Le cadre photo chez Fred Zinnemann

Dans Tant qu’il y aura des hommes (From Here to Eternity, 1953), la caméra de Fred Zinnemann cadre trois hommes, trois militaires américains stationnés sur la base de Pearl Harbour en 1941, quelques semaines avant l’attaque japonaise qui déclenchera, le 7 décembre de la même année, l’entrée en guerre des États-Unis contre le Japon et l’Allemagne. Au premier plan, de dos, le capitaine Holmes (Philip Ober) accueille, au second plan, un nouveau venu, le 2^e classe Robert Lee Prewitt (Montgomery Clift). À l’arrière-plan, l’adjudant-chef Milton Warden (Burt Lancaster) ne perd rien de la conversation. Sanglés dans leurs uniformes et dans le protocole qui caractérise la hiérarchie militaire, ils évoquent l’équipe de boxe que dirige le capitaine, et que Prewitt, un ancien boxeur, refuse de rejoindre en raison d’une grave blessure qu’il a infligée à un précédent adversaire. Debout, droit, le corps tendu et les mains derrière le dos, le 2^e classe, pris en tenaille, subit la demande pressante de son capitaine. Ses sourcils froncés et ses yeux traduisent cette mise en tension pour exprimer une certaine douleur. Méfiant, inquiet et tiraillé entre son devoir d’obéissance face à un supérieur et ses convictions profondes, Prewitt tient bon. Pierre Berthomieu affirme que Fred Zinnemann utilise le décor pour  exprimer le poids de la hiérarchie sur les psychologies et les tensions qu’elle recèle (1). En effet, le cadre  photo d’un boxeur qui est accroché au mur à gauche de l’écran traduit bien cette obsession du capitaine Holmes qui voit dans les victoires de son équipe de boxe un moyen de promotion. Qu’un simple deuxième classe puisse refuser d’être le vecteur de son ascension dans la hiérarchie militaire lui semble tout bonnement improbable. Ce premier enjeu va parcourir tout le film. Mais la composition du plan est organisée de telle façon que notre œil est aussi orienté inévitablement vers le cadre-photo qui occupe le côté droit du bureau du capitaine. La photographie représente manifestement l’épouse du capitaine Holmes, Karen (Deborah Kerr). Bien orienté vers le regard du spectateur, le visage de Madame Holmes ne représente pour l’instant que celui d’une épouse sans histoire. Pourtant, cette femme va personnifier le deuxième enjeu, dramatique et sentimental, du scénario rédigé par Daniel Taradash d’après le roman de James Jones. Épouse délaissée et trompée par son mari, Karen n’existe que sur papier glacé en se morfondant dans cette vie de garnison qu’elle déteste. Préservant difficilement l’apparence d’une femme mariée, elle va devenir la maîtresse de Milton Warden. Ainsi, en un seul plan et dès l’entame du film, Fred Zinnemann place les quatre principaux protagonistes de son histoire. Il ne manque que le 2^e classe Angelo Maggio (Franck Sinatra) et la future maîtresse de Prewitt, Anna Burke (Donna Reed) pour que le tableau soit complet.

(1)  Pierre Berthomieu, Hollywood classique, le temps des géants, Rouge profond, 2009

