientôt l’obligation d’assumer les conséquences de leurs actions dans une spectaculaire confrontation finale.

 

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[1] Ridley Scott saura s’en souvenir en réalisant Gladiator (2000) dont la trame ressemble à celle du film de Mann.

[2] L’empereur Marc Aurèle (161-180) n’a pas été empoisonné en réalité, mais meurt de maladie, probablement de la peste à Sirmium (actuelle Serbie). Il avait, en 177, associé son fils Commode au titre d’Auguste, c’est-à-dire co-empereur. La succession se passe donc naturellement.

[3] Salle d’un temple romain, généralement de forme rectangulaire abritant la statue d’une divinité.

[4] Galerie ornant la cour intérieure ou l’extérieur d’un bâtiment.

[5] La déesse de la Victoire et du Triomphe. D’origine grecque, elle a été maintenue dans le culte romain.

[6] « Le premier du Sénat », titre porté par les empereurs romains.

[7] Longue période de paix, de stabilité et de prospérité dans l’Empire romain du règne d’Auguste (27 av. JC – 14 apr. JC) à celui de Marc Aurèle (161 à 180 apr. JC).

[8] Jean-Philippe Costes dans Les Subversifs hollywoodiens, l’esprit critique du cinéma grand public, Chapitre 15, Une Histoire éthique de l’humanité, Anthony Mann et la tragédie des âmes bien nées, Liber, 2015, p. 249.

Le jusqu'au-boutisme chez William Friedkin

 

Pour Jimmy « Popeye » Doyle (Gene Hackman), le moyen le plus sûr d’attraper un métro aérien est de le prendre en chasse en lançant sa voiture à 150 kilomètres à l’heure en plein Brooklyn et aux heures de pointe de préférence. Pourquoi tant d’empressement et d’énervement ? Parce que dans ce métro se trouve Pierre Nicoli (Marcel Bozzuffi), un redoutable tueur à la solde d’une organisation de trafic d’héroïne, que notre Popeye suit à la trace depuis des jours. Dans The French Connection (1971), William Friedkin, en digne représentant du Nouvel Hollywood qui a révolutionné les codes narratifs des années 1970, dépeint un flic hystérique et violent, éruptif et jusqu’au-boutiste, peu regardant sur les méthodes utilisées pour parvenir à ses fins.

