La chute chez Abraham Polonsky

Rarement l’infiniment grand aura à ce point écrasé l’infiniment petit. Dans L’Enfer de la corruption (Force of Evil), premier film réalisé par Abraham Polonsky en 1948, Joe Morse (John Garfield) est un avocat véreux, cynique et sans scrupules, lié à la mafia new-yorkaise. Chargé de rendre légal un système de paris illégaux, ses activités vont contribuer à l’assassinat de son frère Leo, bookmaker indépendant, honnête et désirant le rester. Réalisant enfin l’abjection de l’organisation criminelle qui l’emploie, il décide de se retourner contre elle et de la combattre. Rongé par le remords et par une prise de conscience tardive, Joe court dans les rues de New-York à la recherche du cadavre de son frère. En descendant cet immense escalier surplombé par un mur cyclopéen, il s’enfonce dans les profondeurs vénales de son âme en cherchant une rédemption à la hauteur de sa laideur morale passée. La verticalité de la paroi murale s’apparente à une falaise dont les blocs de pierre finissent par absorber la frêle silhouette dans son interminable désescalade vers un purgatoire qui doit le libérer du mal qui a causé la perte de Leo. Pour libérer sa conscience, payée au prix fort de la trahison fraternelle, il doit traverser cet espace froid et impersonnel pour voir, ultime catharsis, le cadavre de son frère, vision qui lui permettra de renaître et de retrouver le sens de son humanité. Mais ce rempart, véritable abstraction minérale, peut aussi matérialiser l’obstacle infranchissable que représente la mafia et ses ramifications tentaculaires dans tous les secteurs de la société. Par la grâce de la photographie de George Barnes, Joe n’est qu’un point quasiment invisible, un mort probablement en sursis, la boursouflure grotesque d’un corps social corrompu par le crime. Ayant perdu la puissance et son rang dans la société, Joe court après son honneur déchu, n’hésitant pas à transgresser les codes de son milieu, pour mieux tirer un trait sur son passé.  Héro tragique d’une histoire qui le dépasse, ce personnage va influencer une grande partie de la filmographie de Martin Scorsese, de Mean Streets (1973) à Raging Bull (1980) en passant par Taxi Driver (1976), dans lesquels la culpabilité, l’expiation des péchés et la rédemption sont omniprésentes. Abraham Polonsky paiera cher sa description de la mafia fonctionnant comme une entreprise capitaliste. Considéré comme « un très dangereux citoyen » par Harold Velde, un des présidents de la sinistre Commission des Activités antiaméricaines, le réalisateur, qui n’a jamais caché ses sympathies communistes, sera mis en 1951, en pleine période maccarthyste, sur une liste noire qui brisera net sa carrière ascendante. Il devra attendre 1969 pour pouvoir mettre en scène son deuxième et avant-dernier film. Ce sera Willie Boy (Tell Them Willie Boy Is Here) avec Robert Redford et Robert Blake.

Le joueur de poker chez Norman Jewison

Ce plan d’ouverture du film, Cincinnati Kid (Norman Jewison, 1965) a probablement été tourné par Sam Peckinpah avant que celui-ci ne soit renvoyé avec pertes et fracas par le producteur Martin Ransohoff pour être remplacé au pied levé par Norman Jewison. Huit joueurs, dont nous ne voyons que les mains, sont réunis autour d’une table et d’une partie de poker. L’angle de prise de vue, en plongée totale, et le cadrage choisi permettent de ne pas individualiser les différents protagonistes pour permettre de retarder le surgissement du personnage principal, Eric Stoner, dit le Kid (Steve McQueen), un joueur de poker à la renommée grandissante. L’action se passe à La Nouvelle Orléans et manifestement dans un bouge. La table en bois, les cendriers ébréchés, les allumettes disséminées et les manches défraîchies des joueurs témoignent du milieu dans lequel se déroule cet affrontement autant psychologique que financier. C’est le hors-champ qui donne en effet, toute sa valeur à ce plan : ce n’est pas un casino mais les bas-fonds et le monde interlope de la cité bordée par le Mississippi que filme Norman Jewison. Le bar sinistre, dans un sous-sol qui ressemble à une fosse, les éclats de voix tranchant l’air empesté par l’alcool, la petite porte de derrière permettant les fuites rapides de dernière minute, une galerie de personnages vivant la nuit, plus ou moins marginaux, tout cela éclot de manière instantanée. Le plan traîne une atmosphère fiévreuse, potentiellement porteuse de drames et de règlements de comptes. Le cigare à gauche et les cigarettes écrasées suggèrent une atmosphère enfumée, mais aussi une partie qui dure depuis plusieurs heures. Éclairés d’une lueur blafarde par une ampoule dénudée accrochée au plafond, ces hommes attablés dans ce tripot sont sur le point de terminer une manche, et la tension qui se dégage de la scène est proportionnelle au paquet de dollars au centre de la table, point de convergence des paires de mains toutes aussi avides les unes que les autres. Les quatre cartes visibles à gauche montrent qu’ils se livrent au Stud à cinq cartes, une des multiples versions du poker. Le donneur qui tient les cartes au bas de l’écran est en train de distribuer la dernière carte et c’est la combinaison la plus haute, réunissant les cartes visibles de tous plus la carte connue du seul joueur qui permettra à l’un d’entre eux de remporter la mise. Le joueur de poker est manifestement un personnage « sollicitant la chance pour mieux la défier et pour lequel perdre est une autre forme de jouissance, un balancement au-dessus de l’abîme » (1). Tous ces hommes sont visuellement unis par leur posture identique, mais séparés par la confrontation qui les oppose jusqu’au terme d’une épuisante bataille.

