La porte de saloon chez Anthony Mann

Cette porte à deux vantaux s’ouvrant dans les deux sens est indispensable à tout bon saloon qui se respecte dans le western. Ferrée avec des charnières va-et-vient, elle facilite les passages et permet d’y entrer comme d’en sortir (souvent les deux pieds devant, le corps criblé de balles). Dans Winchester 73 réalisé en 1950 par Anthony Mann, cette porte est plus qu’une entrée/sortie pour cowboys sur la voie de l’ébriété ou submergés par elle. Elle fait partie intégrante de la dramaturgie de la séquence. Anthony Mann articule sa mise en scène autour de ces deux panneaux en bois. En effet, les deux vantaux séparent Waco Johnny Dean (Dan Duryea), un outlaw en train de sortir du saloon, du colt dont le propriétaire occupe à l’extérieur le tiers gauche du cadre. La caméra est placée au niveau de la rue, en contre-plongée, de telle manière que le spectateur, en voyant le regard de Waco, sait déjà qu’il a des intentions malveillantes. Et il a raison, puisque derrière le bandit, hors-champ, se trouve Lin McAdam (James Stewart) dont on aperçoit à peine le stetson derrière l’épaule gauche de Waco. Lin le suit, un fusil à la main, mais tout en marquant le malfrat à la culotte, celui-là ne sait rien à ce moment-ci des intentions malveillantes du second. (Vous me suivez ? Si vous voulez avoir plus de détails sur le pourquoi et le comment de leur opposition, allez voir le film !). Nous sommes donc en avance sur Lin McAdam. Anthony Mann joue sur ce que le spectateur sait et voit, mais aussi sur ce que ne sait pas le principal protagoniste de l’histoire, en l’occurrence Lin McAdam. Nous n’avons jamais de la scène une vision d’ensemble, mais tout apparaît de manière extrêmement limpide. Désormais, de part et d’autre de la porte, la tension s’installe entre le colt et Lin. 

Nos craintes étaient bien fondées, puisqu’en passant devant le cowboy que l’on suppose négligemment appuyé à un poteau soutenant la charpente du bâtiment, Waco s’empare du colt ci-dessus mentionné pour se retourner et ouvrir le feu sur Lin. Ce dernier plonge alors dans le vantail gauche de la porte pour se retrouver à son tour à l’extérieur. Les persiennes plus ou moins rectilignes des vantaux prouvent qu’elles ont déjà subi ce traitement précédemment. Une brève fusillade éclate alors. Waco, touché mortellement, titube pour mordre la poussière. Le va-et-vient du vantail gauche encadre la chute convulsive du bandit. Mais la caméra, elle, est restée à l’intérieur. C’est donc le point de vue du réalisateur qui importe. Anthony Mann filme la violence de manière fulgurante avec des éclairs sauvages. Dan Duryea est l’acteur parfait pour ce type de situation. Calme, goguenard, fourbe et maître de ses émotions en apparence, il est capable d’une violence éruptive qui est une des caractéristiques du cinéma d’Anthony Mann. Le classicisme westernien à son apogée !