L'allégorie chez Sergueï Eisenstein

Dans Alexandre Nevski (1938), Sergueï Eisenstein met en scène la bataille du lac Peïpous (5 avril 1242) entre les forces russes commandées par le prince de Novgorod Nevski et les chevaliers allemands de l’ordre du Porte-Glaive ou chevaliers teutoniques, désireux de conquérir les pays baltes et la Russie. Film de propagande commandé par Staline, Alexandre Nevski réactive cet épisode médiéval pour mieux  galvaniser les Soviétiques de 1938 face à la menace nazie qui ne cache pas ses ambitions d’étendre l’espace vital de l’Allemagne vers l’est. La haine du communisme et cette volonté expansionniste et colonisatrice de s’inscrire dans le Drang nach Osten (Marche vers l’Est débutée dès le XIIe siècle), pousseront Hitler à déclencher inévitablement la guerre contre l’URSS. L’opération Barbarossa ne débutera que le 22 juin 1941 mais, pour l’heure, Staline sent la menace. L’utilisation du cadre que fait Eisenstein reste grandiose : sur le lac gelé, la charge des cavaliers russes surgit hors de l’horizon pour se découper dans un ciel qui occupe la quasi-totalité de l’espace. Cette disproportion entre l’infiniment petit et l’infiniment grand donne toute sa poésie dramatique à la scène : la démesure de l’espace, la lumière étincelante, la charge épique irrésistible de ceux qui défendent leur patrie et qu’on devine en nombre, la légéreté de ce ciel immaculé confinent au sacré sans sa dimension théologique, mais avec la survalorisation d’un événement et d’un homme : Alexandre Nevski. L’image reste constamment au service de l’espace et de la composition particulièrement dynamique, puisque suivant la ligne de l’horizon de gauche à droite, le regard du spectateur est orienté vers le coin inférieur droit du cadre, le point fort de l’image, constitué par l’avant-garde de la cavalerie russe.  La grande profondeur de champ utilisée permet de magnifier l’élan patriotique des chevaliers tout en insistant sur la grandeur de la nation russe qui s’oppose aux hordes germaniques. Sur une musique composée par Sergueï Prokoviev, Eisenstein joue, comme dans La Grève (1927), Le Cuirassé Potemkine (1925) ou Octobre (1927), sur l’émotion suscitée par la force des  images et le discours politique qui sous-tend son point de vue : investi des pleins pouvoirs, Alexandre Nevski, appuyé par le peuple qui a répondu à son appel, mène la résistance face à l’envahisseur.  Chez Sergueï Eisenstein, comme chez Leni Riefenstahl, la cinéaste officielle de l’Allemagne nazie, le cinéma est tout autant une affaire d’État qu’un objet artistique. La quête du réalisateur russe a toujours été d’utiliser l’Histoire comme prétexte à des expériences formalistes de jeu de contrastes entre le noir et le blanc. Si cet aspect de l’image rend justice à cette conception de l’art cinématographique, il n’en reste pas moins que la dimension allégorique et prémonitoire du film, associant Nevski à Staline et les chevaliers teutoniques aux soldats du IIIe Reich, donne au film sa raison d’être. Au-delà de sa dimension manichéenne, Alexandre Nevski illustre une épopée historique et politique – à l’instar du cinéma de D.W. Griffith - dont le souffle continue à traverser les décennies.

La rampe d'escalier chez Richard Fleischer

Dans Les Inconnus dans la ville (Violent Saturday, Richard Fleischer, 1955) Emily et Boyd Fairchild (Margaret Hayes et Richard Egan) décident de donner à leur couple en perdition une seconde chance. Fils richissime du propriétaire d’une mine de cuivre qui jouxte la ville de Bradenville, Boyd a basculé dans l’alcool et le désoeuvrement depuis qu’il a découvert que son épouse Emily lui était infidèle. L’ennui, le temps qui passe inéxorablement dans cette petite ville assoupie de Pennsylvanie, la poussent dans les bras d’autres hommes. Un soir, donc, et dans un sursaut mélodramatique, le couple décide de faire table rase du passé et de partir à l’étranger pour raviver la flamme d’un amour dont les braises, en dépit des apparences, sont toujours vives. Dans le photogramme 1, Boyd et Emily sont face à face à la hauteur des barreaux de l’escalier qui occupe une  place centrale dans le hall d’entrée. Ces barreaux sont autant de signes de la séparation et de l’enfermement qui caractérisent à ce moment-là les protagonistes, mais que contredisent, dans un geste de supplication amoureuse, les mains de Boyd crispées sur celles d’Emily. Tendue à l’extrême, trop remuée pour parler et tenant les barreaux comme une prisonnière, Emily écoute son mari. Elle  retrouve la passion qui l’animait jadis, alors que de l’autre côté, Boyd est en train de faire voler en éclats leurs rôles respectifs de mari trompé et de femme volage. En dépit des épreuves qu’ils ont traversées, ils se retrouvent dans une volonté commune de croire que demain peut être un autre jour. Le photogramme 2 illustre à merveille la mise en scène de Richard Fleischer et son utilisation du cadre. Boyd a rejoint Emily sur les marches de l’escalier pour mieux transgresser l’obstacle des barreaux qui les séparait, mais le réalisateur, au lieu de les cadrer en gros plan ou à partir d’un autre angle de prise de vue pour signifier un avenir plus radieux, choisit, tout au contraire, d’abandonner les époux derrière les barreaux par la grâce d’un long travelling arrière. Ce mouvement de caméra, extrêmement fluide, replace les personnages dans le décor et élargit le champ, pour mieux isoler les époux et induire un changement de perspective : le couple, même réuni, reste enfermé et condamné à ne pas être sauvé. Cette fatalité s’inscrit également dans la vision plus nette de la deuxième rampe d’escalier à l’arrière qui parachève ledit enfermement. Les dés sont jetés dans ce décor et son utilisation qui prédestinent Boyd et Emily à ne pas vivre des lendemains qui chantent.

