Le labyrinthe chez Anthony Mann

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Rarement géographie urbaine aura été aussi métaphorique que celle de la pointe sud de Manhattan :  ce dédale de rues reproduit exactement le labyrinthe mental dans lequel se trouve Joe Norton (Farley Granger), un coursier ayant dérobé une enveloppe remplie de 30 000 dollars pour permettre à sa femme enceinte de vivre le rêve américain. Le voleur est poursuivi tant par une bande de mafieux que par la police new-yorkaise. Joe ne savait pas que cet argent était en fait le fruit d’un chantage impliquant plusieurs meurtres. Aussi, se déplaçant pour échapper aux gangsters d’hôtels borgnes en bars interlopes, il s’engage dans une spirale infernale, incapable de se disculper et de sortir de cette nasse qui se referme inexorablement sur lui. Finalement rattrapé par les criminels et contraint de conduire une voiture sous la menace du revolver de Georgie Garsell (James Craig) assis sur la banquette arrière, il roule à toute vitesse dans le Lower Manhattan, alors que plusieurs voitures de police, toutes sirènes hurlantes, les prennent en chasse. Dans La Rue de la mort (Side Street, 1950), Anthony Mann filme en plongée, et à l’aube, les rues désertes du Financial District new-yorkais, comme si elles représentaient les circonvolutions du cerveau de Joe. En autant de sillons linéaires qui communiquent entre eux, ces ruelles matérialisent la perte de repères, les tours et détours que fait Joe pour trouver une échappatoire et fuir les conséquences de son larcin. Sans ligne d’horizon, ce paysage urbain, aussi saisissant que déshumanisé, oppresse par sa verticalité et sa froideur à peine tempérée par la lumière rasante qui tente de se frayer un passage entre ces gratte-ciels si proches les uns des autres, comme autant de sentinelles de pierre et de béton bien alignées. L’impression de vertige et d’écrasement que donne le point de vue en plongée rend surtout dérisoire cette course-poursuite dans ce lacis de rues vides et étroites (photogrammes 1 et 2) qui exsudent un sentiment d’isolement et d’enfermement. Tournée en décors extérieurs, cette chasse à l’homme renvoie à la dernière séquence de La Cité sans voiles (The Naked City, Jules Dassin, 1948) au cours de laquelle un truand Willie Garzia (Ted de Corsia) court à travers le Lower East Side pour échapper à la police, pour finir par se faire abattre sur le pont de Williamsburg entre New-York et Brooklyn, ou encore celle de L’Enfer de la corruption (Force of Evil, Abraham Polonsky, 1948) où  l’avocat Joe Morse (John Garfield) poursuivi par la mafia, erre entre Wall Street et le Washington Bridge, dans un Manhattan aussi vide que celui de Joe Norton. Cette volonté de filmer en décors réels donne au film noir une dimension vériste qui permet aux cinéastes, sans faux-semblants, de mettre en scène les névroses d’une Amérique tragique, gangrenée par la violence et le lucre. Comme dans Desperate (1947), Anthony Mann filme l’itinéraire cauchemardesque d’un homme ordinaire pris dans les rets d’organisations criminelles. Et c’est au petit matin, dans cette ville tentaculaire qui peine à se réveiller, que Joe Norton cherche une rédemption susceptible de lui redonner son humanité.

