La névrose de guerre chez William Wyler

 

En 1945, Fred Derry (Dana Andrews), un capitaine de l’USSAF, ex-membre d’un équipage de bombardier, s’engage au milieu d’un charnier de carcasses d’avions à Boone City, quelque part dans le Midwest des États-Unis. Dans The Best Years of Our Lives (1946), aux antipodes des films patriotiques et héroïques qui ont jalonné la guerre, William Wyler filme avec un humanisme et un lyrisme douloureux, non pas le retour d’un guerrier auréolé de sa victoire sur l’Allemagne, mais un homme en proie au doute et au questionnement, appréhendant les changements survenus dans son pays durant son absence. 

La position de la caméra en plongée et l’utilisation d’une grande profondeur de champ permettent au réalisateur et à son directeur de la photographie, Gregg Toland, d’avoir une vision nette des enjeux de l’espace scénique. Souffrant d’une névrose de guerre[1] liée aux combats aériens qu’il a livrés dans le ciel européen, Fred cherche à exorciser ses angoisses en arpentant le cimetière d’aéronefs retirés du service. Les souvenirs jaillissent de sa mémoire avec une force presque physique. Il y a peu, le vétéran était encore à bord d’un bombardier, en mission au-dessus de l’Allemagne. Sa déambulation au milieu de ces débris d’avions matérialise sa lassitude, sa désillusion, son manque de repères, mais aussi sa colère de ne pas retrouver une place à la hauteur de son grade de capitaine et de sa bravoure au combat pour laquelle il a reçu une distinction. Cette mémoire meurtrie percute de plein fouet autant un vide existentiel qu’une méditation pleine d’amertume qui tient lieu d’axe structurant. Se sentant désormais aussi dérisoire, aussi obsolète, que ces amas de métaux, il contemple cet ossuaire s’étendant à perte de vue et dans lequel les avions de chasse aux hélices enlevées, aux cockpits décapités, aux fuselages et aux empennages ironiquement dressés vers le ciel offrent un visage de ruines et de désolation. Même vidés de leurs entrailles, mêmes voués au démontage et à la dislocation, même s’ils renvoient paradoxalement l’ancien aviateur vers un temps où son existence avait un sens, en dépit des cicatrices que la guerre lui a infligées, tous ces avions sont aussi les témoins d’une surproduction militaire qui avait trouvé sa justification pendant la guerre, mais qui, maintenant que le fracas des armes s’est tu, sont devenus inutiles, ou presque. Fred apprendra quelques instants plus tard que le métal de ces appareils sera fondu pour construire des maisons préfabriquées. En ce sens, et dans un raccourci saisissant, les cocardes formées d’une étoile blanche visibles sur les ailes et sur les carlingues, ne sont plus des représentations de la puissance et de l’identité de la nation américaine, mais des symboles destinés à disparaître dans des fours de fusion. La scène a beau se dérouler en plein jour et sous l’éclat cuivré du soleil, elle n’en dégage pas moins un sentiment d’étouffement, d’enfermement, que la solitude de Fred ne fait que renforcer.   

Toute cette séquence est la pierre angulaire du film, celle qui permet à William Wyler, avec cet art d’exploiter dramatiquement l’atmosphère d’un espace bien délimité par la composition du cadre, d’imbriquer guerre, paix et après-guerre. Fred revient de l’enfer, de la mort, du passé. Tout en se disant que ses plus belles années sont probablement derrière lui, il donne l’impression d’être un fantôme et d’assister dans ce cimetière à ses propres funérailles. Sa blessure morale, dont la souffrance ne le cède en rien à celle d’une blessure physique, est d’autant plus dramatique qu’elle représente un sujet particulièrement brûlant au moment de la sortie du film. La névrose de guerre qui hante Fred Derry, comme tant d’autres vétérans, permet aussi à Wyler de traduire sa propre expérience de la guerre. Si le réalisateur est particulièrement sensibilisé à cette question, c’est parce qu’il a été engagé, en tant que cinéaste hollywoodien, dans des missions de combat à bord d’un B-17 pour filmer des images qui serviront à la réalisation de Memphis Belle, un documentaire sorti en 1944. Au même titre que John Ford, John Huston, Anatole Litvak ou George Stevens, il filma au plus près du danger. Ayant, en 1946, abandonné son bellicisme, bellicisme qu’il avait revendiqué et justifié en raison de son patriotisme et de sa judéité, il se montre désormais davantage préoccupé par les séquelles de la guerre - il a lui-même perdu l’usage d’une oreille par l'exposition au bruit causé par les moteurs des bombardiers - que par la célébration de la victoire. 

