Le voyeurisme chez Robert Wise

 

Tout comme De sang-froid (In Cold Blood, Richard Brooks, 1967)[1], Je veux vivre ! (I Want to Live !, Robert Wise, 1958) est un film exceptionnel dans sa dénonciation impitoyable de l’odieuse violence d’État qu’est  la peine de mort. Condamnée à la peine capitale pour un crime qu’elle n’a pas commis, Barbara Graham (Susan Hayward) est conduite hors de sa cellule pour être attachée sur la chaise de la chambre à gaz du pénitencier de Saint Quentin en Californie. Sans aucun sentimentalisme et encore moins d’élan lyrique, mais dans une description au scalpel proche du réalisme documentaire, Robert Wise filme toutes les étapes conduisant à l’exécution. Mais si Barbara a demandé à ce qu’on lui couvre les yeux avec un masque, c’est moins par peur de la mort que pour exprimer son profond dégoût face au voyeurisme des journalistes massés derrière elle, tous plus friands les uns que les autres du spectacle qui se déroule sous leurs yeux.  Tout est net dans le plan, comme pour mieux rapprocher celle qui, au premier plan, reste digne envers et contre tout, et ceux, à l’arrière-plan, qui se repaissent, toute honte bue, de la souffrance d’autrui. Témoins d’une forme de violence normalisée, c’est tout juste s’ils ne se bousculent pas pour être le mieux placés au premier rang, afin de satisfaire la plus vile des jouissances. Nul visage révulsé, nul trouble même imperceptible, encore moins de défaillance ou de paroles feutrées, mais juste une meute silencieuse d’honnêtes gens cravatés et nœuds papillonnés, convaincus que l’exemplarité du châtiment est le meilleur moyen pour apporter la sécurité et l’ordre dans la société. La cloison vitrée qui sépare les journalistes de la suppliciée impose une ligne de démarcation que le métal froid de l’intérieur de la chambre à gaz rend encore plus oppressante. Cette fascination malsaine devant la mort, ce goût décomplexé du morbide dans le cadre d’une abjecte vengeance légitimée par une justice boiteuse, ne peuvent que révéler leur vacuité morale. Ils sont l’exact opposé des journalistes-croisés prompts à défendre les injustices et que le cinéma hollywoodien se plaît à célébrer à l’image d’un Ed Hutcheson (Humphrey Bogart)[2], un rédacteur en chef intègre luttant contre la corruption. Tout au contraire, et sur un ton corrosif, Robert Wise les assimile à des échotiers plus proches du cynisme d’un Charles Tatum[3] ou de l’arrogance d’un J.J. Hunsecker[4], puisque c’est par leurs écrits à charge qu’ils ont contribué à mobiliser l’opinion publique contre Barbara. Seul Ed Montgomery (Simon Oakland), un journaliste repenti, taraudé par sa mauvaise conscience, tentera de l’innocenter, en vain. En hurlant toute l’ignominie du monde, c’est donc tout autant la peine de mort que la puissance de la presse people que le réalisateur dénonce ici, juste avant de pourfendre, dans son film suivant Le Coup de l’escalier (Odds Against Tomorrow, 1959), le racisme, cet autre poison universel.  

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[1] Voir chronique Les larmes chez Richard Brooks

[2] Bas les masques (Deadline USA, Richard Brooks, 1952)

[3] Le Gouffre aux chimères (Ace in the Hole, Billy Wilder, 1951). Voir chronique L’arrivisme chez Billy Wilder.

