Le judas et la figure du traître chez Jacques Becker

Une fois passé à travers le judas de la lourde porte métallique de la cellule, le minuscule périscope horizontal, fabriqué à l’aide d’un éclat de miroir fixé sur une brosse à dents, permet aux prévenus de tout savoir des allées et venues des gardiens de la prison de La Santé. Prévenir les fouilles-surprises, anticiper les rondes, tout cela est capital pour, Roland Darband (Jean Keraudy, un véritable ex-taulard), Geo Cassine (Michel Constantin), Manu Borelli (Philippe Leroy) et Vosselin dit « Monseigneur » (Raymond Meunier) parce qu’ils ont mis au point un projet d’évasion d’une audace folle : creuser un passage à travers le sol en ciment de leur cellule pour accéder aux tunnels souterrains de la prison, puis aux égouts qui y sont reliés et de là au monde extérieur. Alors que tous les quatre pensaient avoir tout planifié dans les moindres détails, un cinquième codétenu Claude Gaspard (Marc Michel) fait son apparition. Peuvent-ils lui faire confiance ? La suspicion cède rapidement la place à la nécessité, et le quatuor n’a d’autre choix que de lui révéler leur secret. Dans Le Trou (Jacques Becker, 1960), si la parole est rare, il en est tout autrement des attitudes, des gestes et surtout des regards.

Cet œil-témoin, ce minuscule accessoire confectionné par Roland, joue un rôle capital. Il matérialise déjà une première victoire, une première échappatoire vers la liberté, une première transgression des règles pénitentiaires. Les détenus ont réussi, non plus à entendre chaque porte qui claque, chaque cliquetis de clefs, mais au contraire à voir au-delà de leur cellule. Dans une prison, c’est toujours l’inverse. Les prisonniers ne sont pas là pour voir mais pour être épiés. Le cache-judas se lève toujours de l’extérieur, un œil inquisiteur observe encore et encore, et les détenus, sans même lever la tête, sentent ce regard sur eux, un regard pesant, si proche et si présent dans la menace, mais en même temps si lointain puisqu’il incarne un pouvoir carcéral et son autorité répressive. Tous les jours, la porte s’ouvre pour les repas ou pour annoncer la promenade et les visites au parloir. Le soir venu, le gardien fait sa ronde habituelle, compte les prisonniers avant de passer à la cellule suivante. Alors les lumières s’éteignent et la nuit s’insinue par les fenêtres et les barreaux, s’enroulant autour des corps couchés sur des matelas à même le sol – ou de leurs simulacres en forme de boites de carton articulées par des fils et recouvertes de couvertures puisqu’il faut tromper la surveillance nocturne des gardiens alors que deux d’entre eux creusent. Habituellement, en prison, le temps passe lentement, très lentement et parfois, on a même l’impression qu’il s’arrête, mais pas dans cette cellule, puisque chaque détenu attend sa condamnation à une lourde peine et aucun n’a envie de vieillir au trou. Habités par un violent désir de liberté, soudés par une dignité, un courage et une fraternité sans faille apparente, il leur faut donc faire vite et creuser, encore et toujours.

Grâce à ce périscope où se réfléchit le couloir, la mise en scène de Jacques Becker permet de créer des points de vue subjectifs. Chaque coup d’œil contient sa part de peur, sa part d’angoisse de voir le film de leur évasion projeté maintes et maintes fois dans leurs cerveaux, y compris pendant leurs nuits d’insomnie, échouer brutalement. Chaque regard projeté vers l’extérieur précipite le suspense. Le réalisateur joue avec nos nerfs et notre perception en ne dévoilant que par intermittence ce qui se passe dans le couloir. Le petit miroir avait, jusqu’à cet instant, parfaitement rempli son office. Jour et nuit, Gaspard, le plus souvent, mais aussi « Monseigneur » ou Manu, avaient vu les détenus réquisitionnés pour balayer et passer la serpillère, aspergeant le sol en ciment d’eau et de désinfectant et les gardiens verrouiller et déverrouiller, de part et d’autre du couloir, les portes grillagées. Et puis, un petit matin, la tâche harassante des détenus se termine. Avec leurs barres à mine en guise de pioches, ils ont réussi à contourner le bouchon de béton qui obstruait un égout, pour passer sous les murailles aveugles de l’enceinte de la prison. Il ne leur reste plus qu’à soulever un regard de chaussée et la liberté est au bout. L’exaltation est là, palpable. Ils devinent la ville toujours endormie, juste au-delà des murs, et prête à s’offrir à eux. Le soir suivant, alors qu’ils se tiennent prêts à se glisser dans le trou, une dernière fois pensent-ils, et à retrouver le ciel et l’air libre, Geo - qui a renoncé à partir - se dirige alors vers la porte pour jeter un dernier coup d’œil, pour voir si tout est calme dans le couloir.