Frénétiquement construite en montage alterné (un coup dans le métro, un coup dans la voiture), en champs-contrechamps (ce que nous voyons de Doyle et ce que voit celui-ci) entrecoupés par des travellings latéraux montrant la voiture en contrebas et le métro sur une rame surélevée, la séquence est remarquable et donne l’occasion à Gene Hackman de sortir le grand jeu. En regard caméra, les deux mains cramponnées sur le volant, Popeye bouillonne, éructe sa rage et sa détermination, mais aussi sa folie et sa démesure dans cette course-poursuite frénétique bien supérieure à celle, pourtant déjà célèbre, que mène l’inspecteur Frank Bullitt dans les rues de San Francisco (Bullitt, Peter Yates, 1968). Au visage impassible et marmoréen de Steve McQueen conduisant sa Mustang s’oppose celui de Gene Hackman, sanguin et compulsif avec la bouche ouverte, béance prête à avaler le monde, au volant de sa Pontiac. Si les deux policiers partagent tout autant un sens très limité de l’humour et du code de la route qu’une détestation de l’autorité et de la hiérarchie, Popeye, au contraire du premier, ne dit jamais non à l’alcool, avance nerveusement à coups de poing ou de pistolet semi-automatique, voit rouge lorsqu’il aperçoit un Noir, et se sait doté d’intuitions à géométrie variable puisque l’une d’entre elles a causé plusieurs années auparavant la mort d’un collègue. Sur la piste de trafiquants de drogue, en véritable tête brûlée, il ne lâche rien dans son désir absolutiste et chaotique d’anéantir le crime. En cela, outre Bullitt, il nage dans les mêmes eaux troubles que Walt Coogan[1], Harry Callahan[2] ou Andy Kilvinski[3], des flics qui « n’envisagent pas le monde comme traversé par des lignes de partage identifiables[4] ». La loi et l’ordre deviennent des frontières floues et des balises malléables au gré des contextes et des buts à atteindre. Dans sa voiture avalant le bitume et attirée comme un aimant par le métro, Popeye, dans un émoi certain et au bord de la rupture d’anévrisme, brûle les feux, roule sur la voie en contresens, klaxonne convulsivement, percute un véhicule, pratique les tête-à-queue sans perdre de vue le métro, reprend sa route sans ciller, carambole une pile de poubelles entassées sur le trottoir, évite in extremis une mère et son landau, tout en hurlant sa détestation de l’homme qu’il traque, et par extension de l’humanité tout entière, lui compris. Popeye, avec sa psyché torturée et son acharnement pathologique s’apparentant à une pulsion de mort, est un policier – comme l’agent fédéral Richard Chance[5] – qui s’inscrit dans une typologie de personnages à la noirceur chevillée au corps chère à William Friedkin, ce cinéaste fasciné par le mal en général et l’ambivalence morale en particulier. Ici un prêtre face à l’horreur satanique (The Exorcist, 1973), là des convoyeurs de nitroglycérine (Sorcerer, 1977), ailleurs des agents des services secrets prêts à employer des méthodes illégales (To Live and Die in L.A., 1985) ou encore un inspecteur de police, tueur à gages à ses heures (Killer Joe, 2011) avaient tous suffi à incarner des protagonistes très nettement atrabilaires, dérangés ou dévorés par leurs propres fêlures, errant aussi bien dans les bas-fonds urbains que dans la jungle colombienne, cernés par la violence qu’ils reçoivent, mais qu’ils génèrent aussi. « Si la poursuite fonctionne d’abord comme pure décharge énergétique, compensatrice des filatures ratées ou des échecs de l’enquête[6] », elle sert surtout de symptôme révélateur du désordre mental profond d’un homme, seul contre tous, qui ne peut envisager le monde autrement qu’en des termes conflictuels et suicidaires, à l’image de la ville dans laquelle il évolue, un New York blême et froid, transformé en Sodome ou Gomorrhe dans lesquelles les bâtiments désaffectés, les ruelles sordides, les cinémas pornographiques et les bars interlopes contribuent à créer un territoire à l’air vicié, délétère et profondément anxiogène.

Ayant pris tous les risques pour tourner cette séquence, sans autorisation officielle, au milieu des voitures et des badauds qui ignoraient tout du tournage, William Friedkin commente ce jusqu’au-boutisme dans ses mémoires : « certaines des choses que j’ai faites n’auraient jamais pu recevoir l’aval d’un studio. J’ai mis des vies en danger. […] Pourquoi l’ai-je fait ? Pourquoi ai-je été aussi loin ? Il faudrait poser cette question à Achab, Kurtz ou Popeye. Une des raisons pour lesquelles le film fonctionne est peut-être le fait que je partageais leur obsession[7] ». En ce sens, Popeye peut être vu comme l’alter ego du réalisateur, étant donné qu’ils agissent tous les deux sans retenue, déterminés à transgresser leurs propres limites, dévorés par une insondable hubris, soit l’axiome friedkinien par excellence : une vision sombre de l’humanité, incapable de se libérer de ses pulsions et de sa dépendance à la violence.

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[1] Clint Eastwoood dans Coogan’s Bluff (Don Siegel, 1968)

[2] Clint Eastwood dans Dirty Harry (Don Siegel, 1971)

[3] George C. Scott dans The New Centurions (Richard Fleischer, 1972)

[4] Jean-Baptiste Thoret et Brüno, Le Nouvel Hollywood, La petite bédéthèque des savoirs, Le Lombard, 2016, p. 42.

[5] William L. Petersen dans To Live and Die in L.A. (William Friedkin, 1985). On peut noter qu’il porte le même patronyme que son double inversé, le shérif intègre et respectueux de la loi, interprété par John Wayne dans Rio Bravo (Howard Hawks, 1959).