[4] Le Grand chantage (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)

Le cul-de-sac chez William Keighley

À hauteur de regard, la caméra de William Keighley est littéralement vampirisée par cette muraille montagneuse, aussi infranchissable qu’écrasante, dont la paroi en forme de V menace littéralement de se refermer sur les huit cavaliers pris au piège de ce cul de sac minéral.  Alors qu’une horde d’Indiens lancée à leurs trousses menace de les submerger, ils n’ont plus la possibilité de tourner bride, et savent à cet instant que leur destin est scellé sur cette terre prête à se dérober sous les sabots de leurs chevaux. Nulle grotte ou autre anfractuosité pour s’y réfugier, mais juste une falaise dressée vers le ciel et contre l’horizon ne pouvant être appréhendée que vue du sol, des roches que l’on devine rouges, sculptées par le temps, le vent, la pluie, la chaleur, comme autant de forces inexorables, une architecture finalement à la mesure d’une nature violente, harmonieuse qui a pris tout son temps pour parfaire son œuvre, mais qui ne se laisse pas facilement apprivoiser. La combinaison de la verticalité majestueuse et de la masse cyclopéenne de cet abrupt, rend subitement dérisoire les passions humaines en forçant les hommes à s’incliner, à courber l’échine avec humilité, à défaut pour eux, de pouvoir se transformer en démiurges. La disparition de la profondeur de champ, si chère au western, et la présence d’un tout petit coin de ciel soulignant à peine la ligne de crête inaccessible, donnent la mesure de l’enfermement dans lequel se trouvent les fuyards. « L’homme n’est pas accueilli par la nature, mais englouti par elle » disait Joel Snyder à propos des photographies des paysages de l’Ouest américain de Timothy O’Sullivan [1]. Autant de lieux qu’on ne peut qu’imaginer éternels, à l’image de ces héros tragiques qui, s’ils vont dans quelques minutes perdre prématurément la vie dans un ultime baroud d’honneur, n’en entreront pas moins dans la légende et la geste du grand Ouest. Tout concourt donc visuellement à faire de ce plan un plan de transition, d’attente, entre la chevauchée éperdue des protagonistes venus se fracasser contre ce mur, et leur affrontement inévitable avec les Indiens, un plan dans lequel roche et cavaliers se confondent dans un hiératisme magnétique. Le titre du film en français, La Révolte des dieux rouges (1950) est moins explicite que son titre original Rocky Mountain, plus en phase avec cet espace singulier, ce décor orgueilleux d’une incomparable beauté et que le noir et blanc rend encore plus contrasté et mystérieux. Même si William Keighley n’est pas John Ford ou Anthony Mann, celui-ci a néanmoins réussi ici – Rocky Mountain sera son seul western - à transcender de manière saisissante sa caméra pour capter les tensions entre les hommes et un environnement pris dans sa pureté originelle. À moins que cela ne soit l’inverse. ….      

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[1] Joel Snyder, American Frontiers : The Photographs of Timothy H. O’ Sullivan 1867-1874, New-York Aperture, 1981, cité dans Il était une fois le western, une mythologie entre art et cinéma, catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Montréal, 2018, p.39

La femme fatale chez John Berry

 

