La villa chez Polanski

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Roman Polanski aime placer ses personnages dans des espaces clos, étouffants, profondément anxiogènes et mortifères. Les appartements de Carol (Catherine Deneuve dans Répulsion, 1965), de Rosemary (Mia Farrow dans Rosemary's Baby, 1968) ou de Trelkovsky (Roman Polanski dans Le Locataire, 1976) sont autant de domiciles marqués du sceau de la normalité, mais dans lesquels leurs occupants sont peu à peu submergés par une confusion mentale, une paranoïa voire une aliénation. Dans The Ghost Writer (2010), le réalisateur nous plonge dans l'enfermement physique et mental d'un prête-plume (Ewan McGregor) – un écrivain sans nom dans le film - chargé de rédiger les mémoires de l'ancien Premier Ministre britannique Adam Lang (Pierce Brosnan), contraint de rester aux États-Unis en raison des accusations de crimes de guerre portées contre lui au Royaume-Uni. Un ancien membre de son cabinet l'accuse, en effet, d'avoir autorisé l'enlèvement et le transfert de citoyens britanniques de confession musulmane vers des prisons secrètes de la CIA pour y être torturés. Sur les trois photogrammes, le scribe se trouve sur l'île de Martha's Vineyard (Massachussetts)[1], dans la résidence de Lang, un véritable bunker hyper sécurisé, planté au milieu d'un paysage dunaire balayé par les embruns et les tempêtes hivernales (photogramme 1). Encerclée par une solitude sauvage qui renvoie au château de l'île de Lindisfarne au large des côtes du comté anglais de Northumberland (Cul de sac, 1966), cette maison à deux étages, que n'auraient pas renié les architectes du Bauhaus, est une résidence dont les extérieurs lisses, sévères et épurés faits de briques, de béton et de verre tranchent avec l'intérieur qui associe luxe et raffinement. L'architecture de cet espace donne à voir une géométrie faite de couloirs en équerre, de pleins (le bureau du photogramme 2) et de vides (la béance de l'escalier central du photogramme 3), éclairés tout autant par des néons que par des baies vitrées ou par un puit de lumière dont la clarté permet de mettre en relief l'apparente tranquillité du lieu. Des tableaux de peintures abstraites, accrochés sur tous les murs qui bordent les pièces et les coursives, donnent à la villa une allure de musée. Dans le bureau d'Adam Lang, l'ouverture vitrée dévoile un horizon ensablé et herbeux, tout en grisaille. L'écrivain s'y trouve souvent seul, en vase clos, à travailler les mémoires de Lang, à reformuler les phrases, à supprimer des digressions amphigouriques, mais surtout à chercher à comprendre pourquoi, quelques semaines auparavant, la mer a charrié sur le rivage le cadavre de son prédécesseur dont la présence hante encore ces murs, comme Simone Choule a pu hanter, après sa défenestration, l'appartement parisien que loue le nouveau locataire Trelkovsky (Le Locataire). Insidieusement, Polanski installe entre ces murs une tension sourde, oppressante, quasi palpable. Par son cadre élégant mais lisse, la villa peut être vue comme le reflet des caractères de leurs occupants: Lang, un ancien Premier Ministre donc, portant beau, le verbe haut mais postiche, cynique et poursuivi par son passé, sa femme Ruth (Olivia Williams) aussi ambigüe que tourmentée, et Amélia Bly (Kim Cattrall), son assistante et sa maîtresse, au visage fermé, énigmatique et hautain. Quant à l'écrivain, il apparaît progressivement pris dans une intrigue opaque aux multiples ramifications géopolitiques, perdu dans le labyrinthe de ses pensées inquiètes, isolé dans un espace dans lequel les ouvertures architecturales et l'air du large masquent mal un enfermement et un danger latent. Aux prises avec des secrets cachés, il erre dans cette villa, naviguant entre le doute, les faux-semblants et les apparences. On devine dans ce sanctuaire des dissimulations, des manipulations, de la corruption et du déshonneur. Au-delà des échos entre le scénario du film et les méandres tortueux et nauséabonds de la politique britannico-américaine récente[2], et au-delà de l'histoire personnelle de Roman Polanski[3], The Ghost Writer déploie une géographie du malaise dans laquelle le mensonge et les rapports de pouvoirs entre une élite politique, un quidam et la société civile tout entière organisent un monde dans lequel la démocratie n'est qu'un leurre.

