La rampe d'escalier chez Richard Fleischer

Dans Les Inconnus dans la ville (Violent Saturday, Richard Fleischer, 1955) Emily et Boyd Fairchild (Margaret Hayes et Richard Egan) décident de donner à leur couple en perdition une seconde chance. Fils richissime du propriétaire d’une mine de cuivre qui jouxte la ville de Bradenville, Boyd a basculé dans l’alcool et le désoeuvrement depuis qu’il a découvert que son épouse Emily lui était infidèle. L’ennui, le temps qui passe inéxorablement dans cette petite ville assoupie de Pennsylvanie, la poussent dans les bras d’autres hommes. Un soir, donc, et dans un sursaut mélodramatique, le couple décide de faire table rase du passé et de partir à l’étranger pour raviver la flamme d’un amour dont les braises, en dépit des apparences, sont toujours vives. Dans le photogramme 1, Boyd et Emily sont face à face à la hauteur des barreaux de l’escalier qui occupe une  place centrale dans le hall d’entrée. Ces barreaux sont autant de signes de la séparation et de l’enfermement qui caractérisent à ce moment-là les protagonistes, mais que contredisent, dans un geste de supplication amoureuse, les mains de Boyd crispées sur celles d’Emily. Tendue à l’extrême, trop remuée pour parler et tenant les barreaux comme une prisonnière, Emily écoute son mari. Elle  retrouve la passion qui l’animait jadis, alors que de l’autre côté, Boyd est en train de faire voler en éclats leurs rôles respectifs de mari trompé et de femme volage. En dépit des épreuves qu’ils ont traversées, ils se retrouvent dans une volonté commune de croire que demain peut être un autre jour. Le photogramme 2 illustre à merveille la mise en scène de Richard Fleischer et son utilisation du cadre. Boyd a rejoint Emily sur les marches de l’escalier pour mieux transgresser l’obstacle des barreaux qui les séparait, mais le réalisateur, au lieu de les cadrer en gros plan ou à partir d’un autre angle de prise de vue pour signifier un avenir plus radieux, choisit, tout au contraire, d’abandonner les époux derrière les barreaux par la grâce d’un long travelling arrière. Ce mouvement de caméra, extrêmement fluide, replace les personnages dans le décor et élargit le champ, pour mieux isoler les époux et induire un changement de perspective : le couple, même réuni, reste enfermé et condamné à ne pas être sauvé. Cette fatalité s’inscrit également dans la vision plus nette de la deuxième rampe d’escalier à l’arrière qui parachève ledit enfermement. Les dés sont jetés dans ce décor et son utilisation qui prédestinent Boyd et Emily à ne pas vivre des lendemains qui chantent.