L’incroyable modernité de cette séquence, mais aussi de tout le film, tient tout autant dans le refus de mythifier la guerre et la puissance des États-Unis que dans le rejet de la prospérité matérielle, du bonheur domestique et de la réalisation de soi, trois aspects propres au capitalisme et au rêve américain pourtant plus que jamais regénéré dans l’immédiat après-guerre. Fred Derry incarne le mal-être de ces nombreux soldats perdus évoluant dans un entre-deux confus et maussade, et c’est sans aucun doute pour cela que le président de la sinistre HUAC, John Parnell Thomas, avec la médiocrité qui le caractérise, qualifia le film de propagande communiste. Wyler, bien avant The Men (Fred Zinnemann, 1950), The Deer Hunter, (Michael Cimino, 1978), Coming Home (Hal Ashby, 1978) ou encore Born on the 4th of July (Oliver Stone, 1989), fait du retour difficile des vétérans un drame touchant à l’intime pour s’ouvrir à l’universel, quelles que soient les guerres, quelles que soient les époques.

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[1] Trouble psychologique traumatique qui touche les soldats exposés aux violences des combats. Les psychiatres remplaceront en 1980 cette expression par stress post-traumatique.

L'émancipation chez William Wyler

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Dans L'Héritière (The Heiress, 1949), William Wyler met en scène, au début et à la fin du film, deux séquences parfaitement antinomiques concernant la personnalité de la fille d'un riche médecin, Catherine Sloper (Olivia de Havilland dans le rôle-titre), alors qu’elle gravit, dans les deux cas, les marches du même escalier situé dans sa vaste demeure des beaux quartiers de New York.  Si l’utilisation de la plongée, censée écraser la scène et les personnages qui s’y trouvent, s’avère cohérente dans le photogramme 1, elle trouve néanmoins sa contradiction dans le photogramme 2.

En effet, dans le photogramme 1, la mine défaite, le regard perdu dans le vide et toute de noir vêtue, Catherine monte d’un pas chancelant à l’étage, un sac dans une main, une valise dans l’autre. Elle vient de réaliser qu’elle a été dupée par Morris Townsend (Montgomery Clift), le soupirant désargenté qui lui faisait la cour depuis des mois, en espérant l’épouser pour récupérer sa dot. Naïve et romantique, elle s’était tenue prête à s’enfuir avec lui, nuitamment et clandestinement, à conquérir le monde et à s’affirmer enfin en tant que femme indépendante, loin de son père, le Dr Austin Sloper (Ralph Richardson), un être acariâtre, apitoyé sur son sort parce qu’inconsolable depuis la mort de sa femme, n’ayant jamais de mots assez durs pour dénigrer sa fille, jugée timide, sans esprit et sans charme, indigne d’évoluer au sein de la bonne bourgeoisie new-yorkaise. Catherine est l’anti-Regina Hubbard Giddens (Bette Davis dans La Vipère (Little Foxes, du même William Wyler, 1941), une prédatrice, froide et calculatrice, embrassant ses semblables pour mieux les étouffer. Rien de tout cela chez l’héritière, qui avait annoncé imprudemment à Morris qu’elle renonçait à son héritage pour le suivre librement. Mais celui-ci ne s’est pas présenté au rendez-vous fixé. Privée de sa dignité et de son honneur, meurtrie jusqu’au plus profond d’elle-même, elle porte déjà le deuil de ses espérances trahies. À l’instar du jour encore incertain à l’extérieur, le vestibule est plongé dans une semi-obscurité qui rend encore plus dramatique l’amertume et la douleur de Catherine.

