La menace chez Jean-Marc Vallée

Au premier plan, filmée de dos, légèrement floutée, Cheryl Strayed (Reese Witherspoon) vient brusquement de se retourner, le visage déformé par une vive incrédulité. Un homme (Charles Baker) se tient en face d’elle aussi figé que les restes déchiquetés du tronc d’arbre situé à sa gauche, et dont la base se perd au milieu de cet océan d’herbes sauvages. À l’arrière-plan, l’horizon est bloqué par une ligne de conifères qui s’apparente à une frontière derrière laquelle se devinent des espaces hostiles et impénétrables comme il y en a tant dans la Sierra Nevada, à l’ouest des États-Unis. La jeune femme venait quelques instants plus tôt de changer de vêtements lorsqu’elle remarqua cet homme qui l’épiait manifestement depuis un certain temps. La mise au point est faite sur cette figure inquiétante et l’espace végétal qui l’entoure, comme si les deux ne faisaient plus qu’un. Tétanisée par cette vision, imaginant le pire, Cheryl n’ose bouger. Dans cette scène de Wild (2014), le wilderness n’est plus ce jardin d’Éden tant glorifié par la mythologie de l’Ouest, mais un décor tragique, un espace transformé en lieu clos mortifère et en réceptacle de toutes ses peurs. À cet instant, le temps s’est arrêté. Il n’est plus rien au monde que ces deux êtres dont chacun a dans les yeux de l’autre un aperçu de l’éternité.

Ce chasseur menaçant, rencontré quelques instants plus tôt, est revenu sur ses pas. Dans son hiératisme, semblant surgi de nulle part et rendu quasi invisible par sa veste de camouflage, il incarne, à l’instar des rednecks dégénérés de Deliverance (John Boorman, 1972) l’archétype du primitif, une matérialisation sombre et sinistre de la part refoulée de l’humanité. Avec sur son dos un râtelier sur lequel sont fixés un arc et de longues flèches métalliques, en plus d’un long couteau pendant à sa ceinture, l’homme marque ce territoire inhospitalier de sa présence en montrant bien que celui-ci ne peut se conquérir que par la violence, et non en le traversant de manière transitoire, comme Cheryl. Doté d’une nature sauvage et de pulsions qu’il ne cherche pas à dissimuler, il évolue dans ces terres vierges, sans carte ni boussole, avançant instinctivement dans l’espace forestier comme s’il y avait toujours vécu. Au milieu de la clairière parsemée d’arbres morts, réduit à une fonction menaçante et donnant l’impression de privilégier cet instant de plaisir pervers, l’homme introduit un malaise, une insécurité encore renforcée par la vulnérabilité de Cheryl dont les épaules affaissées traduisent une angoisse asphyxiante. Enfin, cette confrontation annonciatrice d’un danger mortel permet à Jean-Marc Vallée de ne dessiner rien de moins qu’une vision du monde dans laquelle une ligne de fracture oppose violence et civilisation, régression morale et humanisme, comme pour nous dire que de cette nature, à bien des égards fascinante, peut naître à tout instant le drame.

Pour le réalisateur, les États-Unis sont d’abord un territoire à parcourir aux dimensions inégalées, un espace rédempteur qui doit permettre à Cheryl, après une série de drames personnels et une vie chaotique et autodestructrice (le décès de sa mère, un divorce, une dépendance à l’héroïne, des aventures sexuelles sans lendemain), de dénouer une crise existentielle, et de trouver une issue pour expurger le désordre qui organisait sa vie et ainsi apaiser une déchirure que seul le contact d’une beauté virginale pouvait transfigurer. Aussi mal préparée que les pionniers d’autrefois, Cheryl parcourt, sous un ciel immense avec comme ligne de mire la silhouette des montagnes, non plus d’est en ouest mais du sud au nord, le Pacific Crest Trail, un sentier qui, de la frontière américano-mexicaine jusqu’à celle du Canada, serpente sur 4200 km, traversant successivement la Californie, l’Oregon et l’État de Washington. Du désert aride de Mojave aux forêts profondes de la chaîne des Cascades, en passant par les sommets enneigés de la Sierra Nevada, Cheryl est confrontée tout autant à une nature vierge comme au commencement du monde, belle mais impitoyable – et dans laquelle il est possible de se perdre comme Christopher McCandless (Emile Hirsch dans Into the Wild, Sean Penn, 2007) – qu’à ses propres démons réanimés par l’apparition de ce chasseur. Il y a incontestablement chez Jean-Marc Vallée quelque chose d’Anthony Mann dans sa manière de décrire un personnage aux multiples fêlures intérieures, solitaire mais libre, coupé provisoirement de son milieu d’origine, et constamment absorbé par un environnement qui lui reste supérieur. Cheryl ressemble alors à Vance Jeffords (Barbara Stanwyck dans The Furies, 1950) ou à son équivalent masculin Lin McAdam (James Stewart dans Winchester ‘73, 1950).