Polanski chez Polanski

Roman Polanski aime se mettre en scène dans des rôles à géométrie variable. Après Le Bal des vampires (1967) et Le Locataire (1976) dans lesquels il se donne le premier rôle, Quoi ? (1972), mais surtout Chinatown (1974) voient l’apparition du réalisateur dans des séquences aussi brèves que marquantes. Celle extraite de Chinatown (voir les deux photogrammes) en est l’illustration. J.J. Gittes (Jack Nicholson), détective privé dans le Los Angeles des années 30 enquête sur un meurtre qui s’est produit dans la zone du réservoir d’Oak Path, à proximité de la ville californienne. Acculé à une barrière grillagée qu’il vient de franchir par effraction (et qui rappelle le no trespassing du générique de Citizen Kane), il est apostrophé par deux individus qui sortent de l’obscurité et dont le plus petit (Roman Polanski) – Gittes le traite de nain - apparaît immédiatement très menaçant.  - Hold it there, kitty cat ! You are a very nosey fellow, kitty cat …. You know what happens to nosey fellows ? (bouge pas, minou ! Tu es un type trop curieux, minou … tu sais ce qui arrive aux types trop curieux ?) dit-il en brandissant un couteau sous le nez d’un Gittes molesté et ceinturé par le deuxième coupe-jarret, bien bâti et tout en muscles, Claude Mulvihill (Roy Jenson). La violence physique et verbale qui se dégage du premier malfrat contraste avec sa tenue élégante, composée d’un panama,  d’un nœud papillon rouge à pois et d’un costume blanc immaculé. Mettant sa menace à exécution, il tranche d’un coup vif la narine du détective de laquelle s’échappe un flot de sang. À propos de cette séquence, Robert Towne, le scénariste du film, disait « qu’il était trop tentant de la faire subir à un détective, individu qui passe son temps à fourrer son nez dans les affaires des autres » (1). Dans le cadre d’une unité de lieu (la zone du réservoir), d’action (l’agression) et de temps (la séquence dure moins d’une minute), Polanski, le cinéaste, rejoint  Polanski, l’acteur : « Je sais que je passe aux yeux de bien des gens pour une espèce de gnome méchant et débauché » dit-il dans son autobiographie, Roman par Polanski (2). Le duo dissymétrique qui assaille Gittes renvoie à un autre film de Polanski, Cul-de-sac (1966), dans lequel deux invidus, l’un  râblé, vulgaire et prompt à user de ses poings plutôt que de son cerveau, et l’autre, chétif, amoureux du ciel et des étoiles, prennent en otage les deux propriétaires d’un manoir. Cette union des contraires se retrouve aussi dans l’incertitude de Gittes – et par conséquent du spectateur, puisque tout le film adopte le point de vue du détective - quant au pourquoi de l’agression connu visiblement par l’homme au couteau. Nerveux, tendu à l’extrême, sarcastique, cet homme (sans nom) renvoie à une violence qui irrigue tout le film, mais aussi tout le cinéma de Roman Polanski, non pas dans la représentation de la violence physique qui se cantonne à des fulgurances, mais à une violence tapie dans les recoins corrompus de l’âme humaine. Répulsion (1965) et Rosemary’s Baby (1968)  avaient déjà montré que cette vision du monde  se percevait à travers un prisme angoissant et inquiétant du réel, lié probablement aux expériences traumatisantes que Roman Polanski, né de parents juifs, a vécues entre 1941 et 1945, dans la Pologne occupée par l’armée allemande.