L'hubris chez Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel

Immobile sur la marche d’un grand escalier de pierre, un homme se tient en tenue de soirée, une longue et fine cigarette dans la main droite, et la main gauche nonchalamment glissée dans la poche de son pantalon. Pendant quelques secondes, il reste là, semblable à une statue, comme si le premier geste qu’il avait eu pour accueillir Robert Rainsford (Joel McCrea, hors champ) l’avait pétrifié. Visiblement très distingué, comme animé par une force intérieure, il porte sous sa veste noire une chemise à plastron recouverte d’un gilet blanc, agrémentée d’un nœud papillon de la même teinte. Son visage aux traits altiers, ses cheveux noirs découvrant un front haut, sa moustache et sa barbiche finement taillées traduisent l’assurance de celui qui, bien né et instruit, sait qu’il fait partie d’une élite sociale et culturelle. Tout son aspect, sa manière de parler d’un ton suave en détachant lentement tous les mots respirent l’autorité et le pouvoir. Seigneur et maître en son château perdu dans la jungle épaisse d’une île du Pacifique, le comte Zaroff (Leslie Banks) est un Russe d’origine cosaque, probablement ancien officier de la garde impériale du tsar, ayant fui, avec armes, bagages et serviteurs, la révolution de 1917. Dans ce plan extrait de The Most Dangerous Game (Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel, 1932), cet aristocrate, filmé en contre-plongée pour mieux allonger les verticales et traduire son orgueil hypertrophié, fait, dans la salle principale de cette forteresse, une apparition aussi inquiétante que dissonante. Le contraste entre son extrême raffinement et l’allure méphistophélique qui se dégage de lui renvoie à un hors-champ imaginaire, à une époque particulièrement troublée où, en tant qu’ancien officier cosaque, nous l’imaginons sans mal servir Nicolas II et participer, en 1905, au mépris de toute humanité, à la répression particulièrement sanglante des émeutes populaires d’Odesa[1]. Cette violence consubstantielle à son ancienne fonction irrigue l’ascendant qu’il exerce sur son environnement. Véritable démiurge, en quête passionnée d’absolu, aussi mégalomane que les docteurs Mabuse (Rudolf Klein-Rogge dans Docteur Mabuse, le joueur, Fritz Lang, 1922) ou Moreau (Charles Laughton dans Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932), Zaroff, avec cette séduction perverse qui le caractérise, fait plier le monde à sa démesure. Ivre de sa puissance et de son désir de domination, ce génie du mal a recréé au bout du monde, sur une île que les cartes marines ne relèvent pas, un pandémonium sur lequel il règne sans partage et dans lequel il laisse libre cours à son obsession de la chasse, non pas en traquant un quelconque animal – il pense que même le plus redoutable d’entre eux n’est pas à la mesure de son talent – mais un seul gibier intelligent, le plus dangereux (pour reprendre le titre original), celui susceptible de lui procurer des frissons de plaisir sadique : l’être humain. À gauche du cadre, l’ombre du comte, comme découpée à même les ténèbres, se détache sur le mur, mur qui prend part à ce malaise d’autant plus troublant qu’il est renforcé par les motifs de l’immense tapisserie accrochée derrière lui.

Cette tapisserie, prolongement de la violence vénéneuse et implacable du propriétaire de ces lieux, révèle immédiatement la vérité d’une âme noire et corrompue. Finement tissés, les fils de trame offrent au regard du spectateur, mais aussi à ceux des infortunés rescapés des naufrages orchestrés par Zaroff, un centaure au visage grimaçant et bestial, une flèche plantée dans le dos, tenant dans ses bras une femme évanouie et en partie dénudée. Directement inspirée des vers du livre IX des Métamorphoses rédigé par le poète latin Ovide, et dans lequel celui-ci décrit la mort du centaure Nessus terrassé par une flèche empoisonnée décochée par Héraclès alors que le premier menaçait d’abuser de Déjanire, la femme du second, la tapisserie, placée sous le signe de l’irrémédiable, préfigure le destin de Zaroff, métaphorise sa chute, alors qu’il entre en scène à cet instant. Le centaure est le comte, mélange d’Éros et de Thanatos, démente incarnation de toutes les dépravations humaines. « First kill, then love », dit-il voluptueusement à ses futures victimes. À l’instar de l’hippanthrope, il sera finalement terrassé par la flèche de Robert Rainsford, un naufragé ayant survécu aux côtés d’Eve Trowbridge (Fay Wray) à la chasse tant redoutée, avant d’être dévoré par la meute de chiens qu’il entretient dans un chenil situé dans les bas-fonds de sa forteresse : ces mêmes chiens qui figurent eux aussi sur la bordure de la tapisserie. Mais pour le moment, au milieu de cet escalier, tout à son afféterie, Zaroff matérialise encore la beauté du diable en incarnant l’alpha et l’oméga du gentleman et du prédateur forcément darwinien, indiciblement cynique et qui « n’attend rien des hommes qu’un plaisir qu’il est contraint de prendre par la violence[2] ». Et c’est bel et bien de toute cette hybridité mortifère qu’il est question dans ce plan.

Tourné au même moment que King Kong par le même studio RKO Pictures et la même équipe – mais sans Leslie Banks et Joel McCrea toutefois – The Most Dangerous Game est un diamant noir dont la lumière sépulcrale irradie toujours le cinéma fantastique. Au contraire du baron Frankenstein ou des Docteurs Jekyll et Cyclops[3], le comte Zaroff n’est pas un homme de science, mais il partage bien avec eux cette hubris et cette vanité, ce complexe de Prométhée qui leur fait oublier qu’ils ne sont que de simples mortels. Du haut de sa forteresse, ce patricien, aussi illuminé que dangereux, a beau contempler son empire végétal et mépriser les hommes et les femmes qu’il pourchasse, il n’en reste pas moins une version primitive d’un homme dominé par ses instincts et finalement victime de sa propre passion.  