Plus souvent parcourue en voiture, en moto ou en camion (Grapes of Wrath, John Ford, 1940 ; Easy Rider, Dennis Hopper, 1969 ; Vanishing Point, Richard C. Sarafian, 1971 ; ou encore Thelma & Louise, Ridley Scott, 1991), mais aussi à pied comme Charlie Chaplin et Paulette Goddard dans le dernier plan de Modern Times (Charlie Chaplin, 1936), Al Pacino et Gene Hackman faisant du stop tout au long de Scarecrow (Jerry Schatzberg, 1973) sans oublier Emile Hirsh arpentant les grands espaces jusqu’au bout de la piste (Into the Wild, déjà cité[1]), ou encore à cheval à l’image de John Wayne à la recherche de sa nièce (The Searchers, John Ford, 1956) et de Clint Eastwood à la poursuite des meurtriers de sa famille (The Outlaw Josey Wales, Clint Eastwood, 1976), la route fait partie intégrante de la mythologie américaine fondée sur l’histoire d’un territoire en expansion. Consubstantielle à l’immensité de ce pays, et tout aussi magnifiée par les mots de Mark Twain, Jack London ou Jack Kerouac, elle permet en effet de saisir, jusqu’à l’exaltation, ce sentiment de liberté, d’ouverture, mais aussi, parfois, de péril et d’impuissance.

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[1] La liste de ces road movies est aussi longue que l’histoire du cinéma américain !

Les loups de Wall Street chez Michael Wadleigh

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Sur Wall Street à New-York, à quelques mètres de la Bourse, avec sa colonnade rendue encore plus impressionnante par la contre-plongée de la caméra, Federal Hall a été le berceau de la vie politique américaine. C’est en ces lieux[1], en 1785, que se sont réunis, au lendemain de la guerre d’Indépendance et avant de s’installer à Philadelphie puis définitivement à Washington, les premiers gouvernement et Congrès de la jeune histoire des États-Unis. La statue de George Washington, à droite du cadre (photogramme 1), rappelle également que c’est ici que celui-ci prononça en tant que Président, son discours d’investiture le 30 avril 1789. Ce bâtiment austère et imposant, se dressant comme une ombre menaçante au sud de la ville, semble écraser la scène qui se déroule au niveau de la rue.

Une meute de loups menaçants vient de surgir de l’obscurité. L’un deux s’est élancé sur le capot d’une voiture dans laquelle le commissaire de police Warren (Dick O’Neill) vient de se réfugier (photogramme 1), alors qu’un autre, toute fourrure hérissée et canines agressives découvertes, s’est immobilisé sur le péristyle de l’édifice (photogramme 2), prêt à une attaque prédatrice. Venus du quartier délabré du Bronx dans lequel ils ont élu domicile, ils rôdent sur ce territoire new-yorkais en égorgeant tous ceux qui ont le malheur de s’approcher d’une église en ruine utilisée comme repaire. Ne faisant aucune distinction entre les clochards et les ivrognes errant dans le ghetto et dont les cadavres lacérés sont découverts sous les gravats des immeubles en cours de destruction, à l’instar du corps déchiqueté d’un riche promoteur immobilier de Manhattan impliqué dans la rénovation du Bronx gisant, aux côtés de celui de sa femme et de son garde du corps, dans le jardin de Battery Park au sud de Manhattan, ces loups tuent pour que leur territoire reste inviolé. Ils tuent autant pour se protéger que pour se nourrir, tout en incarnant la mauvaise conscience des descendant des premiers colons qui les avaient éradiqués au XIXe siècle, au même titre que les communautés amérindiennes qui vivaient si bien en symbiose avec les canis lupus qu’ils en avaient fait un animal-totem. Ces communautés, autrefois libres et souveraines, mais toutes deux victimes de la modernité, opposent à la civilisation actuelle le monde sauvage d’avant la conquête, d’avant l’arrivée de l’homme blanc et de sa rage destructrice vis-à vis de tout ce qui se trouvait en travers de sa route. Loups et Amérindiens, devenus les fantômes des États-Unis, peuplent désormais les espaces déshérités des grandes villes, à la périphérie de la multitude amnésique de sa propre histoire. En choisissant, enhardis par l’odeur du sang, de pénétrer le cœur originel de la démocratie américaine, les loups défient donc l'histoire d'un pays qui s'est construit dans la violence et le sang. Dans Wolfen (1980), Michael Wadleigh fait de ces apparitions spectrales le retour d’un refoulé culpabilisateur dont l’Autre (l’homme et l’animal) n’est que le miroir dans lequel l’Amérique peine à refléter sa part sombre. 