La subversion chez Gore Verbinski

Mais quelle mouche a piqué le trio Verbinski/Bruckheimer/Disney ? Gore Verbinski associé aux deux maisons de production a déjà à son actif les trois Pirates des Caraïbes, des blockbusters plus ou moins formatés, et Jerry Bruckheimer est connu pour avoir produit des films comme Top Gun Tony Scott/1985), ou Armageddon (Michael Bay/1998), des films très conservateurs, pour ne pas dire très droitiers, vantant les mérites de la bannière étoilée et sauvant le monde de toutes les menaces. The Lone Ranger (2013) est, contre toute attente, un film intégralement subversif et par conséquent totalement réjouissant. Le scénario dénonce la collusion entre des industriels véreux et corrompus et l’armée américaine, sur fond de spoliation des terres indiennes et de massacre des tribus qui y vivent. Dire en 2013 que la conquête de l’Ouest s’est faite sur le dos des Indiens n’est pas une nouveauté : Anthony Mann dans La Porte du diable (Devil’s Doorway/1950), Ralph Nelson dans Soldat bleu (Soldier blue/1970), Arthur Penn dans Little Big Man (1970), Kevin Costner dans Danse avec les loups (Dances with Wolves /1991) ou encore Walter Hill dans Geronimo (1993) avaient déjà cloué le cercueil de la bonne conscience des colons et de l’armée convaincus, au nom de la Destinée manifeste, que les Indiens n’étaient qu’un obstacle à éliminer pour installer la civilisation et le progrès. Mais le redire en 2013 aux États-Unis, en proie au doute et à la peur du déclin (faillite de la ville de Détroit, crise économique, inégalités sociales vertigineuses sur fond de libéralisme triomphant) est autre chose. Le capitaine Jay Fuller (Barry Pepper, déjanté à souhait) est au service de Latham Cole (Tom Wilkinson), l’un des actionnaires d’une compagnie ferroviaire, aussi avide que corrompu, cherchant à relier la côte atlantique à la côte pacifique. Le train doit traverser les terres comanches et il faut pour cela exproprier la tribu, au besoin en la massacrant. Le capitaine ressemble étrangement au général George Armstrong Custer de sinistre mémoire, et surtout à l’interprétation parodique qu’a fait de ce dernier Richard Mulligan dans Little Big Man. Cheveux longs blonds, impeccablement sanglé dans son uniforme de cavalerie, sabre et pistolet aux poings gantés de blanc, le capitaine Jay Fuller éructe ses ordres dans une hystérie qui frise la folie. « Au nom de Dieu et de la patrie » hurle-t-il, extatique, tout en commandant à sa troupe d’ouvrir le feu sur les cavaliers comanches qui lancent leur attaque à ce moment-là. 

Ces derniers sont déjà des ombres chevauchant désespérément dans la lumière sépulcrale qui baigne cette terre bientôt rougie de leur sang. La guerre que livre le capitaine repose sur les mensonges proférés par Latham Cole qui s’est approprié une mine d’argent découverte plusieurs années auparavant sur le territoire de la tribu, et qui cherche maintenant à transporter ce minerai vers San Francisco. La référence à l’invasion de l’Irak en 2003 est explicite. La puissance de feu des soldats est telle que les Indiens sont massacrés jusqu’au dernier. L’armée est donc le bras armé des intérêts privés qui ne reculent devant aucun obstacle, ni aucun scrupule pour parvenir à leurs fins : piller les ressources naturelles d’un territoire pour assurer la domination politique et économique d’un seul homme. Mais c’est aussi une charge violente vis-à-vis de ce capitalisme boursouflé qui ne profite qu’à une minorité cherchant à accaparer toutes les richesses. En dépit des résonances en phase avec Occupy Wall Street, cette lecture renouvelée de la lutte des classes adaptée à la conquête de l’Ouest explique probablement l’échec colossal du film au pays de l’Oncle Sam.

Le rire chez Rouben Mamoulian

Le Docteur Jekyll (Frederic March) est un bon bougre légèrement porté sur la transgression. Persuadé que l’Homme est doté de deux personnalités antagonistes, il met au point un breuvage issu d’une formule, pour séparer dans un même corps, le bien du mal. Dans cette sublime version du Docteur Jekyll et Mister Hyde de Rouben Mamoulian (1932), ledit praticien tente l’expérience sur lui-même et se métamorphose en un anthropoïde particulièrement inquiétant. Mr Hyde apparaît brutalement dans le champ, face à un miroir, pour constater la réussite et le bien-fondé de sa théorie. Le médecin affable et respectable est devenu le mal incarné. Démarche simiesque, augmentation de la partie occipitale du crâne, système pileux particulièrement fourni, rangée de dents du maxillaire supérieur impressionnante, tout le corps de Mr Hyde renvoie à l’Australopithèque qui sommeillait dans le subconscient du Dr Jekyll et qui se matérialise désormais dans ce laboratoire, à l’insu de tous. Tout à sa contemplation triomphante, il exulte d’une rage éruptive et primitive, actionnant ses zygomatiques pour partir d’un éclat de rire sinistre. S’esclaffer de cette manière aussi tonitruante n’est pas anodin; les autorités médicales et religieuses de la bonne société londonienne lui avaient déconseillé de poursuivre ses recherches et son futur beau-père, le général Carew (Halliwell Hobbes) lui refuse pour l’instant la main de sa fille, Muriel (Rose Hobart). C’est donc un Dr Jekyll frustré qui a expérimenté sur lui-même sa potion. Son double va donc lui permettre d’assouvir enfin toutes ses pulsions réprimées par le puritanisme de la société victorienne dans laquelle il évolue. « Libre ! » rugit-il à deux reprises. Libre désormais de s’encanailler dans les bas-fonds de Londres, de fréquenter des prostituées, de faire régner la terreur et de basculer dans le meurtre. Le miroir dans lequel Mr Hyde s’admire est plus que le vecteur de son narcissisme; il est l’expression de la vérité que le Dr Jekyll lance à la face du monde : sa recherche d’absolu ne peut s’enraciner que dans ses instincts primitifs. Le cinéma américain est rempli de ces personnages qui défient les lois de la Création : les Docteurs Frankenstein (Frankenstein/1931), Moreau (L’Île du Docteur Moreau/1932) et Jekyll ou, plus près de nous, Seth Brundle (La Mouche/1986) sont autant de Prométhée qui ont commis le blasphème suprême, celui de se prendre pour Dieu en manipulant l’âme et le corps humain. Entre 1908 et 2006, pas moins de dix-huit metteurs en scène se sont appropriés ce personnage sorti tout droit de l’imagination de Robert-Louis Stevenson (1), mais outre celle de Rouben Mamoulian, seules deux autres versions ont marqué l’imaginaire des cinéphiles : celle, éponyme, de Victor Fleming (1941) et Mary Reilly de Stephen Frears (1996).