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[1] Ces violences inspirèrent à Sergueï Eisenstein l’épisode de l’escalier d’Odesa où les troupes du tsar massacrèrent la population insurgée (Le cuirassé Potemkine, 1925).

[2] Claude Michel Cluny, « La chasse du comte Zaroff », Dossiers du cinéma : Films 1, Casterman, 1971, p.23

[3] Ernest Schoedsack réalisera en 1940 Dr. Cyclops, dans lequel le docteur Thorkel (Albert Dekker) réussira, dans son laboratoire perdu au fond de la jungle péruvienne, à rétrécir des créatures vivantes, y compris des êtres humains.

L'ombre, la lumière et l'enfermement chez Georges Franju

Dans Les yeux sans visage (Georges Franju, 1960), un chirurgien de renom, le professeur Génessier (Pierre Brasseur), a causé un accident de voiture qui a atrocement défiguré sa fille Christiane (Édith Scob). Pris de remords, cherchant à réparer sa faute, mais aussi pour satisfaire son incommensurable vanité, il kidnappe et assassine, avec l’aide de son assistante, des jeunes femmes, pour prélever la peau de leur visage et la greffer sur celui de sa fille afin de lui redonner une apparence humaine. Mais les expériences de ce chirurgien, autant démiurge que scientifique dévoyé et criminel, échouent toutes les unes après les autres. Depuis l’accident, Christiane, qui ne sort de sa chambre que revêtue d’un masque pour dissimuler son visage écorché, erre en recluse silencieuse dans les couloirs du manoir familial, perdu dans une banlieue isolée de la région parisienne. L’apparition spectrale de Christiane, penchée par-dessus la balustrade d’un escalier, les mains posées sur la rambarde, nous donne quelques éléments de caractérisation : à l’instar du masque que porte Henry Jarrod (Vincent Price dans House of Wax, André De Toth, 1953), celui de Christiane, particulièrement froid et inexpressif, en dissimulant artificiellement l’altération cauchemardesque d’une partie de son corps, camoufle aussi une ambivalence tragique : celle d’être à la fois une victime innocente et une complice des assassinats perpétrés par son père. Derrière ce masque et dans sa robe au miroitement nacré qui lui donne un air fantomatique, Christiane est devenue une figure de cire, une morte-vivante, oscillant entre mélancolie et désespoir, condamnée à l’enfermement dans une maison qui a tout d’un labyrinthe particulièrement claustrophobique, et dont la sortie n’existe pas. Le regard dirigé hors champ, le corps en léger déséquilibre, elle descend, avec de multiples précautions, les marches de cet escalier qui s’apparente à un espace transitoire, une frontière, entre la tour où se trouve sa chambre et le laboratoire médical au sous-sol dans lequel son père pratique ses expériences sanglantes.

Cette claustration empreinte de poésie macabre est redoublée par l’utilisation de l’ombre et de la lumière dont les contours participent d’une volonté de dramatiser visuellement cet espace domestique. En France, Georges Franju se situe clairement au croisement de plusieurs influences et de genres, de manière d’autant plus évidente que la photographie de Eugen Schüfftan[1] et la trame narrative proche de celles de Island of Lost Souls (Erle C. Kenton, 1932), The Bride of Frankenstein (James Whale, 1935), ou encore Corridors of Blood (Robert Day, 1958) renvoient directement et sans équivoque ce film à l’expressionnisme allemand des années 1920 et au fantastique des années 1930-1950. L’éclairage blafard diffusé en contre-plongée à partir du plafonnier, à l’instar des jeux de clair-obscur dessinant les corps aux démarches inquiétantes du Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) ou de Nosferatu le vampire (Friedrich W. Murnau, 1922), découpe la silhouette de Christiane et projette des formes et des lignes sur le mur derrière elle. Ainsi, les ombres très denses des barreaux de la balustrade forment comme une barrière métaphorique pour bien souligner l’état d’esprit qui caractérise la jeune femme : elle est bel et bien prisonnière de ce manoir, mais surtout de son père, ce nouveau docteur Moreau, qui n’a pas hésité, après l’accident, à la déclarer au monde extérieur officiellement morte. Dans le coin droit du champ, pour insister encore sur l’intériorité douloureuse de Christiane, le tableau accroché au mur apparaît lacéré par quatre lignes verticales qui symbolisent autant les fêlures de sa psyché que les coups de scalpel que son père pratique sur les visages des malheureuses victimes kidnappées. La lumière oblique dirigée sur la jeune femme fait d’elle le point focal de l’image, contribuant ainsi à l’individualiser et à l’isoler, à la rendre plus vulnérable, laissant dans l’ombre le reste du décor qui, cette fois-ci, contrairement à celui aux perspectives faussées et aux lignes obliques de l’expressionnisme originel, est toujours décrit par Franju avec réalisme. L’escalier majestueux, le tableau, le plafond de l’étage inférieur finement ouvragé sont constitutifs de la façade sociale du médecin qui répond comme un écho contradictoire au désespoir, au déchirement intérieur et à l’horreur que vit celle qui n’a ni visage à soi – même si le masque qu’elle porte lui donne l’illusion d’en avoir un – ni existence propre. Dans ce monde où l’obscur côtoie la lumière, la folie guette, au même titre que celle qui finira par submerger une autre recluse au psychisme troublé et hallucinatoire, Carol Ledoux (Catherine Deneuve dans Repulsion, Roman Polanski, 1965).