Polanski chez Polanski

Roman Polanski aime se mettre en scène dans des rôles à géométrie variable. Après Le Bal des vampires (1967) et Le Locataire (1976) dans lesquels il se donne le premier rôle, Quoi ? (1972), mais surtout Chinatown (1974) voient l’apparition du réalisateur dans des séquences aussi brèves que marquantes. Celle extraite de Chinatown (voir les deux photogrammes) en est l’illustration. J.J. Gittes (Jack Nicholson), détective privé dans le Los Angeles des années 30 enquête sur un meurtre qui s’est produit dans la zone du réservoir d’Oak Path, à proximité de la ville californienne. Acculé à une barrière grillagée qu’il vient de franchir par effraction (et qui rappelle le no trespassing du générique de Citizen Kane), il est apostrophé par deux individus qui sortent de l’obscurité et dont le plus petit (Roman Polanski) – Gittes le traite de nain - apparaît immédiatement très menaçant.  - Hold it there, kitty cat ! You are a very nosey fellow, kitty cat …. You know what happens to nosey fellows ? (bouge pas, minou ! Tu es un type trop curieux, minou … tu sais ce qui arrive aux types trop curieux ?) dit-il en brandissant un couteau sous le nez d’un Gittes molesté et ceinturé par le deuxième coupe-jarret, bien bâti et tout en muscles, Claude Mulvihill (Roy Jenson). La violence physique et verbale qui se dégage du premier malfrat contraste avec sa tenue élégante, composée d’un panama,  d’un nœud papillon rouge à pois et d’un costume blanc immaculé. Mettant sa menace à exécution, il tranche d’un coup vif la narine du détective de laquelle s’échappe un flot de sang. À propos de cette séquence, Robert Towne, le scénariste du film, disait « qu’il était trop tentant de la faire subir à un détective, individu qui passe son temps à fourrer son nez dans les affaires des autres » (1). Dans le cadre d’une unité de lieu (la zone du réservoir), d’action (l’agression) et de temps (la séquence dure moins d’une minute), Polanski, le cinéaste, rejoint  Polanski, l’acteur : « Je sais que je passe aux yeux de bien des gens pour une espèce de gnome méchant et débauché » dit-il dans son autobiographie, Roman par Polanski (2). Le duo dissymétrique qui assaille Gittes renvoie à un autre film de Polanski, Cul-de-sac (1966), dans lequel deux invidus, l’un  râblé, vulgaire et prompt à user de ses poings plutôt que de son cerveau, et l’autre, chétif, amoureux du ciel et des étoiles, prennent en otage les deux propriétaires d’un manoir. Cette union des contraires se retrouve aussi dans l’incertitude de Gittes – et par conséquent du spectateur, puisque tout le film adopte le point de vue du détective - quant au pourquoi de l’agression connu visiblement par l’homme au couteau. Nerveux, tendu à l’extrême, sarcastique, cet homme (sans nom) renvoie à une violence qui irrigue tout le film, mais aussi tout le cinéma de Roman Polanski, non pas dans la représentation de la violence physique qui se cantonne à des fulgurances, mais à une violence tapie dans les recoins corrompus de l’âme humaine. Répulsion (1965) et Rosemary’s Baby (1968)  avaient déjà montré que cette vision du monde  se percevait à travers un prisme angoissant et inquiétant du réel, lié probablement aux expériences traumatisantes que Roman Polanski, né de parents juifs, a vécues entre 1941 et 1945, dans la Pologne occupée par l’armée allemande.

(1)  Cité dans Chinatown de Michael Eaton, BFI : Les classiques du cinéma, Akileos, 2018, p. 50

(2)  Cité  dans Roman Polanski de David Ehrenstein, Cahiers du cinéma, 2012 p.57 et Roman par Polanski, Robert Laffont, 1984