À la lisière du fantastique, du thriller et de la parabole politique, le film emprunte encore à l’esprit du Nouvel Hollywood, en ce sens qu’il décrit à la manière de William Friedkin (French Connection, 1974) un New-York profondément inégalitaire, gangrené par la ségrégation urbaine et ses inégalités sociales. Au moment où le cinéma reaganien et sa bonne conscience vont prendre leur envol, Wolfen fouaille encore la plaie en faisant un parallèle entre l’éradication des loups et celle des peuples amérindiens dont les descendants, comble du paradoxe, alors qu’ils avaient été chassés de leurs terres, se retrouvent à construire, entre ciel et terre, les gratte-ciels et les ponts d’une Amérique qui les avait rejetés.

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[1] En fait, le bâtiment d’origine fut détruit en 1812 puis reconstruit pour servir tour à tour de bureau des douanes, d’Hôtel de Ville et depuis 1972 de musée.

Le dévoilement chez Maggie Greenwald

Avec ce plan extrait de The Ballad of Little Jo (Maggie Greenwald, 1993), la caméra paraît avoir la position idéale – en plongée – pour filmer, avec pudeur et retenue, ces cinq hommes et cette femme entourant une table sur laquelle est couché le cadavre dénudé de Jo (Suzy Amis). Au premier plan, l’entrepreneur de pompes funèbres vient de soulever le drap recouvrant son corps, dévoilant ainsi son identité sexuelle. La stupéfaction dont font preuve ces six personnes est à la mesure de la déflagration que représente pour eux la révélation de ce que fut Jo. Depuis des décennies, celui que tout le monde prenait pour un homme était en réalité une femme! Pour les habitants de Ruby City, une petite communauté minière, boueuse et peuplée de prospecteurs frustes et analphabètes, l’invisible devient pour la première fois visible. Ce point de bascule, ce déséquilibre entre un passé de simulacre et un présent révélé, fait déborder le récit vers une mélancolie teintée d’amertume. La mise au jour de son intimité, même post mortem, rend enfin à Jo sa part de vérité alors qu’elle avait réussi si longtemps, dans un jeu de rôle, qui tenait autant de la libération que de l’emprisonnement, à mystifier les hommes… mais aussi les femmes. Le visage de Jo forme un halo de douceur et ne porte plus la gêne de celle qui, sous un chapeau à large bord enfoncé jusqu’aux yeux, cachait ses traits qu’une balafre sur la joue gauche, qu’elle s’était infligée volontairement, permettait de viriliser. Sur cette table mortuaire, débarrassée de sa gangue vestimentaire masculine - long cache-poussière, pantalon, large chemise et bottes, - elle gagne en apaisement et en sérénité ce qu’elle avait perdu en sincérité dans cette inversion des sexes. Ce qui se donne comme dévoilement a valeur, à cet instant, de fermeture d’un itinéraire entamé en 1866 lorsque Josephine Monaghan, répudiée par sa famille bourgeoise de la côte Est pour avoir eu un enfant illégitime, est contrainte de fuir vers l’Ouest et ses contrées sauvages. Rapidement confrontée à la violence masculine endémique, dans cet espace où une femme seule est convoitée par tous les prédateurs, « Jo renonce à paraître extérieurement une femme, adopte l’apparence d’un homme et se déclare tel[1]» pour mieux se fondre dans un anonymat salvateur. Sous cette nouvelle identité, elle exerce tous les métiers habituellement exercés par les hommes, de palefrenier à berger en passant par orpailleur.  Elle apprend à monter à cheval, à manier le Colt et la Winchester, s’installe dans un homestead[2], sans tout à fait renoncer à vivre, au-delà de son travestissement, une fulgurance amoureuse avec Tinman Wong (David Chung), un Chinois, ancien ouvrier du rail et l’un des rares à avoir découvert sa vraie nature.