Dans le registre de la femme fatale, que le film noir à partir des années 40 a su hisser au rang d’archétype particulièrement vénéneux, Audrey Totter est certes moins connue que Barbara Stanwyck, Gene Tierney, Ava Gardner ou Lana Turner[1], mais n’en demeure pas moins une actrice capable d’interpréter, comme Jane Greer[2] ou Joan Bennett[3], des rôles d’une noirceur aussi abyssale que ceux tenus à la même époque par ses glorieuses consœurs. En observant le photogramme, un spectateur non averti pourrait penser, en toute innocence, que Claire Quimby (Audrey Totter donc) est en mal de maternité, ruminant son désir d’enfant jusqu’à l’obsession pour projeter ses frustrations sur la poupée en porcelaine qu’elle tient fermement dans ses mains. Qu’on ne s’y trompe pas, dans Tension (John Berry, 1949), Claire est l’antithèse de la mère et de l’épouse fidèle. Elle est tout au contraire une prédatrice perfide, une garce sans scrupules, une mante religieuse avide de satisfactions matérielles et sexuelles, bien incapable de penser à autre chose qu’à ses pulsions de domination sur les hommes. Sensuelle, intelligente et surtout manipulatrice, insensible aux dommages qu’elle laisse dans son sillage, cette Clytemnestre réduit le monde aux bars et aux boîtes de nuit qu’elle fréquente assidûment, multiplie les rencontres amoureuses de hasard, loin de son mari Warren Quimby (Richard Basehart), pharmacien de son état, qu’elle méprise profondément. Dans cette chambre qui fut nuptiale, revêtue d’une longue robe d’intérieur blanche faite d’un tissu fluide et léger, Claire observe intensément, dans un fétichisme troublant, la poupée qu’elle vient de sortir d’une valise. Cette poupée apparaît à intervalles réguliers, tantôt posée sur le lit ou sur le ventre d’un des multiples amants de Claire comme le lieutenant de police Bonnabel (Barry Sullivan), tantôt rangée dans une valise pour mieux accompagner les déplacements de sa propriétaire. Derrière Claire, un petit chien noir en peluche et un chat en faïence reposent sur le plateau d’une commode et complètent le portrait non pas d’une adulte restée en enfance, mais bien au contraire d’une femme qui ne peut envisager son entourage qu’en termes de passivité, d’ornement ou d’apparence et qu’elle peut utiliser à sa guise. Comme cette poupée, son mari et ses amants ne sont que les jouets de sa vanité, des objets qu’elle ne prétend même pas aimer, mais qui sont là pour bien lui prouver que, face à leur médiocrité, elle ne peut que briller. Avec cette perception du temps altérée puisqu’il lui faut tout, et tout de suite, les motivations de Claire sont donc exclusivement financières – le sexe n’étant qu’un moyen pour obtenir ce qu’elle cherche - au contraire d’une Ellen Berent (Gene Tierney)[4] pathologiquement jalouse de quiconque, homme ou femme, approchant de trop près son mari.  Intérêt et plaisir personnels sont donc étroitement mêlés dans une fuite en avant qui ne peut que mal finir. Le destin de la femme fatale est toujours celui de la punition puisqu’elle incarne le désir, l’avidité et la destruction en transgressant le conservatisme et les structures patriarcales de son temps. Hors écran, pendant la Seconde Guerre mondiale, les femmes étaient entrées en masse sur le marché du travail pour s’émanciper matériellement et socialement au grand désarroi, une fois la guerre terminée, des combattants de retour du front. Il faut donc sur les écrans et pour servir une vision du monde toujours misogyne, leur faire payer cher cette indépendance.

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[1] Respectivement Assurance sur la mort (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), Péché mortel (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945), Les Tueurs (The Killers, Robert Siodmak, 1946) Le Facteur sonne toujours deux fois (The Postman Rings Always Twice, Tay Garnett, 1946)

[2] La Griffe du passé (Out of The Past, Jacques Tourneur, 1947)

[3] La Femme au portrait (The Woman in the Window, Fritz Lang, 1944)

[4] Ibid.