« Comme dans les films de Jacques Tourneur sur les zombies, tournés au début des années 40, Franju veut créer un univers angoissant, une inquiétante étrangeté […], une esthétique de la mort au cinéma, non pas une complaisante démonstration de l’agonie et de la souffrance, mais une volonté d’évoquer l’imaginaire de l’au-delà[2]. » Nul doute que cet au-delà, réel ou fictif, ne peut être accessible pour Christiane qu’en transgressant l’enfermement vertigineusement anxiogène imposé par une structure patriarcale d’une violence rare.

 

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[1] D’origine allemande, il fut le directeur photo de Fritz Lang avec Die Nibelungen (1924) et Metropolis (1927), avant de rejoindre, à partir de 1934, la France puis les États-Unis.

[2] Kate Ince, Georges Franju. Au-delà du cinéma fantastique, L’Harmattan, 2005, p. 14 de la préface.

Le travelling arrière chez Delmer Daves

Cadrant quelques secondes plus tôt le dos de Jubal Troop (Glenn Ford assis à la table, en train de se retourner), la caméra vient d’effectuer, en diagonale, un travelling arrière, particulièrement fluide et rapide. En reculant, celle-ci élargit le champ pour introduire dans ce saloon faiblement éclairé par une lampe à pétrole, Shep Horgan (Ernest Borgnine, à gauche du photogramme)) qui, sa Winchester à la main, cherche à laver dans le sang un affront qu’il ne peut pardonner. Celui-ci en effet soupçonne – à tort - Jubal d’avoir une liaison avec sa femme Mae (Valérie French). Son attitude corporelle, hiératique et menaçante, dit toute sa détermination, même si son visage est coupé par les limites du cadre. Le travelling arrière permet le plus souvent de passer du particulier au général, de la conversation qu’avaient, autour d’une table, Jubal avec Reb Haislipp (Charles Bronson) au dévoilement du saloon et au surgissement de Shep au premier plan. L’intérêt est double : replacer le premier dans un décor qui l’isole, et faire de l’entrée dans le champ du troisième, l’élément dramatique prompt à faire basculer le film dans la tragédie.  Jubal, encore assis sur sa chaise, n’est certes pas seul, mais apparaît d’autant plus vulnérable qu’il ne porte aucune arme. Dans le western, à côté du cheval et de la bouteille de whisky, le colt ou la Winchester sont pourtant des éléments indispensables pour survivre dans ces contrées de l’Ouest sauvage. Entrer dans un saloon aussi peu vêtu équivaut donc au mieux à une faute d’inattention ou au pire à une naïveté touchante concernant la bonté du genre humain. Rien de tel en fait chez Jubal puisque celui-ci refuse la violence sous toutes ses formes en cherchant à expurger un passé traumatisant – un père mort accidentellement par sa faute et une mère toxique – et une errance qui s’apparentait à une fuite en avant jusqu’au jour où Shep avait décidé de lui faire confiance en le nommant contremaître de son exploitation. C’est dire l’originalité de ce personnage tourmenté que Delmer Daves met en scène dans l’Homme de nulle part (Jubal, 1956) et qui n’a jamais été aussi fébrile qu’à cet instant. Savoir à ce sujet que Shep était progressivement devenu pour Jubal un père de substitution ne rend la scène que plus bouleversante.  Le décor est donc le saloon, un lieu emblématique du western, créateur de lien social, lieu de rencontres, de rixes, de plaisirs coupables, de bacchanales et de jeux d’argent en tout genre. Quand le cowboy assoiffé y entre, le plus souvent par une porte à double battant, il n’est jamais assuré d’en ressortir vivant, mais le plus souvent les pieds devant, le corps criblé par une giclée de plomb. À l’arrière-plan, le barman s’est déjà éclipsé prudemment, probablement par une porte arrière, et les quelques consommateurs encore présents, en fins connaisseurs des risques encourus, sont eux en train de s’éloigner de la ligne de mire du fusil de Shep. La tension est à ce moment à son comble. Grâce au travelling, le réalisateur peut ainsi placer successivement et dans un même mouvement, comme pour mieux galvaniser l’image, ses deux personnages principaux dans la topographie d’un lieu clos. Puisque tout est net dans le plan, il donne ainsi autant d’importance à Jubal qu’à Shep, afin de mieux rendre lisibles tous les enjeux de la séquence : vengeance, jalousie, trahison, fatalité et violence.

