La femme fatale chez Bob Rafelson

Le plaisir extrême que l'on prend à la vision du film de Bob Rafelson, Le Facteur sonne toujours deux fois (The Postman always rings twice, 1981), tient, bien entendu, au scénario rédigé par David Mamet d'après le roman éponyme de James M. Cain. Durant la Grande Dépression, Frank Chambers (Jack Nicholson) erre sur les routes de Californie. S'étant arrêté pour manger dans une station-service tenue par Nick Papadakis (John Colicos), il est subjugué par sa femme Cora (Jessica Lange), entre- aperçue affairée dans la cuisine, et il décide d'accepter le poste de mécanicien que son mari lui propose.  « Son corps mis à part, elle n'était pas d'une beauté folle, mais elle avait un certain air boudeur et des lèvres qui avançaient de telle façon que j'ai immédiatement eu envie de les mordre ». (1) Au contraire de la description de Cora faite par James M. Cain, Jessica Lange irradie l'écran de sa beauté, une beauté qui fait faire au cœur un bond jusqu’au fond de la gorge pour mieux retomber en chute libre et vertigineuse au creux de l'estomac. Visiblement, Cora produit le même effet sur Frank que sur le spectateur. Avec sa chevelure blonde ondulée mi-longue, son visage solaire dont les yeux fixent intensément Frank, sa bouche entrouverte, orgueilleuse et provocante, elle va unir sa destinée à celle de Frank. Tout les oppose à priori: elle est mariée, attachée à ce bout de terre, enfermée dans les servitudes domestiques quotidiennes, lui est un vagabond sans attaches, vivant d'expédients au jour le jour, refusant les contraintes quelles qu'elles soient. Devenus instantanément amants, ils vont vivre une relation fusionnelle, pulsionnelle et violente, uniquement bridée par la présence d'un mari encombrant dont l'élimination apparaîtra bientôt comme la seule issue possible. Histoire archétypale du trio infernal, Le Facteur sonne toujours deux fois de Bob Rafelson, remake incandescent de la précédente version tournée par Tay Garnett en 1946, fait de Cora une femme fatale dont l'éclat et la grâce masquent mal une part d'ombre criminelle. « Je te veux pour moi, Frank …..  si on n'était que nous deux …. que toi et moi » dit-elle en fixant son amant. « Qu'est-ce que tu veux dire ? » répond Frank. « J'en ai assez de ce qui est bien ou mal » rétorque-t-elle. « On pend les gens pour cela, Cora » lance Frank, mi-inquiet, mi-interrogateur. L'engrenage mortel est désormais lancé. À ce moment précis, ils sont convaincus que leur passion mutuelle est suffisante pour s'affranchir de la médiocrité sentimentale dans laquelle ils baignaient jusqu'à présent. Choisissant l'ivresse du corps et l'extase qui l'accompagne plutôt que la morale, Cora et Frank signent explicitement un contrat de nature faustienne pour se lancer vers l'abîme, ou plutôt pour voir le monde tel qu'ils se l'imaginent et dans lequel la liberté de se choisir une autre vie ne serait pas une idée vaine. Au contraire de Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck dans Assurance sur la mort/Double Indemnity, Billy Wilder, 1944, une autre adaptation d'un roman de James M. Cain), nul désir de lucre dans l'esprit de Cora, mais une soif toujours renouvelée de vivre pleinement avec Frank un amour qui leur appartient désormais, tout en sachant que le prix à payer sera élevé.