La présence française au Mexique chez Robert Aldrich

Entre 1861 et 1867, l’empereur Napoléon III, désireux d’étendre l’influence française en Amérique centrale, choisit de faire du Mexique un protectorat en placant à la tête du pays l’archiduc d’Autriche Maximilien de Habsbourg. Napoléon III rêvait d’étendre l’influence de la France en Amérique centrale pour faire pièce à la montée en puissance des États-Unis. Après une campagne militaire victorieuse, les forces françaises s’installèrent dans les grandes villes du pays permettant à Maximilien de devenir empereur du Mexique. Mais cette occupation finit par être rejetée par la population qui se souleva sous la direction de Benito Juarez. Abandonné par Napoléon III, Maximilien fut arrêté, jugé et condamné à mort à Querétaro le 19 juin 1867. La vision hollywoodienne de cet épisode franco-austro-mexicain tragique est l’exacte incarnation des doctrines Monroe (1823) et Roosevelt (1904). Ces deux présidents américains ont respectivement condamné toutes les interventions européennes sur le continent américain et  justifié les volontés expansionnistes des États-Unis tout en faisant de l’Amérique latine une chasse gardée étatsunienne. En effet, dans de nombreux westerns, la présence militaire française au Mexique est toujours associée au mal, à la violence et à la répression. De Major Dundee (Sam Peckinpah, 1965) à Sierra Torride (Two Mules for Sarah, Donald Siegel, 1970) en passant par Les Géants de l’Ouest (The Undefeated, Andrew McLaglen, 1969), les lanciers français sont le bras armé d’une puissance étrangère qui opprime les paysans et qui écrase toutes les velléités révolutionnaires d’une population luttant pour son indépendance et sa liberté. Bien avant tous les films précités, et dynamitant tous les codes du western classique, Vera-Cruz (Robert Aldrich, 1954) est de cette veine-là. Sur le photogramme extrait du film , Jo Erin (Burt Lancaster à gauche), un hors-la-loi fourbe, retors mais séducteur à l’image de son sourire carnassier, et Benjamin Trane (Gary Cooper à droite), un ancien officier de l’armée confédérée, éduqué et polyglotte, encadrent l’empereur Maximilien (George Macready), monarque malin sous un air débonnaire, entouré par une cour qui s’étourdit dans des valses nocturnes alors qu’au-dehors menace la révolution juariste. Animés par l’appât du gain, les deux Américains se mettent au service de l’empereur  pour escorter Marie Duvarre (Denise Darcel), une comtesse française désireuse de revoir Paris. Comme s’ils étaient en terrain conquis, - le Mexique n’étant manifestement que la prolongation des États-Unis - les deux mercenaires évoluent dans ce milieu aristocratique avec aisance alors que la présence de Maximilien et son étiquette européenne semblent totalement incongrues, hors du temps. En effet, Maximilien et son protecteur français représentent cette autocratie qu’Hollywood et les Américains ne veulent pas voir aux portes de la démocratie américaine. Suivant les traces de Monroe et de Roosevelt, Robert Aldrich - et le western américain en général - font de la France une puissance qui menace la zone d’influence que les États-Unis veulent contrôler. Une fois la conquête de leur espace achevée en 1890, les États-Unis, dans leur élan messianique, cherchent à exporter leurs valeurs culturelles et économiques au sud de la frontière. Rien d’étonnant à cela puisque le Mexique et les États-Unis se sont disputés le tracé de leur frontière commune tout au long de la première moitié du XIXe siècle. Du traité d’Adam-Onis (1819) à l’achat Gadsden (1853) (1),  les États-Unis ont fini par imposer, par la guerre ou l’argent, leur vision de l’Histoire en stabilisant la frontière américano-mexicaine  le long du Rio Grande et d’une ligne allant d’El Paso au Texas à San Diego en Californie. Au cinéma, la transgression de cette frontière par les hors-la-loi, les shérifs et même l’armée américaine n’est que la continuité de cet expansionnisme qui ne pouvait s’accomoder de la présence de la France, forcément hostile aux intérêts des États-Unis.

 (1) Le traité d’Adam-Onis fixe en 1819, la frontière entre les États-Unis et la Nouvelle-Espagne le long de la rivière Sabine au Texas jusqu’aux Rocheuses et à l’océan Pacifique, le long du 42^e parallèle nord. Après le traité de Guadalupe Hidalgo (1848), le Mexique perd la Californie, le Nevada et l’Utah ainsi qu’une partie de l’Arizona, du Colorado et du Nouveau-Mexique. Enfin, l’achat Gadsden en 1853, permet aux États-Unis d’obtenir le sud de l’Arizona et le sud-ouest du Nouveau-Mexique pour former au nord du Mexique la frontière actuelle.