[6] Jean-Baptiste Thoret, Le cinéma américain des années 70, Cahiers du cinéma/Essais, 2006, p. 277.

[7] William Friedkin, Friedkin Connection : les mémoires d’un cinéaste de légende, Éditions de la Martinière, 2017, p. 234-235.

L'escalier mécanique chez John Landis

Un escalier mécanique est en temps normal le moyen le plus rapide et le moins fatiguant pour accéder d’un étage à l’autre, particulièrement dans un déplacement ascendant. Pour empêcher le quidam harassé par une journée de travail de perdre l’équilibre, il est toujours doté d’une main courante qui se déplace à la même vitesse que les marches. Que l’on soit dans un centre commercial, un aéroport, une gare ou, comme ici, dans la station Tottenham Court Road du métro londonien ne change rien à l’affaire. Aussi est-ce plutôt inhabituel de voir une personne allongée sur le dos utiliser de cette manière ce dispositif de transport. Les marches sur lesquelles des milliers de pieds se sont posés n’incitent pas vraiment à opter pour ce moment de relaxation, aussi éphémère soit-il. L’homme du photogramme se retrouve ainsi dans la même position insolite que celle de Carlito Brigante (Al Pacino dans L’Impasse /Carlito’s Way, Brian De Palma, 1993), couché sur d’identiques marches mobiles, pour échapper aux yeux des mafieux qui le traquent dans la guerre centrale de New-York. Mais, dans Le Loup-garou de Londres (An American Werewolf in London, John Landis, 1981), l’homme tente d’échapper à un danger encore plus terrifiant que les balles de vulgaires tueurs à gages, un danger d’autant plus angoissant qu’il reste invisible pendant toute la séquence ou presque.  

Quelques instants plus tôt donc, notre homme était sorti d’une rame de métro pour se retrouver sur un quai totalement désert. Alors qu’il s’apprêtait à se diriger vers la sortie, un grondement hors-champ, manifestement d’origine animale, se fit entendre à deux reprises. Interloqué, quelque peu inquiet, l’homme se mit à accélérer le pas, en empruntant le labyrinthe de couloirs particulièrement longs, sans y rencontrer âme qui vive. Sentant une menace derrière lui, mais sans pouvoir l’identifier, en dépit des regards anxieux qu’il ne cessait de jeter par-dessus ses épaules, il aperçut enfin, au détour d’un virage, celui ou celle qui le poursuivait – mais le spectateur non, même si nous savons qu’il s’agit d’un loup-garou - dans une vision qui lui parut alors totalement irréelle, sortie tout droit d’un cauchemar. Immédiatement consumé par un effroi jusque-là inconnu, pris de panique, il comprit que la seule chose qui lui restait à faire, était de prendre la fuite, de courir avec l’énergie du désespoir pour sauver sa vie, jusqu’à trébucher sur les premières marches de cet escalier mécanique.

Si le plan est aussi terrifiant (voir le photogramme), c’est autant par l’apparition dans le champ du corps d’un animal, avançant lentement, prêt à fondre sur sa proie, que par la position de la caméra placée en hauteur, filmant en plongée, de manière vertigineuse, la tragédie en cours. Les pattes du lycanthrope apparaissent en premier, au sommet du cadre, puis son mufle et une partie de son corps particulièrement velu. Face au surgissement de cette altérité radicale dans un espace familier transformé en territoire de prédation, l’homme, allongé sur les marches en métal, incapable de se relever, tétanisé par la peur, enfermé entre les deux balustrades de l’escalier roulant, est réduit, sous la lumière aux tonalités froides des néons, à une silhouette noire écrasée et impuissante. Pour donner à la scène toute sa dimension dramatique, John Landis joue avec la profondeur de champ pour faire du corps épuisé de la future victime le point de fuite des deux diagonales matérialisées par les mains courantes.  La mise au point faite sur la scène en contrebas, permet à notre regard de passer de l’homme à la bête et de la bête à l’homme dans un balancement visuel particulièrement anxiogène. Seul le grincement continu de l’escalier en mouvement et le grognement assourdi de la bête à la recherche de sang tranchent le silence obstiné et sépulcral qui accable ces couloirs souterrains. La mise en scène de la séquence illustre alors pleinement l’implacable mécanique narrative misant sur l’attente, la sidération et l’effet de choc. Voulant invisibiliser l’hallali et la mort, à l’inverse du choix de la monstration horrifique d’un Sam Raimi (Evil Dead, 1981) ou d’un Wes Craven (A Nightmare on Elm Street, 1984), John Landis choisit à cet instant, d’opérer un violent cut à 180° pour filmer le visage et les yeux écarquillés de l’infortunée victime. C’est à travers ce regard affolé que le loup-garou pourra imprégner ces derniers plans de toute sa puissance maléfique.