Dans le photogramme 2, qui est aussi le dernier plan du film, Catherine se retrouve à la même place, mais totalement métamorphosée. La mort de son père a fait d’elle une femme riche, mais toujours célibataire. Vêtue d’une robe blanche dont l’éclat souligne son nouveau statut social, elle est désormais habitée par une détermination et des certitudes sans failles. Son visage n’exprime plus la douceur qui le caractérisait autrefois, mais un aplomb et une rage intérieure triomphants. Quelques instants plus tôt, sa domestique venait de lui annoncer que Morris, de retour de Californie, se trouvait devant l’entrée de la maison pour renouer avec elle. Restant sourde aux coups que l’homme assène de plus en plus frénétiquement contre la porte, Catherine, drapée dans une orgueilleuse solitude, monte à l’étage pour savourer une vengeance qui tient plus de l’affirmation de soi que de la sanction qu’elle inflige à son prétendant. La lumière dégagée par la lampe à pétrole qu’elle porte de la main droite, offre un repère rassurant, d’autant plus que derrière elle, le vestibule est plongé cette fois-ci dans d’épaisses ténèbres. Comme si elle laissait derrière elle un passé de soumission et d’oppression…. Comme une renaissance. 

La nature et l'honneur chez William Wyler

Le cinémascope n'a jamais aussi bien servi le propos de William Wyler que dans Les Grands espaces (The Big Country, 1958), dans lequel la démesure géographique de l'Ouest sauvage et son immobilité écrasante renvoient et réduisent constamment les querelles humaines au rang de l'insignifiance, de la vacuité. Deux hommes ont accepté de se battre à poings nus. L'enjeu porte sur une femme, mais surtout sur deux conceptions radicalement opposées de la dignité et de l'honneur personnel. D'un côté, Jim McKay (Gregory Peck), un ancien capitaine de marine du Maine venu dans l'Ouest pour épouser la fille du major Henry Terrill (Charles Bickford), un riche propriétaire terrien régnant sur un immense empire foncier, de l'autre, Steve Leech (Charlton Heston), le contremaître du ranch Terrill, fils de substitution du major et secrètement amoureux de la même femme. Le premier, gentleman et pacifiste, n'a rien à prouver sauf à lui-même, et refuse d'agir selon les normes de comportement attendues dans cet Ouest où tout doit se régler par la violence. Le deuxième, fougueux et ombrageux, questionne continuellement la virilité de Jim en cherchant à provoquer une confrontation, seul moyen légitime selon lui pour survivre dans ces contrées sauvages. Alors que les premières lueurs du jour blanchissent la ligne d'horizon en direction de l'est, au-delà de la chaîne de montagnes et juste à la frange du monde, le clair de lune baigne encore d'une lumière froide et bleutée les ondulations de cette vastitude herbeuse sans autre point d'appui ou volume pour l'œil que ces deux points minuscules que Wyler filme de loin et en plans larges (voir le photogramme). Sans témoins alentour et dans un silence complet – y compris de la bande-son - les deux hommes se livrent à une pantomime virile, un affrontement à la loyale, qui apparaît, dans ce décor qui s'ouvre sur l'éternité, dérisoire. Dans le western, cette séquence nocturne est profondément originale, non pas en raison de la nature du règlement de comptes, tellement intégré dans la liturgie du genre, mais dans le traitement de l'image. Traditionnellement, les protagonistes finissent toujours par estomper le paysage, mais ici, c'est l'inverse, comme si cette splendeur naturelle ne pouvait s'accommoder de la présence humaine. La terre semble absorber et avaler les deux hommes. Cette géographie du vide dramatise non seulement leur isolement, mais illustre surtout la disproportion entre l'immuabilité de l'espace et la finitude de l'homme inconscient de sa propre mortalité. Ce duel est d'autant plus absurde qu'il n'aboutira à rien puisqu'aucun n'en sortira vainqueur. À la fin de leur combat, trop épuisés pour se lever, leurs visages meurtris, Jim demande à Steve: « et maintenant, qu'avons-nous prouvé »? Contre toute attente, le premier va gagner le respect du second, un respect qui finira par affaiblir son allégeance pour Henry Terrill. Dans Les Grands espaces Wyler démystifie les codes du vieil Ouest en montrant l'inutilité et l'irrationalité de la violence, même si Jim « doit se battre avec acharnement pour que ses manières d'homme civilisé prévalent sur la sauvagerie de son pays d'élection[1]».