Le misanthrope chez Julien Duvivier

Misanthrope revendiqué et assumé, Monsieur Hire (Michel Simon) habite un petit appartement d’un hôtel meublé. Ignorant superbement le genre humain, il vit à côté des autres, sans se mêler aux conversations de ses voisins si ce n’est pour exposer son point de vue cynique et désabusé sur le monde et les hommes qui le peuplent. Il vit en solitaire, excentrique aux yeux des autres, sans s’apercevoir que cette solitude finit par réduire son existence au vide en desséchant son cœur et sa conscience. Un soir pourtant, il aperçoit par la fenêtre, dans un appartement qui jouxte le sien, une jeune femme, Alice (Viviane Romance), dont il tombe immédiatement amoureux. À moitié caché par les rideaux qui coupent la fenêtre en deux, Monsieur Hire guette , tous les soirs, la rentrée d’Alice et observe d’un air aussi mélancolique qu’énamouré, les allées et venues de celle qui à cet instant lui redonne subitement goût à la vie. La photographie en clair-obscur de Nicolas Hayer souligne la silhouette immobile de Monsieur Hire, lui donnant une dimension ambigüe, incertaine quant au devenir de ses émotions vitales qu’il pensait avoir enterrées depuis longtemps. La lumière tamisée vient de l’intérieur de sa chambre pour révéler le contraste entre le réel (Monsieur Hire, seul devant sa fenêtre) et son espace mental (son désir pour Alice).  L’ombre masquant la moitié de son visage crée donc un déséquilibre, un malaise,  puisqu’il est en train d’épier celle qui incarne et matérialise tous ses fantasmes. La contreplongée ne fait qu’accentuer cette appréhension comme pour nous rappeler qu’en dépit de sa position dominante, Monsieur Hire n’est en fait que le jouet d’une manipulation, ourdie par Alice et son amant, pour accuser Monsieur Hire d’un crime qu’il n’a pas commis. À l’instar de Pépé le Moko (Pépé le Moko, Julien Duvivier, 1937) ou de Jean, le déserteur de Quai des Brumes (Marcel Carné, 1938), tout dans ce plan rappelle le réalisme poétique des années 30 : un paria dont l’itinéraire est marqué du sceau de la fatalité, le surgissement de l’amour capable de transfigurer les êtres, un environnement urbain et populaire et un héritage esthétique issu de l’expressionnisme allemand des années 20 et caractérisé par un jeu d’oppositions entre ombre et lumière. Si toute la conception pessimiste du monde de Julien Duvivier se retrouve dans son film Panique (1946), que penser de celle de Michel Simon ? A-t-il à l’esprit à ce moment-là, sa convocation devant une commission d’épuration l’année précédente, parce qu’il avait joué en 1943 dans Au Bonheur des dames d’André Cayatte pour la Continental, une maison de production créée par Joseph Goebbels ou encore, en 1944 dans le Portier du paradis, une pièce de théatre écrite par un dramaturge pronazi, Eugène Gerber ? Il n’a jamais accepté cette accusation qu’il s’obstinait à considérer comme fondamentalement injuste.Toujours est-il que sa misanthropie affichée dans sa vie privée (il affirmait préférer la compagnie de sa guenon prénommée Zaza à celle des hommes) rejoint celle de Monsieur Hire, dans une vertigineuse représentation d’un homme victime de sa passion pour une femme.

Le rodéo chez Chloé Zhao

À droite du photogramme, un genou à terre, Brady Blackburn (Brady Jandreau jouant son propre rôle) est un cowboy d’origine sioux lakota vivant sur la réserve de Pine Ridge dans le Dakota du Sud. À la suite d’un grave accident à la tête survenu lors d’un bronco riding (monte d’un cheval sauvage), il lui est désormais interdit de poursuivre son rêve de devenir un champion de rodéo.  Désoeuvré, en proie à une désespérance morale intense, son quotidien est toutefois illuminé par les visites qu’il rend à un autre cowboy encore plus meurtri que lui : Lane Scott (Lane Scott qui joue lui aussi son propre rôle ?), assis, à gauche, en équilibre instable sur sa selle. N’arrivant plus à articuler une phrase de manière intelligible, le regard perdu et hagard, et tirant de manière désordonnée sur les rênes que lui tend Brady, Lane séjourne dans l’hôpital de la réserve, sans espoir d’en ressortir. Les deux hommes sont dans une salle de rééducation. Un déambulateur et un fauteuil roulant à l’arrière-plan montrent qu’outre la tête, c’est aussi la moelle épinière de Lane qui a été touchée. Paraplégique, il renvoie à Brady l’image d’un enfermement psychique à la mesure du drame qu’il a subi. Brady tente de lui transmettre ce qui lui reste d’énergie et de passion, à la recherche de cette étincelle de vie qu’il pourrait percevoir dans les yeux de Lane. Mais en mimant, chacun à leur manière, et de façon dérisoire, les gestes du cavalier chevauchant une monture imaginaire, Brady et Lane nous rappellent d’autres rodeo riders que Sam Peckinpah (Junior Bonner, le dernier bagarreur/Junior Bonner, 1972)  et Stuart Millar (Quand meurent les légendes/When the Legends Die, 1973) avaient déjà filmés sur le même ton crépusculaire et désenchanté, des perdants, fussent-ils magnifiques, immolés sur l’autel de la geste idéalisée westernienne. En effet, le mythe du cowboy chevauchant fièrement son destrier à travers les grandes plaines de l’Ouest américain se fracasse ici contre le réel, dur et âpre, un réel dans lequel l’homme ne domine plus l’animal, mais finit au contraire désarçonné, piétiné et brisé. Dans The Rider (2018), Chloé Zhao filme le quotidien désillusionné d’hommes déchus de leurs ambitions et dont les plaies les plus graves ne sont pas les plus apparentes, particulièrement pour Brady. Le sourire qu’il arbore au coin des lèvres contredit le deuil qu’il entame lentement vis-à-vis de lui-même. Désormais, incapable de maîtriser son destin, Brady tente, envers et contre tout, de transfigurer sa douleur dans une quête d’identité improbable. S’il est aussi empathique vis-vis de Lane, c’est aussi parce que celui-ci est le seul sur la réserve à ne pas lui renvoyer un regard compatissant. Dans cette pièce aux couleurs froides dans lesquelles domine le bleu, couleur liée au rêve, Chloé Zhao film avec une infinie mélancolie deux hommes qui jouaient l’aventure de l’Ouest en pensant porter un héritage américain dans lequel l’individualisme, l’ascension sociale et la liberté étaient les références ultimes.