(1)  Dictionnaire des personnages du cinéma, sous la direction de Gilles Honfleur, Bordas, 1988 p.232.

L'égalité des droits chez John Ford

Une salle de classe dans la ville de Shinbone quelque part dans l’Ouest. Un avocat, Ransom Stoddard (James Stewart), momentanément transformé en instituteur, s’adresse à des « élèves » de tous les âges et de toutes les origines. De gauche à droite, tenant une ardoise, Pompey, un Afro-Américain (Woody Strode), une immigrée suédoise Nora Ericson (Jeanette Nolan) elle aussi équipée d’une tablette à écrire, deux rangées d’enfants d’origine mexicaine et Hallie (Vera Miles), la fille de Nora à droite de Ransom, puis à l’arrière toute une galerie de personnages WASP (White Anglo-Saxon Protestants), allant du shériff Link Appleyard (Andy Devine) adossé au mur à des hommes et des femmes aux fonctions indéterminées. Dans cette séquence de l’Homme qui tua Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance de John Ford, 1962) et à travers ce microcosme shinbonien, le réalisateur reconstitue le creuset culturel, propre à la société américaine, fruit de la politique d’intégration et d’assimilation pratiquée depuis les origines. Dans cet Ouest encore sauvage où tout se règle encore à coups de poings et de colts, Ransom Stoddard, épris de justice, entend imposer la loi, l’ordre et donc la civilisation qui doivent inévitablement se substituer à la violence et à la sauvagerie. Pour éduquer ses « élèves » et créer une adhésion autour de l’universalisme républicain, Ransom introduit l’analyse de la Déclaration d’indépendance des États-Unis rédigée par Thomas Jefferson en 1776 en leur demandant s’ils connaissent ce texte fondateur. Pompey, hésitant, finit par lever la main et se lève de son banc. John Ford ne nous dit pas grand-chose sur lui. Peut-être est-il un ancien esclave qui a choisi de vivre dans l’Ouest ? Toujours est-il qu’il est au service de Tom Doniphon (John Wayne) qui l’utilise comme homme à tout faire. Debout donc face à Ransom (mais surtout face au spectateur), il ânonne et ne parvient pas à dire les premières phrases du texte de la Déclaration : « Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux …..» À sa droite, une ombre se découpe sur le mur, sous le portrait d’Abraham Lincoln posé sur une étagère. À ce moment, Pompey et le Président qui a aboli l’esclavage le 1^er janvier 1863 ne font plus qu’un. Tout à sa honte de ne pouvoir dire les mots justes, le visage de Pompey se voile d’un embarras et d’une gêne. En bon pédagogue, Ransom le félicite néanmoins tout en surenchérissant sur le fait que nombreuses sont les personnes qui ont oublié ce passage. Ce plan renvoie immédiatement à un autre film de Ford, Le Sergent noir (Sergeant Rutledge, 1960) dans lequel celui-ci a donné à Woody Strode le rôle principal d’un soldat afro-américain accusé à tort d’avoir violé et tué une jeune fille blanche. Mais Ford contextualise aussi l’attitude de Pompey. En 1962, le Mouvement des droits civiques avait déjà, aux États-Unis, entamé la lutte pour obtenir l’égalité des droits politiques. Le film se situe entre le décret du Président Kennedy instaurant l’affirmative action pour lutter contre les discriminations raciales à l’embauche (1961) et la Marche sur Washington, au cours de laquelle Martin Luther King prononça son célèbre discours I have a dream (1963). Humaniste républicain, soucieux de justice et profondément mélancolique, John Ford nous livre son point de vue sur ce que devraient être les États-Unis : une société inclusive et ouverte sur toutes les différences, même s’il sait probablement que les passages de la Déclaration de 1776 concernant l’esclavage ont été finalement supprimés pour ne pas mécontenter les États du Sud, dont l’économie reposait essentiellement sur la main d’œuvre servile.