(1) Le Facteur sonne toujours deux fois de James M. Cain, Gallimard, 1936, p.11

Le bad guy chez Lawrence Kasdan

Dans Silverado (Lawrence Kasdan, 1985), Tyree (Jeff Fahey) est un bad guy de haute volée. Au service de Cobb (Brian Dennehy), un shériff aussi flamboyant que retors, il incarne un homme de main sans scrupules, aussi rapide à dégainer qu'impitoyable envers quiconque se met en travers de son chemin. Pour son premier rôle à l'écran, on ne peut pas dire qu'il passe inaperçu en volant la vedette à tous les acteurs (Kevin Kline, Scott Glenn, Kevin Costner ou Danny Glover) qui se trouvent autour de lui. Dans le saloon de Silverado, qui perd régulièrement une partie de sa clientèle chaque fois qu'il fait une apparition, Tyree, yeux hallucinés, regard magnétique et corps nerveux tendu à l'extrême, est toujours prêt à envoyer ad patres l'infortuné vis-à-vis. Alors qu'il aime manifestement se donner en spectacle, il est immédiatement habité par une rage doublée d'une jouissance inextinguible qui menacent d'exploser au moindre éternuement ou raclement de gorge d'un inconscient tétanisé par la peur. Toujours armé d'une Winchester ou d'un colt, voire des deux à la fois, Tyree n'envisage la vie que comme un rapport de force, une confrontation perpétuelle avec l'autre, comme si sa haine du monde était le moteur de son existence. Il est rancunier, « j'aurais dû te tuer il y a longtemps » dit-il à Paden (Kevin Kline), un ancien comparse rentré dans le droit chemin, n'aime pas les chiens, « où est le chien ? » assène-t-il avec un sourire cruel, de manière péremptoire et énigmatique, encore une fois à Paden, et reste doté d'une aura maléfique qui en fait le double de son employeur, le shériff Cobb. Osons une analyse comparée doublée d'une mise en perspective: Tyree n'est pas cet outlaw de second rang que l'on peut rencontrer dans Les Grands espaces (The Big Country, William Wyler, 1958) ou dans Tombstone (George Pan Cosmatos, 1993) sous les traits respectivement de Buck Hannassey (Chuck Connors) et Ike Clanton (Steven Lang), aussi bravaches en groupe que pleutres isolés, non, Tyree est plutôt de la trempe de Charlie Prince (Ben Foster dans 3h10 pour Yuma/3:10 to Yuma, James Mangold, 2007), un ange de la mort brûlant d'un feu intérieur et laissant derrière lui souffrance et cadavres. Nous sentons chez ces deux personnages une incapacité congénitale à supplier, à geindre ou à se lamenter du mauvais sort. Au-dessus du commun des mortels en dépit de leurs névroses obsessionnelles, ils restent néanmoins des seconds, caractérisés par une esthétique du malaise. Tyree, en particulier, n'a pas de stature morale, s'accommode avec délice de l'adversité et trouve son point de cohérence dans l'attitude qu'il donne à voir régulièrement: un monstre froid et éruptif dont l'arrogance le dispute à la noirceur. La puissance du jeu de Jeff Fahey donne à son personnage une dimension fascinante qui nous fait regretter qu'il n'apparaisse pas plus souvent au cours du film.

Le fils de bonne famille déchu chez John Ford

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À deux reprises, au cours de sa carrière prolifique, John Ford filma un fils déchu de bonne famille. Hatfield (John Carradine dans la Chevauchée fantastique/Stagecoach, 1939, photogramme 1) et Doc Holliday (Victor Mature dans La Poursuite infernale/My Darling Clementine, 1946, photogramme 2) incarnent ce type de personnage dont le passé sera toujours en grande partie occulté, gardant cette part de mystère qui sied à ceux qui ont fui un ailleurs pas si lointain. Le premier, dandy sudiste et joueur de poker, fréquentant par la force des choses davantage les saloons enfumés ou l'alcool coule à flots que les salons mondains, a gardé toute la gestuelle, le verbe et l'apparence vestimentaire d'une famille probablement propriétaire d'une grande plantation du Mississippi ou de Géorgie. Revêtu d'un manteau couvrant un costume élégant et coiffé d'un stetson aussi immaculé que la neige au sommet des Rocheuses, il se livre à son jeu favori face à deux autres joueurs.  À proximité, une canne, négligemment posée contre le rebord de la fenêtre, lui sert de signe d'appartenance à sa classe sociale, accessoire indispensable pour celui qui s'affiche, particulièrement au milieu des ivrognes qui peuplent le saloon de Tonto en Arizona. Toujours digne et respectueux envers les dames, associant courtoisie et galanterie, en écho à un passé qu'il cherche manifestement à oublier, Hatfield, en personnage tragique et romanesque, se retrouve de manière incongrue, dans cet Ouest sauvage sans que l'on sache pourquoi: une querelle de famille, une déception sentimentale, un héritage qui lui a été refusé ? John Ford ne nous livre aucune explication. Tout juste apprend-on à la fin du film que son père a été juge. À l'instar de Hatfield, Doc Holliday, venu de l'Est, se trouve en 1882 à Tombstone, toujours en Arizona. Chirurgien dans une vie antérieure, il contemple son diplôme encadré et accroché au mur de sa chambre, dernier vestige de ce qu'il a été. Dans la pénombre qui baigne la pièce, le reflet que lui renvoie la glace le met face à ses contradictions: lettré et donc éduqué (il est capable de réciter Shakespeare), toujours attentif à sa tenue vestimentaire (il porte cravate et costume), il n'en reste pas moins submergé de manière frénétique par l'alcool et des accès de violence. La bouteille qui se trouve à sa droite témoigne de son addiction au whisky et autres fortes liqueurs. Plus torturé qu'Hatfield, Doc a une part d'ombre qui le met à l'intersection du monde civilisé (l'Est) et du monde sauvage (l'Ouest), porté par des pulsions de mort et des tourments existentiels dont, là non plus, John Ford ne nous dira rien. Seule l'irruption de son ancienne fiancée, Clementine, également venue de l'Est, lui rappellera des souvenirs qu'il pensait avoir enfoui au plus profond de lui-même. Hatfield et Doc Holliday sont donc en définitive deux proscrits ne croyant plus à l'idée qu'ils pourront un jour retrouver la vie qu'ils ont laissée derrière eux tout en pensant que la fuite, le jeu, l'alcool ou la violence suffiraient à panser les plaies les plus intimes.