Penchés sur le cadavre, les six personnages restent figés dans leur perplexité, et ne cessent d’essayer de se convaincre de l’image qu’ils ont sous leurs yeux. À la droite du cadre, Frank Badger – Bo Hopkins, un acteur que l’on retrouve à trois reprises chez Sam Peckinpah[3]  –, les mains sur les hanches, apparaît le plus interloqué. C’est lui qui avait donné à Jo un travail de berger pour lui permettre de gagner ses premiers dollars. Il ne sait pas, à cet instant, s’il doit hurler à la trahison, rire d’avoir été aussi facilement et aussi longtemps dupé ou encore comprendre, à une époque où la différenciation des sexes se faisait toujours au détriment des femmes, que ces dernières sont les égales des hommes. Cette mise à sac de toutes ses certitudes fait de cet homme le représentant d’un patriarcat dépassé, dont la composante essentielle, la virilité, est battue en brèche. Lorsque nous regardons tous ces personnages, nous sommes frappés de leur proximité avec ceux croisés chez Sam Peckinpah dans Ride the High Country (1962), Robert Altman dans McCabe & Mrs. Miller (1971) ou encore Dick Richards dans The Culpepper Cattle Co[4]. (1972) : des hommes barbus malodorants, mais fleurant bon le machisme, une femme, drapée dans une large couverture, tenancière d’un saloon pouvant servir occasionnellement de maison close, et un fossoyeur endimanché associant, toute honte bue, alcool et mise en bière. Maggie Greenwald, en digne héritière des westerns révisionnistes du Nouvel Hollywood, filme, avec un souci minutieux de la réalité historique, l’Ouest tel qu’il était, raciste, misogyne, dénué d’héroïsme, peuplé de laissés-pour-compte, de prostituées et de chercheurs d’or sans scrupules, un Ouest fangeux aux antipodes de la vision positive et régénératrice qu’en avaient John Ford ou Howard Hawks.

En phase avec les années 1990 et le renouveau du féminisme aux États-Unis, et à une époque où le western, moribond dans les années 1980, reprenait des couleurs[5], The Ballad of Little Joe se déleste du poids des figures féminines exceptionnelles (et rares) qui ont marqué le genre. Aux antipodes de la tétralogie féministe des années 1950 (The Furies, Rancho Notorious, Johnny Guitar et Forty Guns), campant des femmes fortes et dominatrices, Maggie Greenwald choisit d’en privilégier une, plus noble que l’homme en dépit de cette altération d’elle-même, craignant à tout moment d’être découverte mais déterminée à survivre et à prendre son destin en main. Que ce western insolite soit l’œuvre d’une femme explique bien entendu son originalité. À ses côtés, seules Nancy Kelly (Thousand Pieces of Gold, 1991), Kelly Reichardt (Meek’s Cutoff en 2010 et First Cow en 2019) et Jane Campion (The Power of the Dog en 2021) ont su récemment remettre en cause la masculinité essentielle au western.

 

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[1] Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Splendeur du western, Rouge Profond, 2007, p. 211.

[2] Ferme isolée dans les Grandes Plaines des États-Unis.

[3] The Wild Bunch en 1969, The Getaway en 1972 et The Killer Elite en 1975.

[4] On retrouve d’ailleurs Bo Hopkins dans le film de Dick Richards.

[5] Tombstone de George Cosmatos, Geronimo: An American Legend de Walter Hill et Posse de Mario Van Peebles furent tournés la même année. Dances with Wolves de Kevin Costner et Unforgiven de Clint Eastwood datent quant à eux de 1991 et de 1992.

L'affrontement chez Stanley Kubrick

 
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-      (….) Ce serait dommage de perdre votre promotion avant de l’obtenir, une promotion que vous avez si soigneusement planifiée, dit cyniquement le général Broulard (Adolphe Menjou) au Colonel Dax (Kirk Douglas).

-      Mon général, dois-je vous dire ce que vous pouvez faire de cette promotion ?

-      Colonel, vous allez vous excuser ou je vous mets aux arrêts ! (Photogramme 1)

-      (….) Je demande pardon de ne pas vous avoir dit plus tôt que vous êtes un vieillard dépravé et sadique et vous pouvez aller au diable avant que je vous demande pardon !! lui répond impétueusement le Colonel Dax (Photogramme 2).

Dans cette avant-dernière séquence des Sentiers de la gloire (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957), la violente altercation entre un général et son subordonné scelle un affrontement resté jusque-là feutré et respectueux de la hiérarchie militaire. Le premier, un officier supérieur dépourvu de tout sentiment humain, obnubilé par la percée du front allemand, avait convaincu le Général Mireau (George Macready) d’envoyer, quelles que soient les pertes, une division à l’assaut de la Fourmilière, un site stratégique tenu par les soldats du Kaiser. Le second, le Colonel Dax, soucieux de la vie de ses hommes mais chargé de planifier l’attaque, avait multiplié les objections en invoquant la forte probabilité de pertes considérables et la faible perspective d’une victoire. L’offensive ayant échoué, Broulard et Mireau, frustés des honneurs qu’ils auraient retiré d’une victoire, se mettent d’accord pour exécuter trois soldats, accusés faussement de lâcheté et défendus en vain par le colonel Dax au cours d’un procès aussi inique que partial.  Peu après la mort de ces « fusillés pour l’exemple », Broulard propose à Dax le poste du Général Mireau, écarté quelques instants plus tôt pour avoir ordonné à l’artillerie d’ouvrir le feu sur les lignes françaises afin de pousser les soldats à sortir des tranchées. D’abord interloqué, contenant difficilement son indignation, les yeux écarquillés et la bouche tordue par le mépris, les mains posées sur le bureau et le corps tendu prêt à se rompre, Dax laisse éclater sa rage et son écœurement face à la bassesse de son supérieur.  