La démythification en marche chez William A. Wellman

Bien avant Robert Altman (Buffalo Bill et les Indiens/Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976), William A. Wellman démythifie – timidement certes, nous sommes en 1944 et les États-Unis ont besoin de héros - la stature de cette figure héroïque, emblématique de la mythologie de l’Ouest américain, qu’est William F. Cody, alias Buffalo Bill, un aventurier, tour à tour éclaireur, cavalier du Pony Express, chasseur de bisons et tueur d’Indiens, adulé de son vivant, confondu avec sa légende tissée, autant par ses soins que sous la plume du journaliste Ned Buntline, entre réalité et fiction.  Réalisé après L’Étrange incident (The Ox-Bow Incident, 1943), un western dénonçant le lynchage, Buffalo Bill (1944) est d’une ambivalence tragique. Victime d’une campagne de désinformation menée par ses nombreux ennemis qui ne lui pardonnent pas ses discours favorables aux Indiens, Buffalo Bill (Joel McCrea) se retrouve, désargenté, sur la scène d’un théâtre ambulant à Washington (voir le photogramme). Il n’a d’autre ressource que d’être cette marionnette pathétique rejouant son passé devant un public fasciné et totalement illusionné. Un court instant, comme l’indique le titre du spectacle rédigé derrière lui, Buffalo Bill est ce saltimbanque, plus P.T. Barnum que Wild Bill Hickok, se mettant dérisoirement en scène, acteur de lui-même et de ses exploits, mimant ses chasses aux bisons et ses combats contre les Indiens. Reflet dérisoire de ce qu’il fut, caricature grotesque du personnage qu’il incarna, il s’affiche comme une attraction, première étape du divertissement de masse matérialisé par le cirque du Wild West Show qu’il créera en 1883. Il a commencé, à ce moment du film, à faire de sa vie une mise en scène, une représentation du mythe de la Conquête de l’Ouest, menée de manière triomphante et conquérante par un peuple de migrants déterminé à implanter la civilisation en lieu et place d’un espace sauvage. Celui qui galopait librement dans les grands espaces de l’Ouest, se retrouve désormais sur un cheval de bois, immobile sur un tapis roulant dont la force motrice est actionnée à l’aide d’une manivelle par un homme dans les coulisses (au premier plan à gauche du cadre). Revêtu d’un stetson blanc, d’une veste et d’un pantalon à franges, l’ancien éclaireur avance bien vers nous, mais sans mouvements, pétrifié dans une trajectoire rectiligne, prédéterminée, tout en déchargeant dans un panache de fumée, mécaniquement et sans émotion particulière, ses deux colts sur de minuscules silhouettes cartonnées d’Indiens à cheval.  Parodiant le bruit d’une cavalcade en entrechoquant deux boules en bois, un deuxième homme (au premier plan à droite du cadre) caché derrière le rideau de scène, parachève le simulacre de cet affrontement qui tient plus de la flétrissure du réel que de la nostalgie d’une épopée magnifiée. Pour le bonimenteur d’estrade (de dos, en costume et chapeau melon), il faut divertir les masses et produire l’image d’une légende dorée, mensongère et largement idéalisée pour donner à l’Amérique un héros qu’elle pourra admirer. Loin du panégyrique béat d’un Cecil B. DeMille (Une Aventure de Buffalo Bill/The Plainsman, 1936), voire d’un Jerry Hopper (Le Triomphe de Buffalo Bill/Pony Express, 1953), William A. Wellman, de manière feutrée, susurre à ceux qui veulent l’entendre, et dans une modernité confondante, que l’illusion médiatique est devenue plus réelle que la réalité.  

    