(1)  Cité dans Chinatown de Michael Eaton, BFI : Les classiques du cinéma, Akileos, 2018, p. 50

(2)  Cité  dans Roman Polanski de David Ehrenstein, Cahiers du cinéma, 2012 p.57 et Roman par Polanski, Robert Laffont, 1984

« La main de l'homme mort » chez Anthony Mann

« Aces full on eights. Just missed being a dead man’s hand » (« Full aux as par les 8. J’ai manqué de peu une main de l’homme mort » dit Dutch Henry Brown  (Stephen McNally) à Joe Lamont (John McIntire) dans Winchester 73 (Anthony Mann, 1950). Au cours d’une partie de poker décisive dont l’enjeu est une arme à feu, la fameuse Winchester 73, objet de toutes les convoitises, Dutch Henry Brown pense avoir une main gagnante sous la forme d’un full aux as par les 8. Déterminé, sûr de remporter la mise, il abat ses cartes devant un Joe Lamont dont le calme tranche avec le regard fiévreux de Dutch.  Un as en moins et Dutch aurait eu « la main de l’homme mort », une combinaison au poker rendue célèbre parce qu’elle était celle que tenait Wild Bill Hickok, avant de se faire tuer dans le dos par Jack McCall dans un saloon de Deadwood (Dakota du Sud), le 2 août 1876. Cette main était composée d’une double paire d’as par les 8 (aces and eights) de couleur noire, trèfle ou pique. Le full de Dutch est donc supérieur, ce qui explique son assurance. Seuls, la quinte flush royale (5 cartes qui se suivent de la même couleur du dix à l’as), la quinte flush (5 cartes qui se suivent de la même couleur) et le carré (4 cartes de la même valeur) peuvent battre son full. « La main de l’homme mort» a dans le western une sinistre réputation puisqu’elle préfigure toujours la mort violente du joueur, qui peut, certes, remporter la mise, sans avoir néanmoins le loisir de dépenser, dans des beuveries diverses, l’argent gagné. Luke Plummer (Tom Tyler) dans La Chevauchée fantastique (Stagecoach, John Ford, 1939) et Liberty Valance (Lee Marvin) dans L’Homme qui tua Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) avaient cette main avant qu’ils ne mordent la poussière dans les rues principales de Lordsburg pour le premier et de Shinbone pour le second. Cette double paire est même le titre éponyme du film de Sam Newfield (Aces and Eights, 1936) au cours duquel est briévement présentée l’infortune de Wild Bill Hikock qui a eu le tort de s’asseoir, dos à la porte d’entrée du saloon. Pour un homme habituellement sur ses gardes, pareille négligence peut apparaître, à priori, comme une étourderie, à moins d’imaginer, peut-être, un état d’ébriété déjà avancé. La légende ne dit mot sur cette situation aussi fâcheuse que funeste. Quant à Dutch Henry Brown, malfrat en fuite, celui-ci n’échappera pas à la malédiction qui entoure cette combinaison fatale. Sûr de lui, et entouré par ses comparses debouts derrière lui, Wesley (Steve Brodie) à sa gauche et Wheeler (James Millican) à sa droite, il semble ne pas attendre la réponse de son adversaire. Pourtant, l’attitude  de Joe Lamont, un trafiquant d’armes sans scrupule, laisse présager une issue différente de celle escomptée par Dutch. Revêtu d’un chapeau haut de forme peu usité dans ces régions sauvages de l’Ouest américain et mâchouillant son cigare d’un air détaché, Joe Lamont n’a manifestement pas dit son dernier mot.