L'amour perdu chez James Ivory

Mr Stevens (Anthony Hopkins), majordome au service d’un comte anglais, Lord Darlington, consacre sa vie entière à servir les autres et à diriger la domesticité qui tourbillonne dans les couloirs de la grande demeure de Darlington Hall. Dévoué jusqu’à l’abstraction, engoncé dans sa dignité et son sens du devoir, pétri d’ordre, de raideur et de certitudes, il n’a d’autre horizon que l’infaillibilité de sa tâche. La subordination, inscrite dans sa fonction, s’apparente à un sacerdoce qui organise sa vie austère dans laquelle toute émotion est proscrite. Jour après jour, de manière imperturbable, le majordome veille au confort et au bien-être de son maître : l’accueil des visiteurs forcément de marque, l’organisation des réceptions, le service des repas, la surveillance des domestiques, l’anticipation des désirs de Lord Darlington , rien n’échappe à sa vigilance tatillonne et exigeante. L’absence de vie privée lui permet d’éliminer toutes les scories qui viendraient perturber l’organisation millimétrée de son existence. Cette aliénation au service de son travail et de son devoir d’obéissance a contribué par conséquent, au refoulement puis à l’abandon de son intimité. Mais contre toute attente, l’arrivée d’une nouvelle intendante, Miss Kenton  (Emma Thompson) va remettre en cause ce bel édifice, rassurant et confortable, mais rigide. Acculé dans l’alcôve de sa chambre par Miss Kenton qui cherche par tous les moyens à attirer son attention, et particulièrement ici en le pressant de lui montrer le livre qu’il est en train de lire, Mr Stevens tente de résister à la pression qu’elle exerce sur lui et au trouble qui l’envahit subitement. Les deux êtres n’ont jamais été aussi proches l’un de l’autre, les corps et les visages se frôlent, le ton est à la confidence. Mais ce que le corps - tendu à l’extrême - de Mr Stevens  exprime dans son raidissement est en fait contredit par le regard qu’il pose sur Miss Kenton. Pour la première fois, il la dévisage longuement, la laisse détacher, tout doucement, un à un ses doigts crispés sur le livre, comme pour suspendre le temps et prolonger à l’infini ce moment délicat au cours duquel l’armure se fissure. Ses yeux expriment tout autant l’éblouissement qu’une insondable mélancolie. Il ne s’agit ni de badinage, encore moins de marivaudage, mais d’un amour passionnément mais secrètement construit au contact quotidien de Miss Kenton. Impossible à exprimer avec des mots parce qu’elle remettrait en cause son étiquette, l’attirance qu’il éprouve pour elle ne peut se matérialiser par un geste amoureux, même furtif. Son émoi, partagé par Miss Kenton, reste pathétiquement fugitif parce que corseté par des décennies de négation de lui-même. Réalise-t-il qu’il vient de laisser passer l’amour de sa vie ? Se rend-il compte que son existence en aurait été changée ? Peut-être. Cette description de l’amour perdu donne toute sa puissance au film de James Ivory, Les Vestiges du jour (The Remains of the Day, 1993).

