Arrivée à l’Académie de
danse de Fribourg en Allemagne, la jeune ballerine Suzy Bannion (Jessica
Harper) est immédiatement confrontée à un environnement particulièrement anxiogène :
couloirs et chambres hantés par d’indicibles secrets, respirations haletantes,
râles étouffés, bruits de pas furtifs, yeux brillant dans l’obscurité, ombres et
lumières inquiétantes. L’aura maléfique et surnaturelle de l’immeuble fait
planer la présence d’un invisible animé et d’une menace permanente qui culminera
avec les meurtres, particulièrement sanglants, de deux pensionnaires. Un soir,
alors qu’elle se retrouve seule dans le bâtiment, cherchant à repérer où se
dirigent les pas entendus dans un couloir, Suzy se glisse dans le bureau de la vice-directrice de l’Académie,
Madame Blanc (Joan Bennett), en ignorant qu’elle vient d’entrer dans
l’antichambre de l’enfer, dans l’interface entre le monde des humains et le
monde de la sorcellerie.
Comme Mario Bava, Lucio
Fulci ou Riccardo Freda, Dario Argento se fait peintre. Chaque plan de Suspiria
(1977) est composé d’une palette chromatique d’une grande ampleur, particulièrement soignée. Dans celui-ci, l’image
saturée de couleurs contamine tout l’écran en véhiculant une tension vénéneuse,
une atmosphère de terreur malsaine. Sur le mur, comme une hallucination
visuelle, un immense aplat pourpre recouvre une fresque murale énigmatique
composée d’un enchevêtrement de portes en plein cintre semblables à des pierres
tombales suspendues dans le vide. Elles paraissent s’ouvrir sur un lacis de
passages souterrains conduisant à des profondeurs insoupçonnées, à des mondes interdits
au commun des mortels. De part et d’autre de ces ouvertures placées sous le
signe du sang, le mur baigne dans une lumière bleu encre envoûtante mettant en
relief d’autres portes stylisées, mais surtout de nombreuses tiges végétales noires,
dont les extrémités apparaissent animées d’ondulations reptiliennes. Si certaines
se contorsionnent pour mieux se tendre avec souplesse et se dresser vers le
plafond, d’autres, plus rares, restent immobiles, n’attendant qu’un souffle
pour se tordre à leur tour et rejoindre cette sarabande aussi sauvage que
silencieuse. On eût dit, avec cet étrange effet optique et cette parodie de
végétation, que les murs semblaient dotés d’une vie intérieure, comme dévorés
par des forces occultes possédant leurs propres règles. L’incontestable et
saisissante beauté plastique du décor, dont la puissance de suggestion doit
autant à Argento qu’au talent de son directeur de la photographie, Luciano Tovoli,
fait de ce cauchemar peint le réceptacle flamboyant et tourmenté de toutes nos
peurs et de tous nos fantasmes. Les couleurs contrastées traduisent la
dimension onirique d’un espace de claustration et d’épouvante dans lequel la
réalité se dessaisit progressivement de son essence. Par leur puissance
visuelle, elles contribuent alors, en fusionnant poésie de l’image et violence
latente, à faire de cette décoration murale aussi fascinante que répulsive le
signe prémonitoire du chaos à venir.
Dans un silence sépulcral, Suzy
vient de faire pivoter un mécanisme – une fleur de lys fixée sur le mur – ouvrant
brutalement une porte dérobée menant, derrière la cloison, à un couloir. De
cette entrée jusque-là interdite, une entrée qui sépare mais communique aussi,
une lumière bleutée jaillit et brille d’un éclat froid de mauvais augure. La
frêle silhouette et l’innocence de Suzy contrastent avec l’irrépressible montée
de tension qui vient subitement d’envahir toute la pièce. Argento voulait faire
de son personnage principal une nouvelle Alice au pays des horreurs[1], une Alice étreinte par la
peur et soumise à des forces dont elle ne mesure pas encore toute la
monstruosité. Convaincue d’être arrivée à un point de non-retour, elle
s’avance, hésite, surmonte son appréhension et s’engouffre dans l’ouverture, comme
aimantée par une indéfinissable force d’attraction. Avec la transgression de
cette frontière, le réalisateur fait de cette scène un raccord entre deux
espaces : celui du champ, le bureau de la vice-directrice, et celui du
hors-champ situé au bout de ce passage dissimulé dans les flancs de l’Académie.
Ce qui se trouve au-delà de la porte crée alors une circulation entre le
visible et l’invisible, entre ce qui est à l’extérieur et ce qui est à
l’intérieur du cadre, faisant immanquablement penser au cinéma de Jacques
Tourneur (Cat People,1942, The Leopard Man, 1943), dont Argento se réclame. Suzy cherche le
secret derrière la porte[2], un secret,
partiellement et préalablement révélé par ailleurs, qui travaille autant son imagination
que la nôtre. La ballerine avait en effet appris quelques jours plus tôt que
l’Académie avait été fondée en 1895 par une sorcière d’origine grecque, Helena
Markos. Surnommée « la Reine noire », cette créature infernale la Mater
Suspiriorum, ou Mère des Soupirs, aurait, selon la tradition, péri en 1905 dans
l’incendie qui détruisit le bâtiment. L’influence macabre de l’ancienne
propriétaire des lieux ne manque pourtant pas de se faire sentir. Nous imaginons
alors, tapis dans l’ombre et échappés d’on ne sait quel pandémonium primitif, les
suppôts markosiens célébrant les rites blasphématoires d’un sabbat séculaire. Il
ne faudra pas longtemps à Suzy pour trouver la réponse à sa quête et se
confronter directement à la Bête.
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