Mais dans cette immense salle, au luxe ostentatoire, entre haut plafond et parquet marqueté, se joue, entre les lignes, un autre affrontement que celui mis en scène par Stanley Kubrick. En effet, en 1957, c’est-à-dire l’année de la mort du sénateur Joseph McCarthy, et alors que l’hystérie anticommuniste qui recouvrait Hollywood depuis la fin des quarante était en train de se fissurer, Kirk Douglas, un progressiste engagé au sein du parti démocrate, se trouve face à Adolphe Menjou un « témoin amical » de la Commission des activités anti-américaines qui, après avoir dénoncé, en 1947, le scénariste John Howard Lawson et Charlie Chaplin[1], ne cessait d’invectiver, dans des discours haineux, tous les liberal[2] qui ne pouvaient être pour lui que de dangereux agents staliniens, prompts à fomenter un complot pour pervertir la jeunesse et renverser le gouvernement fédéral. N’a-t-il pas dit au cours d’une audition à Washington, que « si ces gens-là installaient le communisme ici, je déménagerais dans l’État du Texas, parce que je suis sûr que les Texans les descendraient sans sommation[3]». Kirk Douglas, en tant que producteur du film, voulait que Menjou interprète cette canaille de Broulard[4]. Membre important, aux côtés de John Wayne, Walt Disney ou Cecil B. deMille, de la très réactionnaire Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, chasseur de « rouges » enragé, paranoïaque jusqu’à la caricature, Menjou n’a aucun mal à rendre son personnage particulièrement détestable.

Mettant ses actes en accord avec ses idéaux, Kirk Douglas, commencera un an plus tard à travailler sur le projet de Spartacus[5]– réalisé encore une fois par Stanley Kubrick - avec la ferme intention d’inscrire au générique du film, pour la première fois depuis 1947, et à l’instar d’Otto Preminger en préparation alors pour Exodus, le nom d’un scénariste mis sur liste noire pour avoir refusé de répondre aux questions de la Commission des activités antiaméricaines: Dalton Trumbo[6].  Ce sera chose faite en 1960. À partir de ce moment, l’étau autour des centaines d’artistes et techniciens interdits de solliciter un emploi dans l’industrie hollywoodienne, ne cessera de se desserrer, - lentement - aidé il est vrai en cela par l’Academy of Motion Picture Arts and Science qui avait abrogé en 1959 l’article 8 interdisant aux blacklistés de concourir pour les Oscars, rendant ainsi caduques toutes les listes noires. L’histoire ne nous dit pas comment Adolphe Menjou a réagi à toutes ces réhabilitations. Gageons qu’il a dû s’étouffer de dépit en apprenant la nouvelle.

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[1] C’est François Truffaut qui l’affirme dans Les films de ma vie, Flammarion, « Champs», 2012, p.144

[2] Liberal au sens américain du terme signifie être de gauche donc préoccupé par les questions d’ordre social.

[3] Cité dans Pour en finir avec le maccarthysme / Lumières sur la Liste Noire à Hollywood de Jean-Paul Török , L’Harmattan, 1999, p.369

[4] Kirk Douglas, I’m Spartacus, Caprici, 2013, p.32

[5] D’après Spartacus (1951), le roman d’Howard Fast, un auteur inscrit sur une liste noire pour les mêmes raisons que  Dalton Trumbo..

[6] Après avoir purgé une peine de prison de onze mois, Dalton Trumbo avait poursuivi son travail de scénariste mais sous de nombreux pseudonymes et avec des cachets très inférieurs à ceux qu’il touchait avant 1947.