(1) L’Étrange cas du Docteur Jekyll et Mister Hyde de Robert-Louis Stevenson, Folio classique, 2003.

Mister Hyde (Frederic March)

La haine et la jalousie chez Nicholas Ray

Mercedes McCambridge  interprète dans Johnny Guitare (Nicholas Ray/1954), Emma Small, une riche propriétaire terrienne comme le western en compte peu. Dévorée par la jalousie et dépitée de voir Dancing Kid (Scott Brady), celui qu’elle aime, lui préférer Vienna (Joan Crawford), Emma cherche par tous les moyens à assouvir sa vengeance. À la tête d’une horde sauvage, toute de noir vêtue, elle entre dans le saloon de Vienna pour l’arrêter et lui appliquer la loi de Lynch. Alors que le posse vient de quitter le saloon pour accomplir son forfait, Emma s’empare d’un fusil et tire sur le chandelier suspendu au plafond. Celui-ci s’effondre et met instantanément le feu au bâtiment. Extatique, les bras en croix, sa silhouette noire est éclairée par les flammes du brasier qui transforment la salle en antichambre de l’enfer. Son ombre se profile dans l’encadrement de la fenêtre derrière elle. Elle jouit, pendant quelques secondes, de ce spectacle mortifère, pour ne rien rater de la destruction de cet espace voué aux jeux et à la boisson. Emma vient de franchir le Styx pour exprimer, dans une attitude statufiée, sa haine maladive et psychotique de cette femme, Vienna, qui est devenue l’objet de tous les désirs de celui qu’elle aime secrètement. Cet amour contrarié la pousse à toutes les extrémités et à toutes les violences. Une symphonie de couleurs rougeoyantes enveloppe son corps revêtu d’une longue robe qui s’apparente déjà à un linceul noir. Dans l’esprit de Philip Yordan, le scénariste du film, Emma personnifie le maccarthysme triomphant à ce moment-là  aux États-Unis. Cette figure luciférienne, au bord de la folie, est l’incarnation de l’intolérance qui ravage les rangs de tous ceux qui, à Hollywood, se réclament d’un progressisme politique et social. 

Puis, sortant à reculons, Emma pivote brusquement, présentant à la caméra son visage de profil. Cheveux courts, yeux étincelants, lèvres fines, large sourire sardonique, la sinistre apparence de son visage annonce le lynchage de Vienna. Tendue comme la corde d’un arc, elle n’est plus qu’une Furie exprimant, dans un accès de rage intense, toute sa frustration et sa jalousie.  Dans ce plan rapproché et cadrée au centre de l’image, Emma laisse exploser sa joie névrotique alors que le saloon se consume derrière elle. Son pouvoir sur les hommes et sur la femme qui l’entourent n’est que l’écho de sa démence exacerbée. Dévorée par un feu intérieur qui libère tous ses démons, Emma est devenue ce bloc figé dans la haine, une figure fascisante participant à la déconstruction du monde de Vienna, cette autre femme, libre, indomptée et émancipée de la tutelle masculine. Il est évident que ce western, dans lequel deux femmes s’affrontent jusqu’à la mort, est un diamant brut brillant, aujourd’hui encore, de mille feux.