Le jeu d'échecs chez Ridley Scott

Dans Tout l’argent du monde (All the Money in the World de Ridley Scott, 2017), Jean Paul Getty (Christopher Plummer) est un multimilliardaire dont la richesse matérielle est inversement proportionnelle à son empathie pour le reste de l’humanité. Ce démiurge au cœur atrophié, à l’âme ignominieuse et à l’avarice chevillée au corps,  refuse de payer une rançon de 17 millions de dollars pour récupérer son petit-fils, John Paul Getty III, kidnappé en 1973 par la pègre calabraise. Ayant bâti sa fortune colossale sur le pétrole, Getty est devenu un monstre froid et turpide à côté duquel l’Alien (Alien du même Ridley Scott, 1979) apparaît aussi candide que séraphique. Seul dans son château de Sutton Place, dans la banlieue londonienne, bien installé derrière son bureau, il joue aux échecs avec le seul adversaire qu’il juge apte à l’affronter : lui-même. Dans sa mégalomanie qui s’apparente à un profond mépris des autres, y compris en ce qui concerne sa propre famille, le magnat matérialise sa vision du monde à partir de ce jeu d’échecs : en mettant aux prises des pièces manipulées par sa seule volonté, celles-ci ne sont qu’une métaphore de son pouvoir personnel  dont la seule ambition est d’accroître et de boursouffler un capital qui apparaît sans limites, tout en affirmant la toute puissance d’un homme sur ses semblables. Jeu symbolisant une société hiérarchisée entre des pièces aristocratiques (le roi) et des pièces plébéennes (le pion), les échecs renvoient à l’ image d’un monde ordonné à la mesure de l’hybris du personnage. Les déplacements des pièces sur l’échiquier sont autant de coups gagnants qui le mènent forcément à la victoire, toujours renouvelée. Le roi n’est pas nu, bien au contraire. Enfermé dans sa tour d’ivoire, toujours insatisfait de sa réussite, toujours insatiable, Getty s’étourdit de sa propre griserie nauséeuse qui le met hors de l’humanité. Il rappelle ici Charles Foster Kane (Citizen Kane d’Orson Welles, 1941), un autre magnat, mais de la presse cette fois-ci, tout aussi corrompu par l’argent et ensorcelé par le pouvoir que lui confère sa richesse. Sur son bureau, à sa gauche, trois téléphones le relient au monde extérieur lui permettant probablement de suivre l’évolution du cours du pétrole, et à sa droite, un globe terrestre décoratif lui rappelle invariablement que le monde lui appartient. La pénombre de la pièce cache un buste qui s’apparente peut-être à Lucius Calpurnius Piso Caesoninus, érudit et homme politique romain du 1^er siècle avant Jésus-Christ, que Jean Paul Getty appréciait particulièrement. C’est la villa antique du patricien qui servira de modèle à celle que fera construire Getty à Los Angeles en 1974. Parce que si l’opulent possédant reste indifférent au sort de son petit-fils - alors qu’il n’hésite pas acheter une version de La Vierge à l’enfant d’Albrecht Dürer, 1,5 million de dollars -  il n’en est pas moins esthète et collectionneur de peintures et d’antiquités étrusques, grecques et romaines qu’il exposera aux yeux du public jusqu’à sa mort – et même après, par la grâce de sa fondation - en 1976. Cette opposition abyssale et pathologique entre l’amour de l’art et la détestation des autres crée un sentiment de sidération devant une telle tragédie humaine.