Et ce qu’il voit embrase le plan. Becker met en scène le maelström de l’image saisissante, le basculement et l’unique rebondissement dramatique du film. Des gardiens, formant un véritable mur, se tiennent dans la partie gauche du couloir, prêts à s’engouffrer dans la cellule. Ils regardent tous le petit miroir, et nous savons instantanément que ce surgissement annonce une fin, mais aussi son sous-texte : l’évidence de la trahison et de la duplicité. Là se joue la complexité de Becker : montrer la puissance de la solidarité et de l’amitié à l’intérieur d’un groupe repoussant tous les obstacles, tout en dévoilant, à travers la figure du traître, « la coexistence difficile entre les choix individuels et l’appartenance à une collectivité[1]». En filmant à travers le judas l’instant de la désunion, le moment vertigineux où l’on passe du triomphe au désarroi, là où tout se désagrège, le réalisateur nous rappelle que le pessimisme, voire le fatalisme, reste au cœur de sa filmographie. Si Gaspard – puisque c’est lui le mouchard – a fait défection, ce n’est pas par un désir viscéral de conquête amoureuse comme Philippe Clarence (Raymond Rouleau dans Falbalas, 1945), ni par jalousie comme Félix Leca (Claude Dauphin dans Casque d’or, 1952), ni encore par cupidité comme Josy (Jeanne Moreau dans Touchez pas au grisbi, 1954), non, dans Le Trou, la trahison de Gaspard relève d’une volonté de se sauver lui-même puisqu’il venait d’apprendre par le directeur de la prison que la plainte portée contre lui avait été levée et qu’il pouvait bénéficier d’une liberté anticipée. Du judas de la porte au Judas du groupe, la boucle est bouclée. Car ce qui fascine ici, c’est ce qui brille en pleine lumière : l’hypertrophie du détail, les regards échangés tenant lieu de langage et l’ambivalence de la psyché humaine. Comme pour nous faire appréhender l’homme et le monde.

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[1] Claude Naumann dans Jacques Becker, entre classicisme et modernité, éditions BiFi/Durante, 2001, p.31

Le romantisme noir chez Jacques Becker

Dans Casque d’or (1952), Marie (Simone Signoret) et Georges Manda (Serge Reggiani) incarnent deux amants dont la trajectoire amoureuse, innocente et tragique illumine le Paris de la Belle Époque : elle est une prostituée du quartier de Belleville, et lui, un ancien truand voulant fuir son passé et cherchant par tous les moyens à s’acheter une bonne conduite. Au cours d’une déambulation amoureuse dans la capitale, Marie entraîne son amant vers une église dans laquelle est célébré un mariage. Soudain, le temps s’arrête un court instant. Alors que résonne un cantique, la caméra fige le couple dans une émotion partagée. Dans le rôle-titre, Marie n’a jamais aussi bien mérité son surnom de « casque d’or » qu’à ce moment : par l’entrebâillement du portail, la lumière du jour éclaire le haut de sa tête pour former un halo lumineux mettant en évidence le visage radieux de cette femme qui veut vivre son amour en toute liberté, à une époque où les conventions corsètent la vie privée et publique des femmes. Sa chevelure blonde irradie toute la scène d’une lueur incandescente. Le châle qu’elle a rabattu sur sa tête encadre son visage dont les contours dessinent une douceur et un espoir étourdissant, pour un futur forcément radieux. Son sourire esquissé et ses yeux brillants en disent long sur sa rêverie et sa sincérité dans les sentiments qu’elle éprouve pour Manda. Revêtu d’une veste noire, ce dernier, les cheveux courts en opposition à la chevelure abondante que l’on devine chez Marie, un mouchoir de toile noué autour du cou et sa casquette à la main, semble envahi, lui, par une tristesse contrastant radicalement avec le rayonnement de Marie. Une fêlure intérieure se lit sur ce visage dont les yeux aux paupières tombantes et le sourire timide et emprunté révèlent un trouble existentiel, un romantisme noir qui le ramènent sans cesse à son passé tumultueux de voyou. Devenu charpentier, il cherche à se consumer dans cette relation, mais reste vulnérable et soumis à un fatum qui plane sur lui, l’empêchant de goûter pleinement à cet amour. Le caractère prédestiné du personnage, la mort qui rôde comme un prédateur (il a tué au couteau dans un duel nocturne le souteneur de Marie) font peser sur le couple une aura tragique qui renvoie à l’univers des films de Julien Duvivier dans lesquels l’aspiration des protagonistes (acquérir une guinguette au bord de la Seine pour cinq anciens chômeurs ayant gagné à la loterie nationale dans La Belle Équipe, rejoindre Paris pour un malfrat réfugié dans la Casbah d’Alger dans Pépé le Moko, vivre un bonheur intense auprès d’une femme pour le misanthrope Monsieur Hire dans Panique), se heurte systématiquement à l’impossibilité de vivre un rêve inaccessible et à l’incapacité de prévenir l’inéluctable.