Le végétal chez Terrence Malick

La Ligne rouge (1998)

Le Nouveau Monde (2005)

Terrence Malick filme la nature de manière exceptionnelle et parvient à capter l’essence des liens qui associent les hommes à la terre. Dans La Ligne rouge (The Thin Red Line/1998) et dans Le Nouveau monde (The New World/2005), il célèbre une nature tour à tour enveloppante, hostile, protectrice et finalement plus grande que les hommes qui la traversent. Que ce soient les soldats américains à la conquête de l’île de Guadalcanal dans le Pacifique en 1942, ou les explorateurs britanniques découvrant les côtes de l’actuelle Virginie en 1607, le couvert végétal est d’abord pour ces hommes un espace exubérant dans lequel les herbes folles dansent autour d’eux. Dans La Ligne rouge, le soldat courbé, avançant avec précaution pour repérer les tireurs japonais embusqués, s’immerge dans cette végétation qui ploie et ondoie sous le vent. Les rayons du soleil balaient, au gré des trouées nuageuses, les pentes de cette colline qu’il faut à tout prix contrôler. Le cinéma de Terrence Malick évoque systématiquement un rapport spirituel et mystique entre des individus et la terre qu’ils foulent de leurs pieds. La recherche d’un paradis terrestre est au cœur de l’œuvre du cinéaste. Le ciel, forcément immense, le soleil, la faune, la flore et le vert du tapis végétal apaisant sont en parfaite harmonie avec des hommes encore innocents. Filmée le plus souvent en plans larges propices à situer l'environnement, et enrobée de séduction silencieuse, l’avancée des soldats est d’abord un prétexte à de longs monologues introspectifs et existentialistes, en voix off, sur la guerre, la vie, la mort, la création ou la conscience.  Mais, au fur et à mesure de l’escalade de cette colline, une tension s’établit entre les soldats et leur environnement; le danger va sourdre au milieu de cette végétation exubérante. La hauteur de ces herbes n’est plus alors qu’un mince rempart illusoire face à la puissance de feu que va déclencher l’armée japonaise, pour plonger ce paradis fantasmé en enfer. La même interrogation parcourt Le Nouveau Monde, avec encore plus d’acuité, puisqu’il s’agit de ce moment charnière que représente la première rencontre entre les Britanniques et la tribu des Powhatan, ce moment où tout est encore possible entre hostilité et coexistence pacifique. Les contraires peuvent encore s’harmoniser entre un puritanisme matérialiste conquérant et un polythéisme incarné par les esprits des forces naturelles comme l’eau, le feu ou les animaux. Le fantassin, tout d’acier vêtu et armé d’une hallebarde, regarde d’autres herbes aussi hautes que lui et la ligne d’horizon sylvestre qui barre la profondeur de champ. Voici l’espace des guerriers powhatan, un sanctuaire naturel, fusionnel, à partir duquel ils observent avec circonspection et méfiance les nouveaux venus. L’arme offensive brandie au-dessus du soldat dit la même suspicion face à cette végétation sauvage et non domestiquée qu’il pressent comme menaçante. À l’instar de La Ligne rouge, qu’il soit Japonais ou Amérindien, l’Autre est pour le moment invisible. Mais la souillure de cet Eden qui retient sa respiration est en marche. Les Européens, mus par leur rapacité et leur désir de vaincre, vont rapidement imposer leur ordre barbare et faire plier toute la tribu. Terrence Malick, au-delà de l’union passagère entre John Smith et Pocahontas, filme un autre paradis perdu et surtout l’échec du momentum qui aurait pu changer, de part et d’autre, la vision de deux mondes, l’Ancien et le Nouveau.