La composition dans le plan chez Donald Siegel

Dans ce photogramme extrait de The Invasion of the Body Snatchers (1956), Don Siegel, à l’image d’Orson Welles dans Citizen Kane (1941), travaille la profondeur de champ et la composition en plaçant tous les éléments de son intrigue dans le cadre.  Alors que la nuit est tombée à l’extérieur, dans un salon, au premier plan, un corps inanimé, dont seule la tête est visible, est couché sur une table de billard. La place disproportionnée qu’occupe son visage vu de profil et en gros plan, attire immédiatement notre regard. En position intermédiaire, les propriétaires de la maison, Jack et Theodora Belicec (King Donovan et Carolyn Jones), assis sur des tabourets, dorment appuyés sur le comptoir de leur bar.  En choisissant de veiller cet individu, ils ont fini par succomber au sommeil. À l’arrière-plan, tout au bout de cet espace domestique, la perspective est bloquée par une porte fermée et un mur décoré. Notre regard est justement accaparé par cette profusion d’objets du quotidien qui ornementent la pièce - bouteilles, verres, bibelots divers, assiettes et tableaux accrochés aux murs, horloge en bois, tête sculptée, sphère armillaire – témoignant tout autant d’un ordre établi que de l’aisance financière du couple.  Cette normalité matérielle, ostentatoire et rassurante, est pourtant contredite par la position de la caméra, en légère contreplongée, permettant de donner au plafond une tonalité oppressante pour mieux enfermer les personnages dans un espace trop tranquille. Dans sa mise en scène, Don Siegel installe ainsi une tension entre le premier plan et le reste du champ, mais c’est bien cette tête, admirablement sculptée par un noir et blanc inquiétant, qui hiérarchiquement, survalorise l’image de sa présence. Plus encore, elle va incarner un point de bascule permettant au quotidien de glisser inexorablement vers le cauchemar.

Depuis quelques jours, la communauté de Santa Mira en Californie, est perturbée par d’énigmatiques phénomènes. Certains habitants semblent sujets à des modifications de personnalité : un petit garçon ne reconnaît plus sa mère, une jeune femme trouve son oncle « changé » … Ces soupçons, alimentant une paranoïa grandissante, se propagent à travers toute la ville jusque dans le cercle familial des époux Belicec. En opposant deux honorables citoyens à un corps mystérieux, le réalisateur fait voler en éclats cette société confite dans son confort. Qui est cet être allongé, cet intrus venu de nulle part dont nous savons seulement, à cet instant, qu’il présente des caractéristiques physionomiques proches de celles de Jack ? Même visage, même poids, même taille, mais avec des empreintes digitales prises quelques heures plus tôt, montrant une absence de dermatoglyphes. Sous nos yeux, et alors que Jack nous tourne le dos, un snatcher[1] est en train de se substituer au propriétaire de la maison en prenant possession de son corps dont il va retirer toute trace d’humanité, d’émotions et de sentiments. L’enjeu dramatique principal du film est donc contenu dans cette image: la prise de contrôle d’une communauté entière par de grandes gousses végétales venues d’ailleurs, trouvées dans des serres, des caves, des coffres de voitures et même sur une table de billard, et produisant une substance capable de cloner les êtres humains, sans aucun signe d’altérité physique. Renonçant aux règles traditionnelles de la science-fiction qui donnaient la part belle aux effets spéciaux, en choisissant donc la suggestion et non la monstration, Don Siegel fait de cet alien[2] une menace existentielle d’autant plus angoissante qu’elle apparaît anodine et invisible: nulle transformation macabre (The Fly de Kurt Neumann, 1958), nul monstre déformé par des radiations atomiques (les fourmis géantes de Them de Gordon Douglas, 1954 ou les tarentules démesurées de Tarantula de Jack Arnold, 1955), nulle créature aux yeux globuleux et dotée de mains à trois doigts (The War of the Worlds de Byron Haskin, 1953), mais un ennemi mortel qui, en nous ressemblant en apparence, « dé-familiarise un  environnement remarquable par sa banalité même »[3]. Pour mieux normaliser l’anormal, la menace ne surgit plus d’une galaxie lointaine, mais d’un salon transformé, tout en douceur, en territoire de l’effroi, sans que quiconque s’en rende compte.

Pour cette unique incursion dans le genre de la science-fiction – si l’on excepte les deux épisodes de Twilight Zone qu’il a réalisés à la fin des années cinquante, Don Siegel a réussi un coup de maître. Depuis la sortie du film, son exégèse n’a cessé de se déployer en cercles concentriques, en imposant différentes interprétations allégoriques. De la hantise de l’infiltration communiste (nous sommes en 1956, en pleine Guerre froide) à la dénonciation du maccarthysme et de sa tentation totalitaire annihilant l’individu (le sénateur McCarthy meurt un an après la sortie du film, mais les stigmates de la liste noire d’Hollywood imprègnent toujours les États-Unis), en passant par une critique de la société américaine repue dans son matérialisme triomphant, le réalisateur concrétise, dans un climat hanté par le péril atomique,  une série de peurs et de psychoses collectives propres aux années 50. Mais le plus remarquable tient dans le fait que The Invasion of the Body Snatchers, ce film du soupçon et de la paranoïa,  va ouvrir une brèche dans laquelle vont s’engouffrer des cinéastes comme John Frankenheimer (Manchurian Candidate, 1962), mais également ceux du Nouvel Hollywood comme Alan J. Pakula (The Parallax View, 1974), Francis Ford Coppola (The Conversation, 1974), ou encore Sydney Pollack ( The Three Days of the Condor, 1975) qui, dans la foulée du scandale du Watergate et de l’assassinat du Président Kennedy, sauront raconter les États-Unis en Moloch dévorant ses propres enfants.