L'impérialisme chez Douglas Hickox

Le 22 janvier 1879, au cours de la bataille d’Isandhlwana, l’armée britannique subit en Afrique du Sud une débâcle retentissante, face à une machine de guerre hors du commun, l’impi (régiment) composée de 20 000 Zoulous. Au canons, aux fusils et à la discipline britannique toute martiale, les Zoulous opposent des sagaies et des boucliers. À priori supérieure sur le plan militaire et matériel, l’armée de Lord Chelmsford s’est pourtant fait piéger dans ces collines herbeuses jaunies par le soleil austral. Dans L’Ultime attaque (Zulu Dawn, 1979), Douglas Hickox tire à boulets rouges sur l’impérialisme britannique et son arrogance à vouloir soumettre, au nom de la reine Victoria, un royaume encore indépendant, le Zoulouland, à l’instar d’une partie de l’Afrique allant, du Nord au Sud, de l’Égypte à l’Afrique du Sud. La puissance géopolitique britannique est alors à son zénith et sa domination mondiale justifie le titre de « l’empire sur lequel le soleil ne se couche jamais ». De cette omnipotence et de ce sentiment de supériorité, les deux photogrammes indiquent pourtant tout le contraire : deux cavaliers découvrent avec stupéfaction, en contrebas d’une cuvette, l’impi qui s’était dissimulé autour d’un plan d’eau. Un murmure à peine perceptible s’élève tout d’abord, puis une immense clameur sortie de la gorge de milliers de Zoulous transperce le calme précaire qui régnait jusqu’alors dans la région. Et soudain, une immense vague noire se dresse face aux envahisseurs, déterminée à tout balayer sur son passage pour préserver une culture et un mode de vie. Les coups sourds démultipliés des lances sur les boucliers, les cris de guerre, le martellement des pieds nus qui font tanguer la terre, la charge irrésistible au mépris des corps qui tombent sous les salves britanniques, sont autant de signes annonciateurs de la défaite de l’armée de Sa Majesté, défaite déjà visible dans ces lignes de défense des red coats très vulnérables, étirées sur des dizaines de mètres et incapables de subir un choc frontal et massif d’une telle puissance. La tactique zouloue utilisée est celle de la tête de buffle : deux corps d’armée sur les ailes matérialisant les cornes d’un buffle et un autre au centre (photogramme 2) pour la tête organisent l’impi, redoutable force de frappe particulièrement quand les Zoulous sont en surnombre. À la suite de Lindsay Anderson (If …., 1968) ou de Tony Richarson (La Charge de la Brigade légère/The Charge of The Light Brigade, 1968) qui dynamitent tous les deux les certitudes, le premier sur le système scolaire anglais et le deuxième sur l’intervention britannique en Crimée en 1854, Douglas Hickox témoigne d’un désenchantement politique en mettant à vif les enjeux qui sous-tendent l’impérialisme que son pays a érigé en porte-étendard, particulièrement entre 1815 et 1914 : la conquête de territoires au nom d’impératifs économiques (le sous-sol de l’Afrique du Sud regorge de métaux précieux),  idéologiques (il faut éradiquer les pouvoirs locaux jugés barbares au nom de la mission civilisatrice occidentale forcément supérieure), politiques (le Royaume-Uni se doit de tenir son rang de grande puissance dans le monde) et géographiques (l’Afrique du Sud et particulièrement la ville du Cap  contrôlent la route maritime en direction des Indes). Bien que victorieux à Isandhlwana, les Zoulous ne savent pas encore qu’ils vivent en fait leurs dernières semaines de liberté. Leur défaite à la bataille d’Ulundi, le 4 juillet 1879, achèvera de sceller leur sort. 

