Le joueur de poker chez Norman Jewison

Ce plan d’ouverture du film, Cincinnati Kid (Norman Jewison, 1965) a probablement été tourné par Sam Peckinpah avant que celui-ci ne soit renvoyé avec pertes et fracas par le producteur Martin Ransohoff pour être remplacé au pied levé par Norman Jewison. Huit joueurs, dont nous ne voyons que les mains, sont réunis autour d’une table et d’une partie de poker. L’angle de prise de vue, en plongée totale, et le cadrage choisi permettent de ne pas individualiser les différents protagonistes pour permettre de retarder le surgissement du personnage principal, Eric Stoner, dit le Kid (Steve McQueen), un joueur de poker à la renommée grandissante. L’action se passe à La Nouvelle Orléans et manifestement dans un bouge. La table en bois, les cendriers ébréchés, les allumettes disséminées et les manches défraîchies des joueurs témoignent du milieu dans lequel se déroule cet affrontement autant psychologique que financier. C’est le hors-champ qui donne en effet, toute sa valeur à ce plan : ce n’est pas un casino mais les bas-fonds et le monde interlope de la cité bordée par le Mississippi que filme Norman Jewison. Le bar sinistre, dans un sous-sol qui ressemble à une fosse, les éclats de voix tranchant l’air empesté par l’alcool, la petite porte de derrière permettant les fuites rapides de dernière minute, une galerie de personnages vivant la nuit, plus ou moins marginaux, tout cela éclot de manière instantanée. Le plan traîne une atmosphère fiévreuse, potentiellement porteuse de drames et de règlements de comptes. Le cigare à gauche et les cigarettes écrasées suggèrent une atmosphère enfumée, mais aussi une partie qui dure depuis plusieurs heures. Éclairés d’une lueur blafarde par une ampoule dénudée accrochée au plafond, ces hommes attablés dans ce tripot sont sur le point de terminer une manche, et la tension qui se dégage de la scène est proportionnelle au paquet de dollars au centre de la table, point de convergence des paires de mains toutes aussi avides les unes que les autres. Les quatre cartes visibles à gauche montrent qu’ils se livrent au Stud à cinq cartes, une des multiples versions du poker. Le donneur qui tient les cartes au bas de l’écran est en train de distribuer la dernière carte et c’est la combinaison la plus haute, réunissant les cartes visibles de tous plus la carte connue du seul joueur qui permettra à l’un d’entre eux de remporter la mise. Le joueur de poker est manifestement un personnage « sollicitant la chance pour mieux la défier et pour lequel perdre est une autre forme de jouissance, un balancement au-dessus de l’abîme » (1). Tous ces hommes sont visuellement unis par leur posture identique, mais séparés par la confrontation qui les oppose jusqu’au terme d’une épuisante bataille.

(1)  Dictionnaire des personnages du cinéma, sous la direction de Gilles Honfleur, Bordas, 1988 p.232.

La gifle chez Norman Jewison

Virgil Tibbs (Sydney Poitier, à droite), Eric Endicott (Larry Gates, à gauche)  et Bill Gillespie (Rod Steiger, au centre) sont les protagonistes de cette séquence extraite du film de Norman Jewison, Dans la chaleur de la nuit (In the Heat of the Night, 1967). Dans Sparta, une petite ville poisseuse du Mississippi, un policier noir, (Virgil Tibbs, donc) est chargé, aux côtés d’un collègue blanc, (Bill Gillespie, susnommé) d’enquêter sur un meurtre. Inspecteur légiste, particulièrement efficace dans son travail d’enquête, Virgil Tibbs doit faire face à une population qui n’a rien perdu de ses réflexes esclavagistes. Leur investigation les mène chez un riche propriétaire terrien qu’ils rencontrent dans une serre où celui-ci entretient des plantes exotiques. La conversation, d’abord badine, policée et  avenante à propos des orchidées bascule subitement dans un racisme ordinaire, banal, ancré manifestement depuis des générations dans la famille Endicott. « Les orchidées sont comme les nègres, elles nécessitent de l’attention, elles doivent êtres nourries, …… cela prend du temps, les gens ont du mal à comprendre cela », affirme Eric Endicott d’un ton suave. Quand celui-ci comprend que Virgil Tibbs est là pour l’interroger, il a du mal à réprimer  une morgue et une haine raciale qui se traduit par une gifle à l’encontre de Virgil aussitôt renvoyée à son expéditeur par le policier, sous les yeux de Gillespie qui ne bronche pas. La tension est extrême entre les deux hommes, l’un exhalant son racisme, l’autre étant sur le qui-vive, déterminé à affronter ce potentat local qui vient d’être déstabilisé dans sa haine normalisée. Dans ce cadre floral bien ordonné, un monde s’effondre pour Endicott face à ce qu’il considère comme un crime de lèse-majesté; une gifle qui matérialise, quelques instants, un monde qui avance sans lui. Des secondes au cours desquelles  deux hommes, à l’intérieur d’un espace quasi-clos, se toisent, se mesurent, s’affrontent du geste et du regard. Cette séquence s’inscrit dans le cadre de la lutte de la communauté noire pour les droits civiques des années 50 et 60. Sydney Poitier, militant actif dans la vie civile, est le premier acteur noir à s’être imposé sur un écran, et  son personnage de Virgil incarne ce refus de courber l’échine, refus qui traverse à ce moment et de manière différente, toute la communauté noire américaine. Depuis l’arrestation de Rosa Parks en 1955 et le boycott des bus de la ville de Montgomery en Alabama, Martin Luther King marque de son empreinte cette lutte, dont le discours I have a dream, prononcé à Washington en 1963, reste une pierre angulaire du mouvement des droits civiques. En 1966, au moment où tourne Norman Jewison, l’apparition du Black Power radicalise la question et explicite encore davantage les enjeux que l’on trouve dans le film; la lutte contre les préjugés et toutes les discriminations, le progrès social, l’égalité des droits et les résistances profondes à ces changements. En ce sens, le film reste plus que jamais d’actualité.