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[1] De « to snatch » en anglais, qui signifie se saisir de quelque chose et non profaner des sépultures comme l’indique par erreur le titre en français, L’Invasion des profanateurs de sépultures.

[2] Au sens d’étranger, d’extraterrestre.

[3] Franck Lafond, Le dictionnaire du cinéma fantastique et de science-fiction, éditions Vendémiaire, 2014, p. 204

L'apocalypse chez John Carpenter

 

Premier film de la Trilogie de l’Apocalypse, The Thing (John Carpenter, 1982), avant Prince of Darkness (1987) et In the Mouth of Madness (1995), est une plongée en apnée dans un cauchemar paranoïaque, une méditation sur le désespoir de voir l’humanité disparaître sous les coups de boutoir d’une force inconnue, d’un péril insondable, implacable et inintelligible. Au cœur de l’Antarctique, un centre de recherches scientifiques coupé du monde vient d’exploser (voir le photogramme). Un champignon de forme atomique s’élève dans le ciel, s’épanouit telle une boule de feu tout en circonvolutions pour déchirer les ténèbres environnantes subitement éclairées par cette lumière brûlante et aveuglante. L’énergie libérée provoque une onde de choc qui disperse aux alentours une grande quantité de projectiles, réduisant la station en un amas de décombres fumantes. Filmée en plan large, cette explosion contamine la partie gauche de l’image avec ses tons jaunes et rouges qui se reflètent dans la neige.  Relié au sol par une colonne de fumée du même éclat violent, ce champignon traduit toutes les hantises face à l’anéantissement de notre monde et accroît notre effroi puisque l’enfer et la terreur sont sur Terre désormais. Incapable d’anéantir une entité venue d’une autre dimension, un parasite extraterrestre pouvant imiter, absorber et digérer toute créature – animale et humaine - avec laquelle celle-ci entrait en contact, le pilote d’hélicoptère de la station MacReady (Kurt Russell) n’a eu d’autre choix que de tenter de la détruire aux moyens d’explosifs particulièrement puissants. Ce moment signifiant constitue l’apogée d’un film particulièrement tendu et angoissant dans ce nihilisme si typique du cinéma de John Carpenter. Ce qui s’apparente ici à un holocauste est très inspiré par le contexte de la Guerre froide qui perdure au moment du tournage, puisque The Thing est sorti un an après l’élection de Ronald Reagan à la présidence des États-Unis, prélude à une dégradation des relations américano-soviétiques et à une reprise de la course aux armements dont la frénésie semble n’avoir plus aucune limite. Mais cet autodafé d’une « chose » prête à éradiquer le genre humain cite également les thématiques lovecraftiennes que Carpenter a si souvent mises en scène : d’un côté un univers vaste, profond et peuplé de créatures qui attendent leur heure pour submerger la Terre et dominer les hommes, de l’autre, l’incapacité des humains à comprendre et à appréhender la forme physique de ces entités. L’ensemble fait partie intégrante d’une horreur cosmique dont Lovecraft s’est fait le maître et que Carpenter déploie de manière concentrique et obsessionnelle dans la plupart de ses films. En mettant en scène un xénomorphe, insaisissable et létal (The Thing), des fantômes surgis de la brume (Fog, 1980), des scientifiques luttant pour empêcher le retour sur Terre du fils de Satan (Prince of Darkness) ou encore un écrivain rendu fou par la lecture d’un livre maudit (In the Mouth of Madness), le réalisateur aborde la question du mal et de sa propagation. Dans ce cas de figure, l’explosion déclenchée par McReady n’est rien d’autre que la dernière image d’un monde voué à l’anéantissement, d’un monde irrémédiablement perdu. John Carpenter, dans ce constat d’un pessimisme rare, est l’égal d’un George Romero, d’un Wes Craven ou d’un Tobe Hooper.