La menace chez Jean-Marc Vallée

Au premier plan, filmée de dos, légèrement floutée, Cheryl Strayed (Reese Witherspoon) vient brusquement de se retourner, le visage déformé par une vive incrédulité. Un homme (Charles Baker) se tient en face d’elle aussi figé que les restes déchiquetés du tronc d’arbre situé à sa gauche, et dont la base se perd au milieu de cet océan d’herbes sauvages. À l’arrière-plan, l’horizon est bloqué par une ligne de conifères qui s’apparente à une frontière derrière laquelle se devinent des espaces hostiles et impénétrables comme il y en a tant dans la Sierra Nevada, à l’ouest des États-Unis. La jeune femme venait quelques instants plus tôt de changer de vêtements lorsqu’elle remarqua cet homme qui l’épiait manifestement depuis un certain temps. La mise au point est faite sur cette figure inquiétante et l’espace végétal qui l’entoure, comme si les deux ne faisaient plus qu’un. Tétanisée par cette vision, imaginant le pire, Cheryl n’ose bouger. Dans cette scène de Wild (2014), le wilderness n’est plus ce jardin d’Éden tant glorifié par la mythologie de l’Ouest, mais un décor tragique, un espace transformé en lieu clos mortifère et en réceptacle de toutes ses peurs. À cet instant, le temps s’est arrêté. Il n’est plus rien au monde que ces deux êtres dont chacun a dans les yeux de l’autre un aperçu de l’éternité.

Ce chasseur menaçant, rencontré quelques instants plus tôt, est revenu sur ses pas. Dans son hiératisme, semblant surgi de nulle part et rendu quasi invisible par sa veste de camouflage, il incarne, à l’instar des rednecks dégénérés de Deliverance (John Boorman, 1972) l’archétype du primitif, une matérialisation sombre et sinistre de la part refoulée de l’humanité. Avec sur son dos un râtelier sur lequel sont fixés un arc et de longues flèches métalliques, en plus d’un long couteau pendant à sa ceinture, l’homme marque ce territoire inhospitalier de sa présence en montrant bien que celui-ci ne peut se conquérir que par la violence, et non en le traversant de manière transitoire, comme Cheryl. Doté d’une nature sauvage et de pulsions qu’il ne cherche pas à dissimuler, il évolue dans ces terres vierges, sans carte ni boussole, avançant instinctivement dans l’espace forestier comme s’il y avait toujours vécu. Au milieu de la clairière parsemée d’arbres morts, réduit à une fonction menaçante et donnant l’impression de privilégier cet instant de plaisir pervers, l’homme introduit un malaise, une insécurité encore renforcée par la vulnérabilité de Cheryl dont les épaules affaissées traduisent une angoisse asphyxiante. Enfin, cette confrontation annonciatrice d’un danger mortel permet à Jean-Marc Vallée de ne dessiner rien de moins qu’une vision du monde dans laquelle une ligne de fracture oppose violence et civilisation, régression morale et humanisme, comme pour nous dire que de cette nature, à bien des égards fascinante, peut naître à tout instant le drame.