 

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[1] Roman Polanski, ne pouvant se rendre aux États-Unis depuis la fin des années 70 suite à ses déboires avec la justice américaine, choisit de filmer sur deux îles allemandes de la mer du Nord et une île danoise de la mer des Wadden. La mystification est totale.

[2] Adam Lang fait inévitablement penser à Tony Blair et à son tropisme américain pendant la guerre en Irak (2003).

[3] Adam Lang est bloqué aux États-Unis alors que Roman Polanski est assigné à résidence dans son chalet à Gstaad (Suisse) suite aux rebondissements judiciaires liés aux accusations de viol de 1977 portées contre lui par la justice américaine.

Polanski chez Polanski

Roman Polanski aime se mettre en scène dans des rôles à géométrie variable. Après Le Bal des vampires (1967) et Le Locataire (1976) dans lesquels il se donne le premier rôle, Quoi ? (1972), mais surtout Chinatown (1974) voient l’apparition du réalisateur dans des séquences aussi brèves que marquantes. Celle extraite de Chinatown (voir les deux photogrammes) en est l’illustration. J.J. Gittes (Jack Nicholson), détective privé dans le Los Angeles des années 30 enquête sur un meurtre qui s’est produit dans la zone du réservoir d’Oak Path, à proximité de la ville californienne. Acculé à une barrière grillagée qu’il vient de franchir par effraction (et qui rappelle le no trespassing du générique de Citizen Kane), il est apostrophé par deux individus qui sortent de l’obscurité et dont le plus petit (Roman Polanski) – Gittes le traite de nain - apparaît immédiatement très menaçant.  - Hold it there, kitty cat ! You are a very nosey fellow, kitty cat …. You know what happens to nosey fellows ? (bouge pas, minou ! Tu es un type trop curieux, minou … tu sais ce qui arrive aux types trop curieux ?) dit-il en brandissant un couteau sous le nez d’un Gittes molesté et ceinturé par le deuxième coupe-jarret, bien bâti et tout en muscles, Claude Mulvihill (Roy Jenson). La violence physique et verbale qui se dégage du premier malfrat contraste avec sa tenue élégante, composée d’un panama,  d’un nœud papillon rouge à pois et d’un costume blanc immaculé. Mettant sa menace à exécution, il tranche d’un coup vif la narine du détective de laquelle s’échappe un flot de sang. À propos de cette séquence, Robert Towne, le scénariste du film, disait « qu’il était trop tentant de la faire subir à un détective, individu qui passe son temps à fourrer son nez dans les affaires des autres » (1). Dans le cadre d’une unité de lieu (la zone du réservoir), d’action (l’agression) et de temps (la séquence dure moins d’une minute), Polanski, le cinéaste, rejoint  Polanski, l’acteur : « Je sais que je passe aux yeux de bien des gens pour une espèce de gnome méchant et débauché » dit-il dans son autobiographie, Roman par Polanski (2). Le duo dissymétrique qui assaille Gittes renvoie à un autre film de Polanski, Cul-de-sac (1966), dans lequel deux invidus, l’un  râblé, vulgaire et prompt à user de ses poings plutôt que de son cerveau, et l’autre, chétif, amoureux du ciel et des étoiles, prennent en otage les deux propriétaires d’un manoir. Cette union des contraires se retrouve aussi dans l’incertitude de Gittes – et par conséquent du spectateur, puisque tout le film adopte le point de vue du détective - quant au pourquoi de l’agression connu visiblement par l’homme au couteau. Nerveux, tendu à l’extrême, sarcastique, cet homme (sans nom) renvoie à une violence qui irrigue tout le film, mais aussi tout le cinéma de Roman Polanski, non pas dans la représentation de la violence physique qui se cantonne à des fulgurances, mais à une violence tapie dans les recoins corrompus de l’âme humaine. Répulsion (1965) et Rosemary’s Baby (1968)  avaient déjà montré que cette vision du monde  se percevait à travers un prisme angoissant et inquiétant du réel, lié probablement aux expériences traumatisantes que Roman Polanski, né de parents juifs, a vécues entre 1941 et 1945, dans la Pologne occupée par l’armée allemande.