John Ford chez Steven Spielberg

Dans la dernière séquence de The Fabelmans (2022), un film en partie autobiographique, Steven Spielberg rend un vibrant hommage au réalisateur dont il a admiré les oeuvres sur grand écran. À la recherche d’un premier emploi dans le cinéma, Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle), jeune adolescent timide et emprunté, se retrouve de manière tout à fait fortuite dans le bureau de John Ford (David Lynch). Écrasé par la notoriété et l’attitude particulièrement acariâtre du metteur en scène, il n’en mène pas large (voir le photogramme). Son pouls s’accélère, sa gorge se noue, ses mains deviennent moites et nerveuses, et tout son corps se raidit dans un sentiment de panique indescriptible. Incapable de placer un mot, il est à deux doigts de tomber en syncope, submergé par les remontrances de celui qui prend plus de temps à allumer voluptueusement son cigare qu’à se préoccuper de sa présence. Bien conscient du trouble du jeune homme, et comme pour poursuivre son supplice, John Ford, lui demande de regarder derrière lui des tableaux et de décrire ce qu’il y voit. De gauche à droite, sont accrochées au mur une photographie agrandie et encadrée d’une scène de The Searchers (1956), un film réalisé par Ford lui-même, puis une peinture de Frederic Remington, The Last of his Race, elle-même jouxtant une lithographie de Cassilly Adams, Custer's Last Fight, et enfin, pour clore ce musée personnel, une dernière œuvre de Frederic Remington, Fight for the Water Hole. Quatre représentations de cet Ouest sauvage que John Ford affectionne particulièrement, mais dont la présence ne doit rien au hasard puisqu'il avait toujours été fasciné par l’œuvre du peintre et sculpteur Frederic Sackrider Remington (1861-1909) dont on peut voir l’influence dans la photographie de My Darling Clementine (1946), de Fort Apache (1948) ou encore de She Wore a Yellow Ribbon (1949). Quant à Custer’s Last Fight, il s’agit d’une des très nombreuses représentations de la bataille de Little Big Horn qui vit, en 1876, la défaite de George Armstrong Custer et du 7^e régiment de cavalerie face aux tribus lakota, arapaho et cheyenne, commandées par Sitting Bull et Crazy Horse. Là encore la référence avec Fort Apache s’impose puisque le scénario de ce film est un récit fictif de ce célèbre affrontement. Toujours au bord du gouffre, Sammy voit d’abord dans ces tableaux des cavaliers et des cowboys. « Non, non ! éructe Ford à plusieurs reprises, où est l’horizon ? Poussé dans ses derniers retranchements, Sammy finit par désigner, au premier plan de l’image de The Searchers, l’horizontale formée par le sol rocailleux martelé par les sabots des chevaux et à l’arrière- plan de Fight for the Water Hole la limite du désert, au loin, sur laquelle semblent reposer le ciel et les montagnes escarpées. Ford lui cingle alors : « Quand tu arrives à la conclusion que mettre l’horizon en bas ou en haut du cadre est bien mieux que de la mettre pile au milieu du cadre, alors tu feras peut-être un jour un bon metteur en scène ! Maintenant sors d’ici !! » Cette notion d’horizon – particulièrement prégnante dans The Grapes of Wrath (1940) - renvoie chez Ford au territoire et à l’identité du peuple qui l’occupe. Toute sa filmographie évoque ainsi les étapes et les drames de l’histoire des États-Unis à travers des communautés – familiales, paysannes, ouvrières, indiennes, militaires – qui autorisent néanmoins, dans l’édification d’une démocratie, les individus. Au-delà des clins d’œil fordiens qui parsèment les films de Spielberg – on pense entre autres à E.T. regardant à la télévision un extrait de The Quiet Man (1952) -, le cinéma du réalisateur monophtalmique irrigue depuis toujours celui de Spielberg, comme des ondes se propageant régulièrement, de Duel à The Fabelmans, à la surface des écrans : la minorité noire (Sergeant Rutledge, 1960/The Color Purple, 1985), la guerre de Sécession (The Horse Soldiers, 1959/Lincoln, 2012), la Seconde Guerre mondiale (They Were Expendable, 1945/Saving Private Ryan, 1998), l’exercice démocratique (The Last Hurrah, 1958/The Post, 2017) sont autant de thèmes dans lesquels Spielberg filme, comme Ford, des Américains ordinaires plongés dans la tourmente cherchant à transcender leurs limites pour mieux questionner la démocratie américaine (mais pas seulement puisque dans Munich (2005), le questionnement se déplace vers Israël). Curieusement, Ford ne s’est jamais emparé frontalement de la question de l’esclavage, au contraire de Spielberg (Amistad, 1997) et, de la même façon, ce dernier n’a jamais osé réaliser de western, genre par excellence fordien. L’ombre tutélaire du maître était-elle trop encombrante ? Aux côtés des Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, Fritz Lang et Stanley Kubrick, John Ford trône en majesté dans le panthéon personnel de Steven Spielberg.