L'éducation chez Matt Ross

Captain Fantastic (2016) de Matt Ross est un ovni dans la production cinématographique américaine actuelle. Il ne s’agit pas d’un énième film de super-héros, type Captain America ou Captain Marvel, mais d’une apnée en immersion libre au sein d’une famille d’un genre particulier. Un père, Ben (Viggo Mortensen), élève ses enfants, âgés de 5 à 20 ans, dans les forêts du Nord-Ouest qui bordent la côte Pacifique des États-Unis. S’inspirant des préceptes de Henry David Thoreau et de son récit Walden ou la Vie dans les bois écrit en 1854, Ben apprend à ses enfants à chasser, à se battre, à vivre en harmonie avec la nature sans oublier l’apprentissage des langues, de Marx, de Rousseau ou de Dostoïevski. L’enjeu éducatif est de les couper de la société de consommation, jugée superfétatoire et de tout ce qui touche de près ou de loin au capitalisme, au nationalisme et à la religion : tout ce qui touche donc aux fondements et aux valeurs de la société américaine. Le point de vue violemment subversif de Matt Ross se rapproche de celui de Sean Penn dans Into The Wild (2007) dans lequel un jeune homme, Christopher McCandless (Emile Hirsch), décide un beau jour de quitter le confort matériel pour se lancer vers un ailleurs aventurier. Mais alors que Christopher se dirige vers les étendues glacées de l’Alaska, Ben et sa famille vont faire le chemin inverse. Ils vont être obligés de quitter leur eden sylvestre après avoir appris le suicide de Leslie, leur mère et épouse hospitalisée à proximité de ses parents au Nouveau-Mexique. Le but de ce voyage est de récupérer le corps de la défunte pour l’incinérer selon les rites bouddhistes auxquels elle avait adhéré quelque temps auparavant. Mais Jack (Frank Langella), le beau-père de Ben, refuse catégoriquement de respecter les dernières volontés de sa fille. La cérémonie a donc lieu de manière traditionnelle dans une église. C’est à ce moment-là que la famille fait irruption dans ladite église. Le propos est alors cinglant et fait passer Noam Chomsky ou Howard Zinn pour des penseurs réactionnaires. Du masque à gaz aux fleurs dans les cheveux en passant par les couleurs de l’arc-en-ciel vestimentaire qui barrent l’allée principale, Ben et ses enfants manifestent de manière provocante et transgressive leur désir de récupérer le corps de Leslie tout en lançant de violentes diatribes contre toutes les religions. Ben affirme « que Leslie détestait toutes les religions organisées. Pour elle, c’était les contes de fées les plus dangereux jamais imaginés, élaborés pour susciter l’obéissance aveugle et semer la peur dans les cœurs des gens naïfs et ignorants ». Face à tant d’audace, les fidèles restent figés dans leur incompréhension muette. Les mots que lance Ben à toute l’assemblée vont plus loin que les propos de La Nuit du Chasseur (1955) de Charles Laughton ou Elmer Gantry, le charlatan (1960) de Richard Brooks. Ces deux derniers films n’étaient pas une attaque frontale vis-à-vis de la religion, mais plutôt une critique des évangélistes plus ou moins véreux, qui profitaient de la crédulité des bigots plus ou moins illuminés, pour mieux s’enrichir. Mais pour Matt Ross, l’attitude de Ben traduit d’abord la conviction absolue que la liberté de conscience et le libre arbitre doivent primer sur les convenances et la tradition. Dans un contexte cinématographique caractérisé par un retour du religieux (Seven Days in Utopia de Matt Russell (2011), Noah de Darren Aronovsky (2014), Exodus : Gods and Kings de Ridley Scott (2014) ou Ben-Hur de Timur Bekmambetov (2016), Captain Fantastic fait figure de brûlot iconoclaste.

Ben (Viggo Mortensen) et ses enfants

Le Nouvel Hollywood de Jean-Baptiste Thoret et Brüno

Cet essai/bande-dessinée est absolument délicieux. Jean-Baptiste Thoret, critique, historien et chantre du cinéma américain, présente une réduction en miniature de son livre Le cinéma américain des années 70 (1). Il y raconte le Nouvel Hollywood, cette  décennie prodigieuse qui a vu entre 1967 et 1980 l’émergence des Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, William Friedkin, Robert Altman, George Romero, Bob Rafelson, Arthur Penn ou encore Sam Peckinpah pour ne citer que ceux-là; autant de cinéastes qui vont littéralement vampiriser le cinéma de l’Oncle Sam tout en le révolutionnant. Très impressionnés par les parangons du cinéma européen que sont Federico Fellini, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard ou Luchino Visconti, ils bousculent, de Bonnie and Clyde (1967) à La Porte du Paradis (1980), les studios hollywoodiens, remettent en cause les structures narratives (le montage alterné entre fiction et réalité dans La Cible de Peter Bogdanovich), développent des thèmes qui présentent de manière frontale le sexe et la violence (Sam Peckinpah avec La Horde sauvage ou Les Chiens de paille), dénoncent le conservatisme, le racisme de la société et la corruption des institutions (Norman Jewison avec Dans la chaleur de la nuit ou Francis Ford Coppola avec Conversation secrète), mettent en scène des marginaux ou des perdants magnifiques (Jerry Schatzberg avec L’Épouvantail ou John Schlesinger avec Macadam Cowboy). 