Pour le réalisateur, les États-Unis sont d’abord un territoire à parcourir aux dimensions inégalées, un espace rédempteur qui doit permettre à Cheryl, après une série de drames personnels et une vie chaotique et autodestructrice (le décès de sa mère, un divorce, une dépendance à l’héroïne, des aventures sexuelles sans lendemain), de dénouer une crise existentielle, et de trouver une issue pour expurger le désordre qui organisait sa vie et ainsi apaiser une déchirure que seul le contact d’une beauté virginale pouvait transfigurer. Aussi mal préparée que les pionniers d’autrefois, Cheryl parcourt, sous un ciel immense avec comme ligne de mire la silhouette des montagnes, non plus d’est en ouest mais du sud au nord, le Pacific Crest Trail, un sentier qui, de la frontière américano-mexicaine jusqu’à celle du Canada, serpente sur 4200 km, traversant successivement la Californie, l’Oregon et l’État de Washington. Du désert aride de Mojave aux forêts profondes de la chaîne des Cascades, en passant par les sommets enneigés de la Sierra Nevada, Cheryl est confrontée tout autant à une nature vierge comme au commencement du monde, belle mais impitoyable – et dans laquelle il est possible de se perdre comme Christopher McCandless (Emile Hirsch dans Into the Wild, Sean Penn, 2007) – qu’à ses propres démons réanimés par l’apparition de ce chasseur. Il y a incontestablement chez Jean-Marc Vallée quelque chose d’Anthony Mann dans sa manière de décrire un personnage aux multiples fêlures intérieures, solitaire mais libre, coupé provisoirement de son milieu d’origine, et constamment absorbé par un environnement qui lui reste supérieur. Cheryl ressemble alors à Vance Jeffords (Barbara Stanwyck dans The Furies, 1950) ou à son équivalent masculin Lin McAdam (James Stewart dans Winchester ‘73, 1950).

Plus souvent parcourue en voiture, en moto ou en camion (Grapes of Wrath, John Ford, 1940 ; Easy Rider, Dennis Hopper, 1969 ; Vanishing Point, Richard C. Sarafian, 1971 ; ou encore Thelma & Louise, Ridley Scott, 1991), mais aussi à pied comme Charlie Chaplin et Paulette Goddard dans le dernier plan de Modern Times (Charlie Chaplin, 1936), Al Pacino et Gene Hackman faisant du stop tout au long de Scarecrow (Jerry Schatzberg, 1973) sans oublier Emile Hirsh arpentant les grands espaces jusqu’au bout de la piste (Into the Wild, déjà cité[1]), ou encore à cheval à l’image de John Wayne à la recherche de sa nièce (The Searchers, John Ford, 1956) et de Clint Eastwood à la poursuite des meurtriers de sa famille (The Outlaw Josey Wales, Clint Eastwood, 1976), la route fait partie intégrante de la mythologie américaine fondée sur l’histoire d’un territoire en expansion. Consubstantielle à l’immensité de ce pays, et tout aussi magnifiée par les mots de Mark Twain, Jack London ou Jack Kerouac, elle permet en effet de saisir, jusqu’à l’exaltation, ce sentiment de liberté, d’ouverture, mais aussi, parfois, de péril et d’impuissance.

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[1] La liste de ces road movies est aussi longue que l’histoire du cinéma américain !

Les loups de Wall Street chez Michael Wadleigh

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Sur Wall Street à New-York, à quelques mètres de la Bourse, avec sa colonnade rendue encore plus impressionnante par la contre-plongée de la caméra, Federal Hall a été le berceau de la vie politique américaine. C’est en ces lieux[1], en 1785, que se sont réunis, au lendemain de la guerre d’Indépendance et avant de s’installer à Philadelphie puis définitivement à Washington, les premiers gouvernement et Congrès de la jeune histoire des États-Unis. La statue de George Washington, à droite du cadre (photogramme 1), rappelle également que c’est ici que celui-ci prononça en tant que Président, son discours d’investiture le 30 avril 1789. Ce bâtiment austère et imposant, se dressant comme une ombre menaçante au sud de la ville, semble écraser la scène qui se déroule au niveau de la rue.