La réserve amérindienne chez Taylor Sheridan

Aspirée par l’obscurité et écrasée par les cimes souveraines des Rocheuses, Natalie, une jeune Arapaho court sur l’étendue enneigée d’une vallée, quelque part dans la réserve amérindienne de Wind River au Wyoming. Un plan de solitude et de mort dans un espace magnifié. Un souffle d’air glacé traverse la séquence d’ouverture de Wind River (Taylor Sheridan, 2017) pour évoquer une dramaturgie hivernale en noir et blanc. Pieds nus, pleurant, gémissant, tout en courant à perdre haleine et transie de froid, ce froid qui mord petit à petit tous ses membres, la jeune femme semble fuir quelque chose ou quelqu’un. Éclairée par une pleine lune spectrale, l’ombre de la silhouette de Natalie s’allonge démesurément sur le manteau neigeux qui recouvre ce territoire immense, hostile et encore sauvage. La nature n’est ici en rien contemplative, mais elle contribue par son âpreté et son immobilisme à l’enfermement de l’infortunée amérindienne. Le choix du plan de grand ensemble permet d’anéantir ce personnage, de le rendre plus fragile. La distorsion des différentes échelles entre l’infiniment petit et l’infiniment grand accentue encore la thématique qui organise l’image : le désespoir d’une jeune femme qui doit lutter tout autant contre un hors-champ dont nous ne savons rien pour l’instant, que contre une nature démesurée et grandiose mais particulièrement dangereuse puisqu’infestée de loups et de coyotes, mais aussi contre un hiver qui oppresse comme dans les mauvais rêves. Mais l’équation réunissant réserve, tribu amérindienne et États-Unis contribue inévitablement au surgissement mémoriel de films comme Willie Boy (Tell them that Willie Boy is here d’Abraham Polonsky, 1969), Powwow Highway de Jonathan Wacks (1989), Cœur de Tonnerre (Thunderheart de Michael Apted, 1992), Phoenix Arizona (Smoke Signals de Chris Eyre, 1998) ou encore Frozen River de Courtney Hunt (2008). Les cinéastes y évoquent les problèmes endémiques auxquels doivent faire face les différentes tribus : la pauvreté, le racisme, les ravages liés à la drogue et à l’alcool, mais surtout les disparitions de femmes qui n’intéressent guère les autorités autres que tribales, et qui sont destinées à rester impunies. Scénariste de Sicario (Denis Villeneuve, 2015) et Hell and High Water (David Mackenzie, 2016), Taylor Sheridan filme la violence immédiatement perceptible d’un présent qui n’a plus de futur. La neige est encore blanche mais elle va, dans les secondes qui suivent, se teinter de rouge. Prise de panique et incapable de raisonner, Natalie ne se rend pas compte que l’air glacial va provoquer chez elle une hémorragie pulmonaire fatale. Un instant interrompu par l’irruption des cris et des pleurs, le silence de la vallée va reprendre ses droits, comme la neige va recouvrir un cadavre.

La transgression chez Claude Chabrol

Marie Latour (Isabelle Huppert) est une femme qui, dans la France de Vichy, brise tous les tabous. Insatisfaite à l’image d’Emma Bovary, elle est, moyennant rétribution, faiseuse d’anges alors que la morale corsetée pétainiste interdit l’avortement, elle loue une chambre à une prostituée, Lucie (Marie Trintignant) pour profiter de ce commerce illicite, elle repousse son mari Paul (François Cluzet), de retour de captivité qui est l'incarnation vivante de la défaite de 1940, elle néglige sa famille, particulièrement son fils, alors que la devise Travail, Famille, Patrie, de la « Révolution nationale » chère à Pétain, est dans tous les esprits et enfin elle fréquente un collaborateur qui « ratisse les mauvaises herbes ». Dans Une Affaire de femmes (Claude Chabrol, 1988), Marie, sans éducation, sans conscience politique et l’amoralité chevillée au corps, tente par tous les moyens de survivre dans cette France du marché noir, des restrictions alimentaires, du couvre-feu et de la guerre lointaine mais omniprésente. L’argent gagné lui donne une indépendance et une liberté nouvelle dont elle entend pleinement profiter et qui se reflète dans sa manière d’être : sa coiffure au volume maîtrisé, son maquillage, son pull blanc en angora témoignent d’une aisance financière qui tranche avec l’austérité de l’époque. À rebours de la femme, bonne mère et épouse irréprochable, Marie transgresse la politique nataliste du régime de Vichy, mais aussi tous les rapports de force entre les hommes et les femmes qui structurent la société et qui ne peuvent exister qu’au détriment de celles-ci. Enivrée par son indépendance et par cette réussite aussi soudaine qu’improbable dans ce monde patriarcal, Marie finit par être dénoncée et, alors qu’elle joue dans la cour de son immeuble avec, une fois n’est pas coutume, son fils, deux policiers viennent l’arrêter. Les deux hommes au premier-plan et le mur à l’arrière-plan l’enferment dans une nasse. Ses yeux témoignent de son étonnement et de son incrédulité. Pourquoi vient-on l’arrêter ? Quel mal a-t-elle fait semble-t-elle demander ? Sa combativité se fige un instant et pour la première fois, le réel (la police de Vichy) rattrape l’apparence (les vêtements de Marie) et l’aveuglement de celle qui croyait pouvoir s’affranchir des règles de la société tout en choisissant son destin. Si les autorités sont aussi promptes à l’arrêter, c’est d’abord pour mettre fin aux avortements mais c’est surtout pour briser cette femme qui a osé affirmer haut et fort sa liberté et ses désirs. À l’instar de Violette Nozière (Violette Nozière,1978) ou d’Emma Bovary (Madame Bovary,1991), Marie Latour fait partie de ces femmes qui fascinent Claude Chabrol par leur force et leur détermination à exister envers et contre tous les préjugés. Faute de se fondre dans un moule, elles ne peuvent qu’être broyées.