L'amour du classicisme hollywoodien chez Peter Bogdanovich

Anarene, Texas, 1951. Une ville meurt à petit feu au fin fond du Lone Star State. Sa population, n'ayant pour seules distractions qu'une salle de billard et un cinéma, trompe son ennui en ressassant ses regrets ou en rêvant d'un ailleurs inaccessible. Les plus jeunes s'étourdissent dans la découverte de leurs corps, tout en se heurtant à la morale et à l'hypocrisie puritaines des plus âgés qui passent leur temps à tenter de reconstruire un passé qui n'a plus d'avenir, à l'image de cette Amérique rurale en train de mourir. Les premiers tombent amoureux, découvrent leurs premiers émois, se trompent mutuellement, alors que les seconds refusent de croire que tout cela ne fut qu'un temps. Les deux se rejoignent dans une fuite en avant pour tenter d'exister dans un désenchantement général et une tristesse sans fin. Dans La Dernière séance (The Last Picture Show, 1971), Peter Bogdanovich filme une chronique plus amère que douce d'Américains en perte de sens et d'identité. La nostalgie irradie chaque plan du film : nostalgie d'une époque (les années cinquante) avec sa ville, sa rue principale balayée par les bourrasques de sable, ses décapotables et ses motels décrépits, mais surtout avec son cinéma, le Royal.  Le film s'ouvre sur sa façade avec son guichet bien visible, alors que les rues sont vides tout autour (photogramme 1). 

À l'affiche, Le Père de la mariée (Father of the Bride, Vincente Minnelli, 1950). Ici, tout le classicisme hollywoodien est mis en scène pour mieux prendre à contre-pied la désespérance de cette ville qui a tout de la ville fantôme. L'humour du film de Minnelli – un père prépare le mariage de sa fille tout en se demandant si le futur mari est le bon – son rythme enlevé, sa glorification du mariage et de l'American dream s'opposent intégralement aux habitants d'Anarene et à leur vacuité sentimentale et existentielle. La nostalgie du classicisme hollywoodien s'incarne également dans le souvenir d'autres films, et plus particulièrement, dans le western et dans un acteur emblématique de ce genre cinématographique : Ben Johnson (photogramme 2). 

Le personnage diégétique qu'il incarne (Sam le lion, propriétaire de la salle de billard et du cinéma Le Royal) ne peut s'appréhender en dehors de l'acteur qui l'interprète. Entretenant donc la confusion entre ce rôle et les rôles qui l'ont rendu célèbre chez John Ford (soldat dans Le Massacre de Fort Apache/Fort Apache, 1948, guide de convoi dans Le Convoi des braves/Wagon Master, 1950), ou encore hors-la-loi chez George Stevens (L'Homme des vallées perdues/Shane, 1953), Ben Johnson personnifie ce passé, non avec l'aura d'un John Wayne ou d'un James Stewart, mais avec celle de celui qui a joué, tout au long de sa carrière, des seconds rôles. Assis au bord d'un étang, il évoque sa nostalgie, forcément élégiaque, des temps anciens, méditant sur le temps qui passe inexorablement et sur la place qu'il tient en tant qu'âme et témoin d'une ville qui dépérit, mais aussi du classicisme westernien qui n'a quasiment plus cours en 1971. La nostalgie du vieil Hollywood ne s'arrête pas là. Par la grâce d'un lent travelling latéral, Bogdanovich nous fait découvrir une nouvelle fois, mais de nuit, le fronton illuminé du cinéma de Sam (photogramme 3), présentant Winchester 73, un western d'Anthony Mann avec James Stewart, tourné en 1950. 