Les réalisateurs du Nouvel Hollywood deviennent, à l’instar des cinéastes européens, des auteurs à part entière, contrôlant tout le processus artistique (financement, scénario, mise en scène et final cut), dépossédant ainsi les nababs des grands studios de leur pouvoir, et jetant un regard lucide et souvent désabusé sur le monde en général et sur les États-Unis en particulier. Le contexte des années 60 et 70 que traverse la société américaine perfuse les scénarios de part en part: Jean-Baptiste Thoret propose deux événements traumatiques qui balisent de manière sanglante cette décennie; l’assassinat de JFK en novembre 1963 qui reste la matrice de la fêlure originelle, le massacre de Sharon Tate, la femme de Roman Polanski en août 1969 par Charles Manson et avec comme toile de fond la guerre du Vietnam et la lutte des minorités noire et indienne (le discours de Martin Luther King à Washington en 1963 ou l’occupation du site d’Alcatraz par des tribus indiennes en 1969). Ces séismes et cette remise en cause de l’ordre établi provoquent des ondes de chocs au sein de la société qui vont se matérialiser sur les écrans. Tout cela marque de manière indélébile ces cinéastes qui ont pour la plupart dépassé la trentaine à ce moment-là. Mais le Nouvel Hollywood, c’est aussi un profond renouvellement des genres comme le western avec John McCabe de Robert Altman où l’heure n’est plus à la conquête héroïque de l’Ouest, mais à son exploitation capitalistique débridée, ou le film d’horreur avec La Nuit des morts-vivants de George Romero dans lequel le zombie est « le symbole littéral des impasses de la société de consommation ». Mais il était dit que cette créativité ne pouvait être qu’une « parenthèse enchantée ». Jean-Baptiste Thoret pointe deux courants cinématographiques fondamentalement conservateurs qui suivent parallèlement le Nouvel Hollywood tout en le minant progressivement : c’est ce qu’il appelle le film de réaction qui prône le recours à l’autodéfense, incarné par Paul Kersey (Charles Bronson) dans Un Justicier dans la ville de Michael Winner (1974) et le film catastrophe comme L’Aventure du Poséidon de Ronald Neame (1972) ou La Tour infernale de John Guillermain (1974) qui « procèdent surtout à une opération d’amnésie historique puisqu’ils font croire que ce qui menace l’Amérique n’est pas la guerre du Vietnam, la pauvreté, les scandales politico-financiers ou le statut des minorités, mais la mère nature et l’arrogance des hommes à vouloir se mesurer au divin ». L’échec de La Porte du Paradis de Michael Cimino en 1980 scelle le sort du Nouvel Hollywood. Désormais, les patrons de studio vont reprendre la main pour imposer, au moment où Reagan arrive au pouvoir, un cinéma plus formaté à l’image des Aventuriers de l’Arche perdue de Steven Spielberg (1981) ou Rambo de Ted Kotcheff (1982). L’ère des Arnold Schwarzeneger, Sylvester Stallone, Chuck Norris ou Bruce Willis peut commencer.

Toute cette érudition se suffirait à elle-même. Mais elle est en plus remarquablement mise en images, dans un champ chromatique qui allie le jaune au noir et au blanc, par le dessinateur Brüno. Celui-ci offre à Jean-Baptiste Thoret, l’écrin qui permet à son analyse de se superposer aux images iconiques des films cités. Brüno est le dessinateur tout désigné pour accompagner notre historien (qui est dessiné à plusieurs reprises en train de faire une conférence face à un parterre de voitures dans un drive-in) puisque son œuvre puise en grande partie son inspiration dans le western (Wanted ou Junk) ou le film noir (Tyler Cross ou Inner City Blues). L’osmose entre le verbe et le dessin est au diapason de la puissance de ces films des années 70 « qui représentent la dernière frontière romantique de la cinéphilie et des cinéastes d’aujourd’hui ».

(1) Le cinéma américain des années 70 de Jean-Baptiste Thoret, Cahiers du cinéma, 2006

Jean-Baptiste Thoret et Brüno, Le Nouvel Hollywood, La Petite bibliothèque des savoirs, Le Lombard, 2016