Le spectre chez Kevin Costner

Cette apparition fantomatique est le fruit du cauchemar que fait Charley Waite (Kevin Costner, devant et derrière la caméra) dans Open Range (2003). Charley est un cowboy qui sous les ordres de son patron, Boss Spearman (Robert Duvall), mène un troupeau de chevaux à travers l’immensité des plaines de l’Ouest américain. Leur itinérance les mène à Harmonville, un bourg contrôlé par un grand propriétaire, Denton Baxter (Michel Gambon) et un shérif corrompu. L’affrontement apparaît inévitable entre un potentat refusant qu’un troupeau autre que le sien ne traverse le territoire qu’il contrôle et un groupe de cowboys indomptés, refusant toute atteinte à leur liberté. Ce schéma ultra-classique du genre est toutefois rehaussé par une dimension fantastique assez rarement exploitée dans un cadre où le réel, fantasmé ou pas, est le plus souvent de mise. Kevin Costner cadre ici un homme, silencieux et immobile, dans l’encoignure d’une pièce. Sa silhouette statufiée se confond avec le noir intense qui enveloppe le salon dans lequel s’est assoupi Charley. Alors que l’orage gronde à l’extérieur, le reflet bleuâtre d’un éclair se réverbère sur la tête de ce spectre recouverte d’une étoffe de drap blanc, percée de deux trous au niveau des yeux. Son immobilité, dans cet espace subitement devenu irréel, donne au personnage une aura glaciale et cauchemardesque. Cette atmosphère crépusculaire renvoie directement à Impitoyable (Unforgiven, 1992) de Clint Eastwood. Le passé meurtrier de Will Munny (Clint Eastwood) est le miroir de celui de Charley Waite. Les deux ont vécu autrefois dans la violence et maîtrisent mal leurs démons intérieurs qui finissent immanquablement par les submerger. Esthétiquement et figurativement, et dans leur volonté de dépouiller l’Ouest de sa légende, Eastwood et Costner filment un univers sombre dans lequel ces personnages tourmentés donnent de l’Amérique une image trouble et morbide.  Dans un tel contexte, la violence la plus éruptive le dispute à la démythification des héros. Mais si cette apparition spectrale matérialise un homme de main du grand propriétaire que Charley a déjà croisé sur sa route, elle est surtout l’allégorie d’une lutte permanente entre Charley et ses cauchemars, d’un passé qui le hante, d’une résurgence de souvenirs qui le renvoient sans cesse à son enfance et à son premier meurtre, à son intégration dans une unité spéciale, chargée d’exactions pendant la guerre de Sécession, y compris contre des civils et à se mettre, après la fin des hostilités entre le Nord et le Sud, au service d’individus comme Baxter. Le spectre n’est donc que le double de ce que Charley a été autrefois, un homme qui a tué et qui ne se remet pas de l’avoir fait. Ces fantômes qui l’obsèdent sont sa damnation qu’il cherche par tous les moyens à transcender. C’est finalement une femme, Sue Barlow (Annette Bening), qui parviendra à faire renaître Charley.