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[1] Les subversifs hollywoodiens. L'esprit critique du cinéma grand public de Jean-Philippe Costes, Liber 2015, p.374

Lady Macbeth chez William Wyler

À partir de sa pièce de théâtre homonyme, mise en scène en 1939 au National Theater de New-York, la dramaturge Lillian Hellman rédige le scénario de La Vipère (The Little Foxes, William Wyler, 1941), un film dénonçant violemment ce capitalisme débridé, égoïste et aveugle qu'elle détestait tant. Antifasciste convaincue dans les années 30, affiliée au Parti communiste américain de 1938 à 1940, future membre de l'Académie américaine des arts et des lettres à laquelle elle accédera en 1946, elle est, à ce moment, une femme de lettres reconnue et une scénariste plébiscitée à Hollywood. Par sa représentation de la décomposition morale d'une aristocratie profondément corrompue et prête à tout pour s'enrichir au détriment des autres, le film porte toutes ses préoccupations. Au tournant du XXe siècle, dans le Sud profond près de Mobile (Alabama), Regina Giddens (Bette Davis), une femme arriviste, sans scrupules et volontiers manipulatrice, affronte son mari Horace Giddens (Herbert Marshall) pour obtenir la somme de 75000 dollars qui lui permettrait de réaliser avec ses deux frères une affaire commerciale très lucrative et ainsi rejoindre la haute société de Chicago. Quand Horace refuse de financer l'accord, elle n'hésite pas à lui dire qu'elle attend qu'il meure pour obtenir ce qu'elle veut. Cardiaque, ne se déplaçant qu'en fauteuil roulant, Horace accuse le coup, tente de prendre le médicament qui atténuerait ses douleurs, mais renverse la fiole sur le tapis du salon. William Wyler et son directeur de la photographie, Gregg Toland, tout juste sorti de Citizen Kane (Orson Welles, 1941), organisent à cet instant le cadre avec une profondeur de champ d'une grande créativité, permettant de relier le premier plan net, à l'arrière-plan flou. Donnant ainsi toute son importance au décor – une colonne de marbre, un rideau, un guéridon et un escalier menant à l'étage supérieur, le tout montrant l'opulence de la famille - ce dispositif de narration dans un espace filmé permet de dramatiser particulièrement le fond du champ. Lorsque Horace demande à Regina de lui chercher à l'étage une autre fiole, celle-ci reste indifférente, de marbre, figée dans son fauteuil. Son mari, pris de panique, se lève alors avec difficulté, traverse la pièce en se tenant au mur, tente d'appeler à l'aide d'une voix sourde, gravit péniblement les premières marches de l'escalier pour bientôt s'effondrer, terrassé par une crise cardiaque (voir le photogramme). Au premier plan, le regard de Regina a le tranchant d'un couteau et la morgue de la prédatrice. Froide et calculatrice, méprisant ses semblables y compris ses frères, embrassant sa fille Alexandra (Teresa Wright) pour mieux l'étouffer, cette Lady Macbeth moderne, égocentrique et profondément venimeuse ne cille pas devant l'agonie de son mari. Avec son corps et sa volonté tendus à se rompre, elle tourne lentement son visage, aussi blême qu'un masque d'acteur de kabuki[1], vers un hors-champ insaisissable, refusant de regarder le calvaire d'Horace. Sa coiffure apprêtée, son jabot et sa robe cintrée luxueuse ne cachent plus son ignominie et sa rapacité qui font d'elle un personnage profondément déséquilibré et haïssable. L'absence de culpabilité, ses pulsions de haine et la volonté de faire plier le monde à ses désirs ne sont que les atours pervertis d'une femme pour qui la fin justifie les moyens. Entre ces deux plans, Wyler crée un malaise visuel extrême qui ne se résorbe qu'au moment où Regina décide de se porter hypocritement et trop tard au secours d'Horace. Pour assouvir sa soif d'argent et de pouvoir, cette matriarche impitoyable est prête à sacrifier ses proches. « Le monde est à prendre pour des gens comme toi et moi. Il y en a des milliers de par le monde. Nous possèderons le pays un jour, personne ne nous arrêtera » lui dit son frère Ben (Charles Dingle) à la fin du film. Dans cet Alabama au passé esclavagiste et dans lequel l'affrontement Nord-Sud est encore dans toutes les mémoires, cette sentence sans conscience prolonge la guerre, mais par d'autres moyens … jusqu'au noir de l'abîme.