L'exposition en pleine lumière de ce film est d'autant plus remarquable qu'il décrit la détermination et l'opiniâtreté d'un homme à venger la mort de son père, alors que la population d'Anarene courbe l'échine, satisfaite de son sort ou, dans le meilleur des cas, incapable de briser les pesanteurs de ses habitudes. La même remarque prévaut pour les ultimes plans de La Dernière Séance (photogramme 4). Avant que le cinéma de Sam ne ferme ses portes, faute de spectateurs plus attirés par la télévision que par la salle obscure, la dernière projection n'est autre que La Rivière rouge, un western d'Howard Hawks (Red River, 1948), film dans lequel jouait justement Ben Johnson (en tant que cascadeur), mais sans qu'il ait été crédité au générique par le réalisateur de Rio Bravo (1959). 

L'opposition entre l'épopée visible sur l'écran – un troupeau de dix-mille bovins doit être mené du Texas au Missouri -  et l'alanguissement des habitants d'Anarene ne fait que redoubler le propos de Bogdanovich. Ces deux dernières mises en abyme du classicisme hollywoodien renvoient donc à un type de western qui n'existe quasiment plus en 1971. Seul Andrew V. McLaglen tentera de faire perdurer, avec moins d'éclat et de manière anachronique, la geste fordienne dans des films comme Les Géants de l'Ouest (The Undefeated, 1969) ou encore Chisum (1970). Depuis la fin des années 60, le Nouvel Hollywood a, en effet, tout balayé sur son passage, et le classicisme qui a caractérisé le western mais aussi tout le cinéma américain depuis les années 20 explose sous les coups de boutoir de Martin Ritt (Hombre, 1967), de Sam Peckinpah (La Horde sauvage/The Wild Bunch, 1969), d'Abraham Polonsky (Willie Boy/Tell Them Willie Boy Is Here, 1969), d'Arthur Penn (Little Big Man, 1971) ou encore de Blake Edwards (Deux Hommes dans l'Ouest/The Wild Rovers, 1971). Il n'y est plus question de mythe mais de réalisme critique de l'Amérique, passée et contemporaine.