Une meute de loups menaçants vient de surgir de l’obscurité. L’un deux s’est élancé sur le capot d’une voiture dans laquelle le commissaire de police Warren (Dick O’Neill) vient de se réfugier (photogramme 1), alors qu’un autre, toute fourrure hérissée et canines agressives découvertes, s’est immobilisé sur le péristyle de l’édifice (photogramme 2), prêt à une attaque prédatrice. Venus du quartier délabré du Bronx dans lequel ils ont élu domicile, ils rôdent sur ce territoire new-yorkais en égorgeant tous ceux qui ont le malheur de s’approcher d’une église en ruine utilisée comme repaire. Ne faisant aucune distinction entre les clochards et les ivrognes errant dans le ghetto et dont les cadavres lacérés sont découverts sous les gravats des immeubles en cours de destruction, à l’instar du corps déchiqueté d’un riche promoteur immobilier de Manhattan impliqué dans la rénovation du Bronx gisant, aux côtés de celui de sa femme et de son garde du corps, dans le jardin de Battery Park au sud de Manhattan, ces loups tuent pour que leur territoire reste inviolé. Ils tuent autant pour se protéger que pour se nourrir, tout en incarnant la mauvaise conscience des descendant des premiers colons qui les avaient éradiqués au XIXe siècle, au même titre que les communautés amérindiennes qui vivaient si bien en symbiose avec les canis lupus qu’ils en avaient fait un animal-totem. Ces communautés, autrefois libres et souveraines, mais toutes deux victimes de la modernité, opposent à la civilisation actuelle le monde sauvage d’avant la conquête, d’avant l’arrivée de l’homme blanc et de sa rage destructrice vis-à vis de tout ce qui se trouvait en travers de sa route. Loups et Amérindiens, devenus les fantômes des États-Unis, peuplent désormais les espaces déshérités des grandes villes, à la périphérie de la multitude amnésique de sa propre histoire. En choisissant, enhardis par l’odeur du sang, de pénétrer le cœur originel de la démocratie américaine, les loups défient donc l'histoire d'un pays qui s'est construit dans la violence et le sang. Dans Wolfen (1980), Michael Wadleigh fait de ces apparitions spectrales le retour d’un refoulé culpabilisateur dont l’Autre (l’homme et l’animal) n’est que le miroir dans lequel l’Amérique peine à refléter sa part sombre. 

À la lisière du fantastique, du thriller et de la parabole politique, le film emprunte encore à l’esprit du Nouvel Hollywood, en ce sens qu’il décrit à la manière de William Friedkin (French Connection, 1974) un New-York profondément inégalitaire, gangrené par la ségrégation urbaine et ses inégalités sociales. Au moment où le cinéma reaganien et sa bonne conscience vont prendre leur envol, Wolfen fouaille encore la plaie en faisant un parallèle entre l’éradication des loups et celle des peuples amérindiens dont les descendants, comble du paradoxe, alors qu’ils avaient été chassés de leurs terres, se retrouvent à construire, entre ciel et terre, les gratte-ciels et les ponts d’une Amérique qui les avait rejetés.

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[1] En fait, le bâtiment d’origine fut détruit en 1812 puis reconstruit pour servir tour à tour de bureau des douanes, d’Hôtel de Ville et depuis 1972 de musée.

Le dévoilement chez Maggie Greenwald

Avec ce plan extrait de The Ballad of Little Jo (Maggie Greenwald, 1993), la caméra paraît avoir la position idéale – en plongée – pour filmer, avec pudeur et retenue, ces cinq hommes et cette femme entourant une table sur laquelle est couché le cadavre dénudé de Jo (Suzy Amis). Au premier plan, l’entrepreneur de pompes funèbres vient de soulever le drap recouvrant son corps, dévoilant ainsi son identité sexuelle. La stupéfaction dont font preuve ces six personnes est à la mesure de la déflagration que représente pour eux la révélation de ce que fut Jo. Depuis des décennies, celui que tout le monde prenait pour un homme était en réalité une femme! Pour les habitants de Ruby City, une petite communauté minière, boueuse et peuplée de prospecteurs frustes et analphabètes, l’invisible devient pour la première fois visible. Ce point de bascule, ce déséquilibre entre un passé de simulacre et un présent révélé, fait déborder le récit vers une mélancolie teintée d’amertume. La mise au jour de son intimité, même post mortem, rend enfin à Jo sa part de vérité alors qu’elle avait réussi si longtemps, dans un jeu de rôle, qui tenait autant de la libération que de l’emprisonnement, à mystifier les hommes… mais aussi les femmes. Le visage de Jo forme un halo de douceur et ne porte plus la gêne de celle qui, sous un chapeau à large bord enfoncé jusqu’aux yeux, cachait ses traits qu’une balafre sur la joue gauche, qu’elle s’était infligée volontairement, permettait de viriliser. Sur cette table mortuaire, débarrassée de sa gangue vestimentaire masculine - long cache-poussière, pantalon, large chemise et bottes, - elle gagne en apaisement et en sérénité ce qu’elle avait perdu en sincérité dans cette inversion des sexes. Ce qui se donne comme dévoilement a valeur, à cet instant, de fermeture d’un itinéraire entamé en 1866 lorsque Josephine Monaghan, répudiée par sa famille bourgeoise de la côte Est pour avoir eu un enfant illégitime, est contrainte de fuir vers l’Ouest et ses contrées sauvages. Rapidement confrontée à la violence masculine endémique, dans cet espace où une femme seule est convoitée par tous les prédateurs, « Jo renonce à paraître extérieurement une femme, adopte l’apparence d’un homme et se déclare tel[1]» pour mieux se fondre dans un anonymat salvateur. Sous cette nouvelle identité, elle exerce tous les métiers habituellement exercés par les hommes, de palefrenier à berger en passant par orpailleur.  Elle apprend à monter à cheval, à manier le Colt et la Winchester, s’installe dans un homestead[2], sans tout à fait renoncer à vivre, au-delà de son travestissement, une fulgurance amoureuse avec Tinman Wong (David Chung), un Chinois, ancien ouvrier du rail et l’un des rares à avoir découvert sa vraie nature.