 

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[1] Forme de théâtre traditionnel japonais. Il se distingue par le maquillage très travaillé des acteurs. 

Le galérien chez William Wyler

Ce plan, extrait de Ben-Hur, (William Wyler, 1959) est génial. Filmé en contre-plongée, Judah Ben-Hur (Charlton Heston) se trouve à côté de Quintus Arrius (Jack Hawkins), sur le pont d’une galère romaine. Quelques temps auparavant, le galérien et le consul s’étaient retrouvés après une bataille navale opposant la flotte romaine aux pirates macédoniens et à la suite d’un concours de circonstances extraordinaires dans une même infortune, sur une épave dérivant en pleine Méditerranée. Recueillis par ladite galère romaine, Quintus Arrius invite Judah Ben-Hur à le suivre dans ses quartiers. Chemin faisant, celui-ci s’arrête un court instant, au moment où les deux hommes passent devant une écoutille donnant directement sur la chiourme entassée dans le fond de la cale. Le premier plan, particulièrement dramatique, dévoile dans une quasi-obscurité, les forçats tout à leur douleur de peser sur leurs rames au rythme imposé par la cadence du navire. Les barreaux de bois délimitant cette ouverture au-dessus de leurs têtes accentuent l’enfermement de ces hommes destinés à rester des ombres fantomatiques dans la nuit carcérale. La profondeur de champ, nette, relie ce premier plan à la silhouette de Judah Ben-Hur, bien encadré dans un des six rectangles de bois, comme pour mieux souligner l’ancienne appartenance de l’ancien prince de Judée au monde infernal d’en-bas. De même, l’angle de prise de vue en « perspective plafonnante» accentue le point de vue des rameurs par rapport à celui qui a réussi à sortir de sa condition d’esclave. Le plan joue sur la proximité (à l’image des autres galériens, Ben-Hur est revêtu d’une guenille qui lui sert de pagne) et sur l’éloignement (Ben-Hur est tout petit, immobile et impassible, par rapport à ce que l’on devine de la cale en contrebas) tout en concentrant la puissance dramatique de la scène sur le mouvement métronomique des rameurs. En effet, le va-et-vient des corps scande l’image de manière lancinante, dans un silence que seuls les coups portés sur le billot par le chef des rameurs, l’hortator, transpercent. Du grand art.

Charlton Heston et Jack Hawkins