 

La lutte des classes chez Martin Scorsese

Ce plan de Gangs of New York (2002) est probablement celui qui traduit le mieux non seulement la conscience aiguë qu’a Martin Scorsese de l’Histoire des États-Unis, mais aussi celui qui illustre le plus sa lucidité sur les illusions patriotiques qui prétendent fonder la cohésion de la nation américaine. L’image de l’armée de l’Union tirant à bout portant, en juillet 1863, sur des émeutiers new-yorkais est tout simplement, dans le contexte du cinéma américain, sidérante. Dans l’imaginaire hollywoodien, l’institution militaire doit être garante de la protection de la collectivité et des individus menacés par un « Autre » qui ne peut être que noir, indien, mexicain, nazi, asiatique, communiste ou aujourd’hui arabo-musulman. Réprimer, avec une violence inouïe, une partie du corps social est donc un tabou que peu de réalisateurs osent transgresser. Il faut remonter à 1916 pour voir dans Intolerance (D. W. Griffith) l’armée américaine ouvrir le feu sur des ouvriers manifestant contre une baisse de leurs salaires. Chez Scorsese, il est aussi question d’inégalités sociales, mais plus encore des enjeux de la conscription agitant à ce moment la société civile, alors que la guerre de Sécession fait rage entre les États du Nord et ceux du Sud depuis 1861.    

Le point de vue surplombant de Martin Scorsese lui permet de mettre dans le cadre deux groupes hostiles qui se font face. En dépit du cinémascope, celui-ci semble encore trop étroit pour les appréhender dans leur totalité. Au premier plan, un régiment d’infanterie vient de se positionner dans la 38^e rue, en direction de Broadway. Les soldats de la première rangée apparaissent d’autant plus menaçants que leurs fusils et leurs baïonnettes, pointés à l’horizontale, ne laissent planer aucun doute sur l’issue inévitable de ce choc frontal. Ils forment un véritable peloton d’exécution prêt à faire feu dès que l’officier, à droite du cadre, en donnera l’ordre. Ces soldats ont été appelés pour réprimer une insurrection qui, depuis le 11 juillet, est en train de ravager toute la ville de New York. Une autre guerre civile se joue ici, surtout face à ces soldats qui reviennent de la bataille de Gettysburg remportée sur les forces confédérées une dizaine de jours plus tôt. En réaction aux nouvelles lois sur la conscription, votées au mois de juin par le Congrès et qui obligeaient tous les citoyens âgés de vingt à quarante-cinq ans à se soumettre à un tirage au sort avant de partir au front, tout en permettant aux plus riches d’y échapper en échange d’une somme d’argent, des milliers de travailleurs blancs, en grande partie irlandais et essentiellement ouvriers, ulcérés par ce qu’ils considèrent comme un achat du sang des pauvres, détruisent dans toute la ville des bâtiments publics, des usines et des domiciles appartenant aux classes sociales les plus riches. Dans le chaos général, à rebours d’une prétendue unanimité du Nord hostile à l’esclavage, des Noirs, jugés responsables de la guerre et considérés comme des concurrents pour de nombreux emplois, sont tués et pendus à des réverbères[1]. À l’arrière-plan, la foule des insurgés, jusque-là désordonnée et en mouvement, vient de s’arrêter, comme clouée sur place par la stupeur. Certains sont armés de gourdins, bien visibles sur l’image, d’autres sans doute de pavés arrachés aux chaussées adjacentes. Incapable d’imaginer qu’on puisse les arrêter dans leur élan, les émeutiers refusent, en dépit des injonctions, de se disperser. Qu’importe la disproportion des moyens de lutte, cette working class veut savoir jusqu’où elle peut aller dans sa fureur et ses revendications, mais aussi dans ses dérives raciales que Scorsese n’occulte pas. New York est déjà cette ville cauchemardesque visible dans Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), After Hours (1985) ou Bringing Out the Dead (1999), non plus appréhendée à hauteur d’un marginal, d’un chauffeur de taxi, d’un informaticien ou d’un ambulancier, mais à partir d’une multitude particulièrement violente menaçant de faire éclater la société. Il s’agit du moment le plus accusateur du film, du moment le plus politique, puisque le pouvoir à Washington est directement mis en cause, le seul moment où les injustices, la misère et la haine remettent en question la démocratie américaine et « la recherche du bonheur[2] » qui l’a fondée. Au paroxysme de la tension, le temps apparaît suspendu quelques secondes, et il semble à cet instant que rien ne puisse conjurer l’inéluctable et empêcher les balles de siffler.