La neige chez Sergio Corbucci

Utah, 1898 : un cavalier, surgi de nulle part, avance lentement et avec difficulté, à travers une immensité neigeuse transformée en un épais manteau blanc ondulant, immaculé. Il est entré par la droite du cadre, comme par effraction, avec prudence, souillant par sa présence et les traces qu’il laisse derrière lui, un territoire jusque-là figé dans sa pureté et sa froide monotonie. Comme dans les mauvais rêves, le temps paraît suspendu et la silhouette menace d’être submergée par cet univers de glace. L’absence d’horizon, de lignes de fuite, de repères, la disproportion entre la place réduite du personnage et la vastitude de blanc qui l’enferme font de cet espace un huis clos à ciel ouvert, un espace dans lequel l’œil se perd, juste au-dessus du sol et au-dessous du ciel, étouffant dans son atmosphère cotonneuse, inquiétant par les morsures que l’air froid fait subir à celui qui le traverse. Les chutes de neige des journées précédentes ont rendu le sol invisible, mais rien ne semble troubler le sens de l’orientation du cavalier qui suit en ligne droite un itinéraire connu de lui seul. Le surgissement de cet homme (Jean-Louis Trintignant) donne au plan sa puissance narrative et une forte valeur indicative que la musique d’Ennio Morricone, lancinante, minimaliste et feutrée comme des flocons de neige portés par le vent, tend encore à accentuer : à l’instar de l’apparition de Django portant sur son dos une selle tout en traînant, sur un chemin boueux, un cercueil[1], la mort est en marche dans cette solitude glacée. Ce personnage mystérieux qui accapare toute l’attention, nous est montré comme un prédateur, un oiseau de proie. Revêtu de noir et emmitouflé dans une cape lui couvrant tout le corps, trop éloigné pour que nous puissions distinguer son visage, ne formant qu’un avec sa monture, nous le devinons, sans attache, itinérant, attentif à tout ce qui bouge, déterminé à affronter, l’arme au poing, les périls qui se dressent sur sa route. Cette apparition exsude une atmosphère sinistre et oppressante pour donner au plan une dimension fantasmagorique et justifier ce dialogue ultérieur concernant son habileté avec une arme à feu: « Pour être aussi rapide, il faut être le Diable ». « Qui est-ce qui t’a dit que ce n’était pas le Diable ? ». Depuis les premiers plans du film, nous savons qu’il y a au même moment un hors-champ, comme un signe annonciateur de la violence à venir, constitué de trois paires d’yeux sombres et pénétrants perçant les broussailles, scrutant en contrebas la silhouette noire qui se détache nettement dans cette lumière spectrale. Dans Le Grand Silence (Il Grande Silenzio, 1968), le réalisateur italien Sergio Corbucci inverse les codes du western, une forme d’art fondamentalement américain: au désert de sable brûlant, il préfère le désert de glace, aux chevauchées fougueuses, des chevaux au pas avec de la neige jusqu’aux genoux, aux ciels bleus immenses, des ciels obscurcis par les tempêtes hivernales et le brouillard. L’Ouest de Corbucci est figé, marmoréen, un enfer blanc aux antipodes des prairies d’un George Stevens ou d’un Anthony Mann. Mais Corbucci va encore plus loin: privilégiant un ascétisme visuel, il subvertit le western en mettant en scène ici l’invisibilité du paysage de l’Ouest américain pourtant traditionnellement considéré comme le réceptacle d’un enracinement progressif de la civilisation au détriment du monde sauvage. Ici, rien de tout cela. L’hiver modifie les paysages jusqu’à les faire disparaître en rétrécissant le monde devenu passif pour mieux mettre à nu la barbarie des hommes qui le peuplent. Seuls comptent désormais la brutalité, la survie, la mort et le nihilisme. Cette dimension crépusculaire et désespérée donne toute sa puissance à ce film qui mêle le sang à la neige.  En dépit de leur rareté, les westerns hivernaux ont malgré tout su, avant et après Le Grand Silence, défier la logique du genre: de Les Bannis de la sierra (The Outcasts of Poker Flat, Joseph M. Newman, 1952) à John McCabe (McCabe and Mrs Miller, Robert Altman, 1971) en passant par Track of the Cat (William A. Wellman, 1954) et surtout La Chevauchée des bannis (Day of the Outlaw, André de Toth, 1959), la neige matérialise la solitude et l’isolement pour mieux amplifier les passions humaines. Aucun de ces westerns américains – à l’exception peut-être de John McCabe - n’atteindra néanmoins ce vertigineux degré de noirceur que Le Grand Silence révèle. Quentin Tarantino saura se le rappeler lorsqu’il tournera Django déchaîné (Django Unchained, 2012) et Les 8 Salopards (The Hateful Eight, 2015), directement influencés par le cinéma de Sergio Corbucci et auxquels Django pour le premier et Le Grand Silence pour le second serviront de matrice.

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[1] Franco Nero dans Django réalisé en 1966 par le même Corbucci.

