Dans The Killing
(Stanley Kubrick, 1956), Georges Peatty (Elisha Cook Jr) et son épouse Sherry
(Marie Windsor) ont des rêves qui se révéleront être le contraire de ce qu’ils
avaient imaginé. Précisons d’emblée que leurs rêves ne s’accordent pas. Le
premier pense avoir très bientôt une grosse somme d’argent et ne résiste pas à
l’idée d’annoncer à sa femme qu’ils vont devenir riches grâce à sa
participation au braquage de l’hippodrome dans lequel il travaille. Mise dans
la confidence, la seconde va chercher à lui subtiliser le butin pour partir les
poches pleines avec son amant. Ce couple à plus d’un titre totalement
antinomique intègre tous les éléments du noir dont Jim Thompson, responsable
des dialogues, mais aussi d’une partie du scénario - même si Kubrick s’en
attribua tous les mérites -, irriguait tous ses romans. James Harris, le
producteur du film, n’avait-il pas dit : « Jim Thompson a probablement
écrit chacune des scènes comme il aurait écrit le chapitre d’un livre. Stanley
ensuite, se chargeait de mettre ça sous forme scénarisée »[1]. Et, dans cette séquence,
leurs écritures conjointes offrent une plongée en apnée dans les recoins les
plus sombres de la psyché humaine.
Sherry est au premier plan
et attire toute notre attention. Son attitude arrogante et condescendante souligne
la prédatrice en elle. Archétype de la garce certifiée – ressemblant beaucoup au
rôle d’Edna Tucker, l’épouse perfide et infidèle d’un mafieux que Marie Windsor
avait déjà tenu dans Force of Evil d’Abraham Polonsky (1948) – et à
peine son mari rentré du travail, elle déverse immédiatement sur lui un torrent
d’ironie et de sarcasmes. Elle le hait parce qu’elle le juge terne, timoré et
gagne-petit. Le verbe haut, elle manie les mots comme on manie une mitraillette,
par rafales successives. Venimeuse, cupide, cynique et cruelle jusqu’à
l’écœurement, aussi froide qu’une pierre tombale, elle passe le plus clair de
son temps à rester confortablement couchée sur le canapé, à se glisser et à rester
toute la journée - la lumière de fin d’après-midi diffusée par les lattes
ajourées de la persienne suggère cela - dans son déshabillé au décolleté plus
qu’indiscret, et ne s’en extrait que pour se maquiller, s’habiller et rejoindre
son amant. Sa position horizontale n’est pas une invitation aux plaisirs de
l’amour, mais une manière d’être, totalement désinhibée, une manière de tout
vouloir sans rien faire. Maîtresse du jeu de domination auquel elle se livre, Sherry
se délecte de la souffrance qu’elle fait subir à George et jouit littéralement
du rapport de force qu’elle lui impose. Alors qu’elle ne sourit jamais, sinon
d’un sourire d’alligator, elle finit, à l’annonce de ce que lui dit George, par
lever la tête pour s’éveiller, prête à le manipuler et à intriguer contre lui. Kubrick
filme ici un couple improbable tenant davantage du reptile et de la souris que
des inséparables. Femme fatale sans états d’âme ni scrupules, mais toujours de
tête, comme l’étaient déjà Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor dans The Maltese
Falcon de John Huston, 1941), Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck dans Double
Indemnity de Billy Wilder, 1944) ou encore Claire Quimby (Audrey Totter
dans Tension de John Berry, 1949), Sherry est une créature monstrueuse dans
la grande tradition du film noir.
George, quant à lui, tient
donc un guichet de paris dans un hippodrome. Plus petit que Sherry (l’acteur
mesurait un mètre soixante-cinq alors que Marie Windsor mesurait un mètre soixante-quinze),
placé à l’arrière-plan du cadre, il est immédiatement infériorisé par la
position de la caméra en légère contreplongée. La diagonale reliant leurs
regards permet de confirmer le déséquilibre et la tension existant dans ce
couple désaccordé. Soumis jusqu’au masochisme, plus pitoyable que brave type, George,
avec ses yeux qui roulent dans tous les sens et son air à la fois résolu et
suppliant est hypnotisé par le corps sculptural inaccessible de sa femme. Kubrick et Thompson le décrivent comme un
être faible – ce personnage rappelle celui d’Harry Jones, un piètre criminel, déjà
interprété par Cook Jr dans The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) –, pathétique,
encaissant sans broncher ou à peine, le mépris dont il est l’objet. Tout à son
désir inassouvi de prouver à Sherry sa virilité et sa capacité à satisfaire ses
besoins matériels et charnels, le caissier ne se rend pas compte qu’il n’est
qu’un accessoire, une marionnette, entre les mains d’une femme séduisante,
exigeant de lui manifestement plus qu’il n’est capable d’offrir. Sa tragédie
est ainsi celle d’un homme otage de sa médiocrité, soumis aux tourments de la
frustration et à la recherche désespérée d’une reconnaissance intime et sociale
qu’il n’a jamais eue et qu’il n’aura jamais, puisque la fatalité - un thème cher
à Fritz Lang dont Kubrick reconnaîtra très tôt l’influence - en décidera
autrement. Dans cette séquence qui mêle
sexe, pouvoir et argent, George est une victime perpétuelle de circonstances
qui le dépasse. À travers lui, les lecteurs de Jim Thompson reconnaîtront une part
de Carl Bigelow, le personnage principal de Savage Night (1953)[2] : un mètre cinquante,
chaussures compensées comprises, d’allure juvénile, tuberculeux et convoitant
des femmes qui ne sont pas faites pour lui. Comme un éternel recommencement
pour un écrivain dont l’obsession pour la contemplation nihiliste de la déliquescence
humaine ne pouvait que rejoindre le tropisme pour l’abîme et le mal du futur
réalisateur de Paths of Glory (1957), Dr Strangelove (1964) ou Shining
(1980). Pour eux, l’être humain est intrinsèquement maudit, voué au pire, victime
de lui-même et sans espoir de rédemption.
Dans cette relation toxique
et autodestructrice, où la bêtise de l’un n’a d’égal que l’amoralité de l’autre,
George et Sherry, comme habités par l’ombre de la mort, marchent sur un sol
sans savoir qu’il est en train de se dérober sous leurs pieds. En devenant les
proies de l’impitoyable réalité du monde, ils apprendront à leurs dépens que le
libre arbitre n’existe pas et ne réaliseront la symétrie de leur destin funeste
que lorsqu’il sera trop tard. Et c’est
encore leur perroquet parleur qui, de l’intérieur de sa cage, métaphore bien comprise
du désir d’évasion empêché du couple, lancera à bon escient dans un
criaillement au débit saccadé « Watch out there… Watch out… Ain’t fair … Ain’t
fair … ».
[1]
Cité dans Jim Thompson.
Coucher avec le diable de Michel McCauley, éditions Rivages/écrits noirs,
1993, p.283. Précisons aussi que Kubrick et Thompson ont travaillé à partir
d’un roman policier, Clean Break, de Lionel White.
[2] Nuit
de fureur dans sa
traduction française. Toute l’œuvre de Jim Thompson est
disponible aux éditions Rivages/noir.
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