La présence française au Mexique chez Robert Aldrich

Entre 1861 et 1867, l’empereur Napoléon III, désireux d’étendre l’influence française en Amérique centrale, choisit de faire du Mexique un protectorat en placant à la tête du pays l’archiduc d’Autriche Maximilien de Habsbourg. Napoléon III rêvait d’étendre l’influence de la France en Amérique centrale pour faire pièce à la montée en puissance des États-Unis. Après une campagne militaire victorieuse, les forces françaises s’installèrent dans les grandes villes du pays permettant à Maximilien de devenir empereur du Mexique. Mais cette occupation finit par être rejetée par la population qui se souleva sous la direction de Benito Juarez. Abandonné par Napoléon III, Maximilien fut arrêté, jugé et condamné à mort à Querétaro le 19 juin 1867. La vision hollywoodienne de cet épisode franco-austro-mexicain tragique est l’exacte incarnation des doctrines Monroe (1823) et Roosevelt (1904). Ces deux présidents américains ont respectivement condamné toutes les interventions européennes sur le continent américain et  justifié les volontés expansionnistes des États-Unis tout en faisant de l’Amérique latine une chasse gardée étatsunienne. En effet, dans de nombreux westerns, la présence militaire française au Mexique est toujours associée au mal, à la violence et à la répression. De Major Dundee (Sam Peckinpah, 1965) à Sierra Torride (Two Mules for Sarah, Donald Siegel, 1970) en passant par Les Géants de l’Ouest (The Undefeated, Andrew McLaglen, 1969), les lanciers français sont le bras armé d’une puissance étrangère qui opprime les paysans et qui écrase toutes les velléités révolutionnaires d’une population luttant pour son indépendance et sa liberté. Bien avant tous les films précités, et dynamitant tous les codes du western classique, Vera-Cruz (Robert Aldrich, 1954) est de cette veine-là. Sur le photogramme extrait du film , Jo Erin (Burt Lancaster à gauche), un hors-la-loi fourbe, retors mais séducteur à l’image de son sourire carnassier, et Benjamin Trane (Gary Cooper à droite), un ancien officier de l’armée confédérée, éduqué et polyglotte, encadrent l’empereur Maximilien (George Macready), monarque malin sous un air débonnaire, entouré par une cour qui s’étourdit dans des valses nocturnes alors qu’au-dehors menace la révolution juariste. Animés par l’appât du gain, les deux Américains se mettent au service de l’empereur  pour escorter Marie Duvarre (Denise Darcel), une comtesse française désireuse de revoir Paris. Comme s’ils étaient en terrain conquis, - le Mexique n’étant manifestement que la prolongation des États-Unis - les deux mercenaires évoluent dans ce milieu aristocratique avec aisance alors que la présence de Maximilien et son étiquette européenne semblent totalement incongrues, hors du temps. En effet, Maximilien et son protecteur français représentent cette autocratie qu’Hollywood et les Américains ne veulent pas voir aux portes de la démocratie américaine. Suivant les traces de Monroe et de Roosevelt, Robert Aldrich - et le western américain en général - font de la France une puissance qui menace la zone d’influence que les États-Unis veulent contrôler. Une fois la conquête de leur espace achevée en 1890, les États-Unis, dans leur élan messianique, cherchent à exporter leurs valeurs culturelles et économiques au sud de la frontière. Rien d’étonnant à cela puisque le Mexique et les États-Unis se sont disputés le tracé de leur frontière commune tout au long de la première moitié du XIXe siècle. Du traité d’Adam-Onis (1819) à l’achat Gadsden (1853) (1),  les États-Unis ont fini par imposer, par la guerre ou l’argent, leur vision de l’Histoire en stabilisant la frontière américano-mexicaine  le long du Rio Grande et d’une ligne allant d’El Paso au Texas à San Diego en Californie. Au cinéma, la transgression de cette frontière par les hors-la-loi, les shérifs et même l’armée américaine n’est que la continuité de cet expansionnisme qui ne pouvait s’accomoder de la présence de la France, forcément hostile aux intérêts des États-Unis.