La culpabilité chez Steven Spielberg

Brooklyn, au bord du détroit de l’East River, 1973. - A-t-on accompli quoi que ce soit ? Chaque homme que nous avons tué a été remplacé par pire. Dites-moi ce qu’on a fait ? dit à Ephraïm (Geoffrey Rush, à droite du photogramme 1) Avner Kaufman (Eric Bana, à gauche du même photogramme) - Vous avez tué pour le bien d’un pays que vous choisissez de quitter maintenant. Le pays que vos parents ont construit, où vous êtes né. Vous avez tué pour Munich, pour l’avenir, pour la paix lui rétorque Ephraïm - Il n’y a pas de paix au bout de ça, quoi que vous pensiez, répond Avner d’un ton désabusé. Et Ephraïm, après avoir refusé l’invitation d’Avner de rompre le pain chez lui, choisit de tourner les talons pour s’éloigner d’un pas déterminé et sortir du champ par la droite du cadre (voir le photogramme 1). Jusqu’à cet instant fixe, la caméra opère un travelling latéral, toujours en plongée, pour suivre Avner en sens opposé, le regard tourné vers la droite, en direction de la skyline de Manhattan d’où émergent nettement, dans le lointain, les silhouettes des deux tours jumelles du World Trade Center (voir le photogramme 2). Spielberg termine Munich (2005) par ce plan autant emblématique du pessimisme qui irradie tout le film, qu’ annonciateur du drame à venir. À Brooklyn, dans un jardin d’enfants abandonné, envahi par les herbes folles et les broussailles, deux hommes que tout oppose désormais s’éloignent l’un de l’autre. Face à Ephraïm, un officier du Mossad, Avner n’est plus à cet instant à la tête du commando chargé de traquer et d’assassiner onze Palestiniens affiliés au groupe Septembre Noir et soupçonnés d’avoir planifié, un an auparavant aux Jeux olympiques de Munich, le meurtre de onze athlètes israéliens. Traumatisé et culpabilisé par les crimes accomplis au nom de l’État hébreu, Avner, incapable de la moindre résilience, refuse de poursuivre son chemin de croix et de rentrer en Israël qu’il juge désormais gangrené par cette certitude tout juste susurrée par la Première Ministre Golda Meir au début du film : «Toute civilisation est amenée à transiger avec ses propres valeurs dans des circonstances extrêmes ». Il se positionne donc clairement du côté du questionnement moral et humaniste – épousant en cela parfaitement le point de vue de Steven Spielberg – refusant que le droit se dérobe sous la force et que la violence réponde à la violence dans une spirale sans fin, alors qu’Ephraïm ne raisonne qu’en termes de realpolitik, de loi du talion et de force, en tant que mal nécessaire pour parvenir à la destruction de l’adversaire, et tout cela au nom de l’intérêt supérieur d’un État. Dans ce camaïeu de bleu inondant tout le plan pour mieux amplifier la solennité du moment, la composition des deux photogrammes joue essentiellement sur le contraste entre d’une part, les lignes horizontales formées par la limite des deux rives opposées, les jetées en bois et les eaux de l’East River, qui tranchent avec les lignes verticales de la skyline d’autre part, toutes deux étant reliées par la diagonale du regard d’Avner en direction des tours, comme pour mieux donner dans cette géométrie angoissante l’intuition de l’Histoire en marche. Se fait jour alors un lien de cause à effet entre les meurtres de Munich et les attentats du World Trade Center. Il ne s’agit plus d’Athènes, de Paris, de Genève, de Beyrouth ou de Londres, villes dans lesquelles Avner et ses hommes sont allés jusqu’au bout de leur contrat sanglant, mais de New-York, l’arrière-cour du conflit israélo-palestinien. Le profond désarroi d’Avner alimenté par le doute et la culpabilité, mais surtout par la solitude, fait entrer en résonnance la lutte du peuple palestinien avec la destruction des tours jumelles new-yorkaises. Le 11 septembre 2001 est donc le prix à payer pour l’appui inconditionnel que les États-Unis ont prêté et prêtent toujours à Israël dans le conflit israélo-palestinien. Ce propos subversif sera bien entendu violemment critiqué par Israël au moment de la sortie du film. Mais pour Spielberg, l’important n’est pas d’ausculter les raisons du terrorisme, mais de s’interroger sur ses effets.  