(1)  Cité dans Chinatown de Michael Eaton, BFI : Les classiques du cinéma, Akileos, 2018, p. 50

(2)  Cité  dans Roman Polanski de David Ehrenstein, Cahiers du cinéma, 2012 p.57 et Roman par Polanski, Robert Laffont, 1984

L'appartement chez Roman Polanski

Le Locataire (1976) est probablement le film le plus terrifiant de Roman Polanski. Adapté du roman de Roland Topor, Le Locataire chimérique, il raconte une tranche de vie d’un dénommé Trelkowsky (Roman Polanski) qui décide d’emménager dans un appartement parisien dont la précédente locataire, Simone Choule, s’est suicidée. Malhabile, timide, emprunté dans ses gestes, en butte avec l’agressivité quotidienne de ses voisins, Trelkowsky va progressivement  sombrer dans une paranoïa aigüe tout en étant persuadé que ces mêmes voisins veulent le pousser au suicide. L’abîme qui s’ouvre devant lui s’accompagne d’une lente dépossession schizophrénique de son corps et de son esprit pour mieux s’identifier à Simone Choule dont tout le monde se plaît à lui rappeler les gestes et les habitudes quotidiennes. Ici, la transformation vient de s’achever. Après avoir revêtu une  robe de Simone, chaussé une de ses paires de chaussures à talon et  acheté une perruque, Trelkowsky (mais peut-on encore évoquer son nom puisqu’il est devenu Simone ?) s’est assis devant la fenêtre funeste, à partir de laquelle la précédente locataire s’est jetée dans le vide. La photographie, signée Sven Nykvist, le chef-opérateur d'Ingmar Bergman, donne une perception angoissante et lugubre de l’appartement qui s’apparente à celui de Répulsion (1965), un précédent film de Roman Polanski. L’éclairage rasant  donne à l’image une dimension crépusculaire. La configuration étriquée de la pièce renforce la solitude et les hallucinations du personnage enfermé dans son délire de persécution. Une lampe de chevet éclairée, un lit, une chaise, une table, une autre lampe, un fauteuil et un tapis défraîchi complètent, dans une semi-obscurité, le décor réduit à sa plus simple expression. Et dans une centralité parfaite, vu de dos, immobile et silencieux, mais dans un silence assourdissant qui s’apparente au Cri d’Edvard Munch, Trelkowsky, dépossédé de son existence propre, se retrouve face à ses démons intérieurs. La fenêtre n’est plus une ouverture mais l’expression de son trouble psychotique, tout comme la perruque ou les vêtements de Simone. À l’instar d’Orson Welles qui avait l’habitude depuis Citizen Kane (1940) de tout filmer dans le plan de manière nette, Polanski intègre grâce à une longue profondeur de champ, tous les éléments bien visibles de sa séquence: un appartement miteux, des objets qui nous renvoient à notre vie quotidienne, un locataire dont le regard nous est caché mais qui fixe, sans aucun doute, intensément et de manière hypnotique, cette fenêtre. La mise en scène de Roman Polanski s’apparente ici à une plongée en apnée dans un cauchemar éveillé qui est sur le point de trouver son épilogue. Vilipendé de manière incompréhensible au moment de sa sortie, Le Locataire est devenu avec le temps, ce qu’il a toujours été, un très grand film.

                                                                                  Roman Polanski

           

                                                                    Le Cri d'Edvard Munch (1893)