Penchés sur le cadavre, les six personnages restent figés dans leur perplexité, et ne cessent d’essayer de se convaincre de l’image qu’ils ont sous leurs yeux. À la droite du cadre, Frank Badger – Bo Hopkins, un acteur que l’on retrouve à trois reprises chez Sam Peckinpah[3]  –, les mains sur les hanches, apparaît le plus interloqué. C’est lui qui avait donné à Jo un travail de berger pour lui permettre de gagner ses premiers dollars. Il ne sait pas, à cet instant, s’il doit hurler à la trahison, rire d’avoir été aussi facilement et aussi longtemps dupé ou encore comprendre, à une époque où la différenciation des sexes se faisait toujours au détriment des femmes, que ces dernières sont les égales des hommes. Cette mise à sac de toutes ses certitudes fait de cet homme le représentant d’un patriarcat dépassé, dont la composante essentielle, la virilité, est battue en brèche. Lorsque nous regardons tous ces personnages, nous sommes frappés de leur proximité avec ceux croisés chez Sam Peckinpah dans Ride the High Country (1962), Robert Altman dans McCabe & Mrs. Miller (1971) ou encore Dick Richards dans The Culpepper Cattle Co[4]. (1972) : des hommes barbus malodorants, mais fleurant bon le machisme, une femme, drapée dans une large couverture, tenancière d’un saloon pouvant servir occasionnellement de maison close, et un fossoyeur endimanché associant, toute honte bue, alcool et mise en bière. Maggie Greenwald, en digne héritière des westerns révisionnistes du Nouvel Hollywood, filme, avec un souci minutieux de la réalité historique, l’Ouest tel qu’il était, raciste, misogyne, dénué d’héroïsme, peuplé de laissés-pour-compte, de prostituées et de chercheurs d’or sans scrupules, un Ouest fangeux aux antipodes de la vision positive et régénératrice qu’en avaient John Ford ou Howard Hawks.

En phase avec les années 1990 et le renouveau du féminisme aux États-Unis, et à une époque où le western, moribond dans les années 1980, reprenait des couleurs[5], The Ballad of Little Joe se déleste du poids des figures féminines exceptionnelles (et rares) qui ont marqué le genre. Aux antipodes de la tétralogie féministe des années 1950 (The Furies, Rancho Notorious, Johnny Guitar et Forty Guns), campant des femmes fortes et dominatrices, Maggie Greenwald choisit d’en privilégier une, plus noble que l’homme en dépit de cette altération d’elle-même, craignant à tout moment d’être découverte mais déterminée à survivre et à prendre son destin en main. Que ce western insolite soit l’œuvre d’une femme explique bien entendu son originalité. À ses côtés, seules Nancy Kelly (Thousand Pieces of Gold, 1991), Kelly Reichardt (Meek’s Cutoff en 2010 et First Cow en 2019) et Jane Campion (The Power of the Dog en 2021) ont su récemment remettre en cause la masculinité essentielle au western.

 

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[1] Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Splendeur du western, Rouge Profond, 2007, p. 211.

[2] Ferme isolée dans les Grandes Plaines des États-Unis.

[3] The Wild Bunch en 1969, The Getaway en 1972 et The Killer Elite en 1975.

[4] On retrouve d’ailleurs Bo Hopkins dans le film de Dick Richards.

[5] Tombstone de George Cosmatos, Geronimo: An American Legend de Walter Hill et Posse de Mario Van Peebles furent tournés la même année. Dances with Wolves de Kevin Costner et Unforgiven de Clint Eastwood datent quant à eux de 1991 et de 1992.