Le rock chez les frères Maysles

Tout a été dit sur le sinistre festival d’Altamont (Californie, le 6 décembre 1969) et le krach du rêve hippie des années 60. Ce grand rassemblement musical et festif devait être le pendant d’un autre festival, celui de Woodstock qui s’était déroulé du 15 au 18 août de la même année. Ce sont les Rolling Stones en pleine ascension, et leur manager Sam Cutler qui sont aux commandes. Après avoir invité des groupes déjà présents à Woodstock (Jefferson Airplane, Carlos Santana ou Crosby, Stills, Nash and Young), les Stones se réservent la meilleure part du gâteau en choisissant de passer en début de soirée le 6 décembre. Pourtant, ils vont commettre une double erreur fatale : d’une part celle de faire appel (suite à la proposition du Grateful Dead) aux Hell’s Angels d’Oakland pour assurer le service d’ordre et d’autre part, celle de les payer en packs de bières. Le cocktail réunissant 300 000 jeunes dont de nombreux accros au LSD et aux amphétamines, des Hell’s très rapidement aussi avinés que violents, associés aux titres anxiogènes (Sympathy for the Devil ou Street Fighting Man) joués par le groupe mené par Mick Jagger et Keith Richards, ce cocktail donc, va se révéler désastreux et aboutir au meurtre de Meredith Hunter par un membre du service d’ordre. Le premier avait pointé une arme sur Mick Jagger avant d’être poignardé par le second. Cette violence a été extraordinairement captée par les caméras des frères Maysles, positionnées le plus souvent derrière le groupe sur scène. Le photogramme montre, probablement sans l’avoir prémédité, la puissance et la lucidité du point de vue adopté par les cinéastes : à gauche, au premier plan, la silhouette floue de Mick Jagger face au public, et à droite, au deuxième plan, un Hell’s Angel, net. La tension entre ces deux pôles vient du fait que le Hell’s regarde avec un mépris incommensurable le chanteur des Stones qui ignore tout de cette perception.  Et ici, d’une manière évidente, s’entrechoquent quasiment frontalement deux visions du monde : celle d’un des hérauts de l’idéologie libertaire des années 60 caractérisée par l’amour libre, la paix, la rupture avec les générations précédentes et l’hostilité à la guerre au Vietnam, opposée à celle de ce club de motards affilié au crime organisé. Tout dans leur attitude les sépare : pour Mick, les cheveux longs, un vêtement en satin noir et rouge dont les manches sont prolongées par deux très longues écharpes et, pour le motard, des cheveux coupés très courts, un blouson noir, point de repère indispensable pour les Hell’s Angels et dont on devine dans le dos, leur sigle semi-circulaire.  En un seul plan, les frères Maysles captent la fracture idéologique qui fera l’échec de ce festival et en même temps celui de la contre-culture des années 60. Cette fracture témoigne d’une inconscience totale face « aux conflits non résolus qui s’affrontaient silencieusement dans l’underground : le poids de l’argent, le manque de leader, d’unité et de but, le rôle des drogues, le rejet de l’autorité et de la police » [1] mais également face à la violence environnante qui avait pourtant déjà frappé, particulièrement au sein des États-Unis, dès le début de la décennie. Les assassinats de John F. Kennedy (1963), Malcolm X (1965), Martin Luther King, Robert Kennedy (1968) et celui, spécialement sordide, de l’épouse de Roman Polanski, Sharon Tate le 9 août 1969 – à la veille de Woodstock ! – par la bande de Charles Manson, serviront de cercueil à l’idéal communautaire du peace and love. Le festival d’Altamont n’est finalement que la conclusion d’un mouvement qui avait cru pouvoir changer le monde.

(1) Altamont 69, les Rolling Stones, les Hell’s Angels et la fin d’un rêve de Joel Selvin, éditions Payot et Rivages, Paris, 2017, p.276.

Le plan débullé chez Elia Kazan

Dans la famille Trask, tout est une affaire de déséquilibre. Le père, Adam (Raymond Massey, à droite, photogramme 1) n'aime pas son fils, Cal, (James Dean, photogrammes 2 et 3), et lui préfère son frère jumeau, Aron (Richard Davalos, à gauche, photogramme 1), plus lisse et plus docile. En quête d'identité, écorché vif, et cherchant par tous les moyens l'amour de son père tout en  sachant manier la provocation pour lui tenir tête, Cal se retrouve à la table familiale pour entendre un extrait de la bible lu par son père. Celui-ci profite de tous les présumés écarts de conduite de son fils pour lui faire la morale et lui rappeler que la parole divine est l'alpha et l'omega de la famille. La séquence, extraite de À l'Est d'Eden (East of Eden, Elia Kazan, 1955), essentiellement construite en champ-contrechamp, permet au réalisateur de filmer individuellement le père ou le fils (photogrammes 1, 2 et 3)  en plans rapprochés débullés, alors que le plan de demi-ensemble (photogramme 4), filmé en angle plat, les présente réunis dans le champ de manière définitive, les deux corps affaissés sur leurs chaises et leurs regards divergents, pour mieux signifier leur incompréhesion mutuelle de part et d'autre de cette interminable table. Le plan débullé (en référence au niveau à bulle que l'on trouve sur un trépied et qui permet de filmer à l'horizontale, en angle plat donc) produit un renversement des lignes verticales et horizontales pour traduire le malaise, l'inquiétude et la tension qui habitent les personnages dans le cadre. Ainsi, au sermon du père s'interrogeant sur les actions de son fils, répondent les provovations de Cal, physique d'abord par son attitude – faussement – décontractée, le bras droit soutenant la tête et le bras gauche par-dessus le dossier de la chaise, puis verbale parce qu'obligé de lire – ce qu'il fait de mauvaise grâce, à toute vitesse et mécaniquement -  les versets de la bible qui lui a été donnée par le frère modèle, Aron. La tension redouble subitement lorsque Cal  pose des questions sur sa mère, officiellement morte et enterrée, mais dont il a  retrouvé la trace non loin du domicile familial. « Talk to me, father » s'exclame Cal dans une supplique qui déchire l'écran. En utilisant cet angle aussi insolite que déstabilisateur, et bien qu'il n'en soit pas l'inventeur – les cinéastes expressionnistes allemands l'ont abondamment utilisé, de même qu'Alfred Hitchcock dans Les Enchaînés (Notorious, 1946) ou encore Carol Reed dans Le Troisième Homme (The Third Man, 1949) - Elia Kazan brise néanmoins, en plein classicisme hollywoodien, les conventions habituelles de tournage en associant simultanément un lourd secret de famille et un rapport conflictuel au père ou à la mère au positionnement de la caméra. Ce dernier point, associé au format cinémascope rejetant aux extrêmités les deux protagonistes, participent de l'impossible communication au sein d'une cellule familiale destructurée, non par l'argent comme la famille Stamper (La Fièvre dans le sang/Splendor in the Grass, du même Kazan, 1961), mais par l'aveuglement d'un père dont la rigidité morale et le puritanisme exacerbé sont l'inverse du jardin d'Eden qu'il désirait pour ses enfants.