À travers cette insurrection où se mêlent donc refus de partir en guerre, racisme et haine de classe, Martin Scorsese œuvre à contre-courant[3] en se saisissant d’une page sombre de l’Histoire pour mieux la soustraire à l’oubli. À l’instar de Michael Cimino dans Heaven’s Gate (1980), il met en scène l’opposition sanglante entre l’ordre établi – qu’il soit représenté par le patronat et sa milice chez Cimino ou le gouvernement et l’armée chez Scorsese – et les plus pauvres. Il est difficile de ne pas voir dans cette séquence de guerre civile un rappel de ce que disait John Bridges (Jeff Bridges), le propriétaire de la salle de bal baptisée justement « Heaven’s Gate » à James Averill (Kris Kristofferson), le marshal du comté Johnson dans le Wyoming, à propos d’une liste noire d’immigrés indésirables devant être éliminés par des mercenaires financés par de riches éleveurs : « il est dangereux d’être pauvre dans ce pays ». Et son interlocuteur de répondre : « ça a toujours été le cas ». Pour un pays qui se rêve sans clivages économiques et donc sans conflits sociaux[4], le plan de Gangs of New York renvoie aux États-Unis l’image, pourtant réelle mais rarement vue à l’écran, d’une société gangrénée par les antagonismes de classes. De The Irishman (2019) dans lequel il met en scène le sulfureux président du syndicat des conducteurs routiers Jimmy Hoffa (Al Pacino), la mafia et les Kennedy à Killers of The Flower Moon (2023) avec les meurtres en série au sein de la communauté des Osages dans l’Oklahoma des années 1920, Martin Scorsese, visiblement de plus en plus préoccupé par les angles morts de l’histoire de son pays, ne cesse depuis d’en fouailler les plaies purulentes.

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[1] Howard Zinn, Une histoire populaire des États-Unis, de 1492 à nos jours, Éditions Lux, 2002, p. 273.

[2] « The pursuit of happiness ». Dans la Déclaration d’indépendance des États-Unis, il s’agit, à côté de la vie et de la liberté, du troisième droit inaliénable.

[3] Le film est encore en cours de montage lorsque les tours du World Trade Center s’effondrent le 11 septembre 2001. Sa sortie en salle est repoussée en décembre 2002 pour éviter de confronter la violence du film à celle des attentats.

[4] Toutefois, quelques exceptions notables confirment la règle : Black Fury (Michael Curtiz, 1935), Salt of the Earth (Herbert J. Biberman, 1954), The Molly Maguires (Martin Ritt, 1970), Norma Rae (Martin Ritt, 1979), The River (Mark Rydell, 1984) et Matewan (John Sayles, 1987).