 (1) Le traité d’Adam-Onis fixe en 1819, la frontière entre les États-Unis et la Nouvelle-Espagne le long de la rivière Sabine au Texas jusqu’aux Rocheuses et à l’océan Pacifique, le long du 42^e parallèle nord. Après le traité de Guadalupe Hidalgo (1848), le Mexique perd la Californie, le Nevada et l’Utah ainsi qu’une partie de l’Arizona, du Colorado et du Nouveau-Mexique. Enfin, l’achat Gadsden en 1853, permet aux États-Unis d’obtenir le sud de l’Arizona et le sud-ouest du Nouveau-Mexique pour former au nord du Mexique la frontière actuelle.

Le misanthrope chez Julien Duvivier

Misanthrope revendiqué et assumé, Monsieur Hire (Michel Simon) habite un petit appartement d’un hôtel meublé. Ignorant superbement le genre humain, il vit à côté des autres, sans se mêler aux conversations de ses voisins si ce n’est pour exposer son point de vue cynique et désabusé sur le monde et les hommes qui le peuplent. Il vit en solitaire, excentrique aux yeux des autres, sans s’apercevoir que cette solitude finit par réduire son existence au vide en desséchant son cœur et sa conscience. Un soir pourtant, il aperçoit par la fenêtre, dans un appartement qui jouxte le sien, une jeune femme, Alice (Viviane Romance), dont il tombe immédiatement amoureux. À moitié caché par les rideaux qui coupent la fenêtre en deux, Monsieur Hire guette , tous les soirs, la rentrée d’Alice et observe d’un air aussi mélancolique qu’énamouré, les allées et venues de celle qui à cet instant lui redonne subitement goût à la vie. La photographie en clair-obscur de Nicolas Hayer souligne la silhouette immobile de Monsieur Hire, lui donnant une dimension ambigüe, incertaine quant au devenir de ses émotions vitales qu’il pensait avoir enterrées depuis longtemps. La lumière tamisée vient de l’intérieur de sa chambre pour révéler le contraste entre le réel (Monsieur Hire, seul devant sa fenêtre) et son espace mental (son désir pour Alice).  L’ombre masquant la moitié de son visage crée donc un déséquilibre, un malaise,  puisqu’il est en train d’épier celle qui incarne et matérialise tous ses fantasmes. La contreplongée ne fait qu’accentuer cette appréhension comme pour nous rappeler qu’en dépit de sa position dominante, Monsieur Hire n’est en fait que le jouet d’une manipulation, ourdie par Alice et son amant, pour accuser Monsieur Hire d’un crime qu’il n’a pas commis. À l’instar de Pépé le Moko (Pépé le Moko, Julien Duvivier, 1937) ou de Jean, le déserteur de Quai des Brumes (Marcel Carné, 1938), tout dans ce plan rappelle le réalisme poétique des années 30 : un paria dont l’itinéraire est marqué du sceau de la fatalité, le surgissement de l’amour capable de transfigurer les êtres, un environnement urbain et populaire et un héritage esthétique issu de l’expressionnisme allemand des années 20 et caractérisé par un jeu d’oppositions entre ombre et lumière. Si toute la conception pessimiste du monde de Julien Duvivier se retrouve dans son film Panique (1946), que penser de celle de Michel Simon ? A-t-il à l’esprit à ce moment-là, sa convocation devant une commission d’épuration l’année précédente, parce qu’il avait joué en 1943 dans Au Bonheur des dames d’André Cayatte pour la Continental, une maison de production créée par Joseph Goebbels ou encore, en 1944 dans le Portier du paradis, une pièce de théatre écrite par un dramaturge pronazi, Eugène Gerber ? Il n’a jamais accepté cette accusation qu’il s’obstinait à considérer comme fondamentalement injuste.Toujours est-il que sa misanthropie affichée dans sa vie privée (il affirmait préférer la compagnie de sa guenon prénommée Zaza à celle des hommes) rejoint celle de Monsieur Hire, dans une vertigineuse représentation d’un homme victime de sa passion pour une femme.