L'anti-Tara chez Richard Fleischer

La cohérence du photogramme se situe dans le lien existant entre un propriétaire d’esclaves Warren Maxwell (James Mason) et sa maison derrière lui. Dans une lumière grise à travers laquelle suinte la chaleur et l’humidité de la Louisiane, Maxwell, perclus de rhumatismes, avance à l’aide de sa canne, à petits pas mesurés et d’une démarche boitillante, sur une allée de pavés. De part et d’autre de ce chemin formant une ligne de fuite vers la porte ouverte sur un vestibule traversant de part en part la maison, la pelouse est envahie par les mauvaises herbes, les ronces et les arbustes formant un fouillis végétal que nulle main ne cherche plus à démêler depuis fort longtemps. La vaste habitation, au second plan, décrépite, flétrie, comme abandonnée, posée tel un mausolée dans un cimetière, n’est plus que l’ombre d’elle-même. À l’image de la peinture écaillée du balcon, des colonnes lépreuses qui le soutiennent, des murs dont le crépi laiteux a disparu sous le double effet des intempéries et de l’absence de rénovations, toute la demeure n’offre qu’une image de désolation et de putrescence. Ce sentiment de dégénérescence matérialise directement l’état mental dépravé de son propriétaire. En effet, Warren Maxwell est à Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) ce que Falconhurst, la plantation louisianaise du premier est à Tara, la grande plantation de coton géorgienne de la deuxième[1] : un double inversé, un miroir déformé, un contrechamp perverti. Le propriétaire vient de sortir du vestibule de sa demeure pour vendre à un trafiquant de bois d’ébène quelques-uns de ses esclaves. Avec son col blanc, sa cravate, son pantalon en coton, le corps recouvert par un manteau qui lui tombe jusqu’aux genoux et un chapeau à bord ondulé pour couronner le tout, il aurait pu être pris pour un notaire ou un banquier en visite. Mais il s’agit bien d’un planteur dont la claudication n’est que le symptôme extérieur d’un déséquilibre moral. Derrière son regard indifférent, son racisme institutionnalisé et cette conviction qu’il reste, en dépit des apparences, un gentleman sudiste au sommet de la hiérarchie raciale, se profile toute une vie de petit Blanc lyncheur, brutal, adepte des coups de fouet et des chiens lancés aux trousses des fugitifs, tout à la fois juge et bourreau, et qui ne se rend pas compte que son absolutisme n’est qu’un paravent lui permettant d’occulter sa propre médiocrité. À la mythologie du Vieux Sud, à ses grandes propriétés paradisiaques et flamboyantes entretenues par des esclaves souriants et heureux de satisfaire des maîtres au paternalisme triomphant, Richard Fleischer oppose dans Mandingo (1975) le réalisme sordide d’une plantation plus proche d’un camp de concentration que de Tara, et représentative de la cruauté du système esclavagiste qui sévit dans la touffeur humide des champs de coton et de canne à sucre du sud des États-Unis avant la guerre de Sécession. Produit par la Dino De Laurentiis Compagny et distribué par un grand studio – la Paramount - à une époque – le Nouvel Hollywood - où tout était possible sur un écran de cinéma, Mandingo, bien avant Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012), Twelve Years a Slave (Steve McQueen, 2013) ou Naissance d’une nation (The Birth of a Nation, Nate Parker, 2017), vitriolise les films de plantations comme L’Insoumise (Jezebel, William Wyler, 1938), L’Arbre de vie (Raintree County, Edward Dmytryk, 1958)  et bien sûr le plus célèbre d’entre eux Autant en emporte le vent. La scène de cette vente d’esclaves, comme autant de bêtes de somme, suggère d’une manière totalement subversive que les États-Unis ne sont pas seulement nés sur les champs de bataille pour l’indépendance ou sur ceux de la guerre civile, mais aussi sur les plantations de coton dans lesquelles un patriarcat blanc a imposé un capitalisme sauvage fondé sur un système d’exploitation et d’asservissement. Enfin, le personnage de Maxwell et le système qu’il représente posent clairement la question universelle de la coercition sociale. Des esclaves de l’Égypte antique aux ouvriers s’échinant, de nos jours, dans les mines brésiliennes, en passant par les plantations de coton du sud des États-Unis au XIXe siècle, l’histoire est pavée des larmes, de la sueur et du sang d’hommes, de femmes et d’enfants réduits au rang de marchandises taillables, corvéables et jetables à merci, montrant ainsi que l’esclavage n’est pas un désordre temporaire de la nature humaine, mais une matérialisation sans cesse renouvelée de la volonté de domination et de puissance que des hommes peuvent exercer sur leurs semblables. Rarement aura-t-on vu sur l’esclavage un miroir plus juste et plus traumatisant que celui tendu par Mandingo.

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[1] Autant en emporte le vent (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939)