Le cri chez Anthony Mann

Dans L'Homme de l'Ouest (Man of the West, Anthony Mann, 1958), Link Jones (Gary Cooper), un ancien truand repenti est rattrapé par son passé lorsqu'il retrouve fortuitement le gang dont il fut l'un des membres autrefois. Pour sauver sa vie, il accepte de participer au cambriolage de la banque de la ville minière de Lassoo. Bien décidé à faire échouer le projet, il est accompagné et surveillé par Trout (Royal Dano), un ancien comparse dégénéré et violent. Mais, à leur grande surprise, Lassoo n'est plus qu'une ville abandonnée, perdue au milieu du désert, une ville-fantôme en état de délabrement avancé, le vestige d'un passé glorieux, pliant maintenant sous les bourrasques du vent torride.  Arpentant ces rues désormais désertes, Link et Trout se présentent devant ce qui fut autrefois la banque, mais n'y trouvent qu'une Mexicaine, unique survivante d'une ruée vers l'or aussi éphémère qu’illusoire. Brandissant en tremblant un colt en direction des deux hommes, celle-ci tente de les forcer à rebrousser chemin. Mais alors que Link s'efforce de la tranquilliser, Trout, un muet au coefficient intellectuel déficient, la tue dans un accès de rage frénétique et de joie mauvaise. Link se jette alors au sol, s'empare de l'arme de l'infortunée victime et la décharge dans l'abdomen de Trout (photogramme 1). Blessé à mort, se tenant le ventre pour empêcher ses tripes de souiller le sable ocre et brûlant, Trout dévale en titubant la rue principale (photogrammes 2,3,4 et 5). Pour la première et dernière fois de sa vie, des cris rauques sortent de son gosier, ultime manifestation d’une humanité enfouie dans un cerveau et un corps déformés par l’ignorance et la violence. Au milieu de ces ruines en bois qui menacent à tout moment de s'effondrer, ces cris de détresse et de douleur résonnent comme un appel à l'aide dans le silence sépulcral de la vallée. Trout, sentant que la vie est en train de s'échapper de son corps, exprime enfin, devant les fantômes de la ville en décrépitude, cette rage intérieure qui le ronge depuis toujours, lui qui n'a jamais pu s'exprimer autrement que par gestes. Sa transformation brutale ouvre un abîme de solitude dérisoire, ironique et désespéré, puisqu'il doit mourir pour pouvoir extérioriser, enfin, une souffrance physique intolérable. Cet ultime face à face avec la mort qui s'approche est une illustration de la violence sèche et fulgurante dont Anthony Mann témoigne dans ses films. Tout au long de L'Homme de l'Ouest, rien ne laissait subodorer que Trout pouvait à ce moment susciter une telle aura de miséricorde, alors qu'il venait tout juste d'abattre une femme sans défense. C'est ce paradoxe qui donne toute sa puissance à cette séquence. À l'instar de Waco Johnny Dean (Winchester 73, 1950), Ben Vandergroat (L'Appât/The Naked Spur, 1953) ou encore Gannon (Je suis un aventurier/The Far Country, 1954), les personnages manniens sont toujours victimes de la violence qu'ils déclenchent, mais avec ce surcroît d'éclat qui fait d'eux des personnages que nous aimons détester. Après quelques secondes de course éperdue, Trout finit par s’effondrer dans la poussière, pour rendre l’âme dans une dernière convulsion (photogramme 6).