L'affrontement chez Stanley Kubrick

 
1

2

-      (….) Ce serait dommage de perdre votre promotion avant de l’obtenir, une promotion que vous avez si soigneusement planifiée, dit cyniquement le général Broulard (Adolphe Menjou) au Colonel Dax (Kirk Douglas).

-      Mon général, dois-je vous dire ce que vous pouvez faire de cette promotion ?

-      Colonel, vous allez vous excuser ou je vous mets aux arrêts ! (Photogramme 1)

-      (….) Je demande pardon de ne pas vous avoir dit plus tôt que vous êtes un vieillard dépravé et sadique et vous pouvez aller au diable avant que je vous demande pardon !! lui répond impétueusement le Colonel Dax (Photogramme 2).

Dans cette avant-dernière séquence des Sentiers de la gloire (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957), la violente altercation entre un général et son subordonné scelle un affrontement resté jusque-là feutré et respectueux de la hiérarchie militaire. Le premier, un officier supérieur dépourvu de tout sentiment humain, obnubilé par la percée du front allemand, avait convaincu le Général Mireau (George Macready) d’envoyer, quelles que soient les pertes, une division à l’assaut de la Fourmilière, un site stratégique tenu par les soldats du Kaiser. Le second, le Colonel Dax, soucieux de la vie de ses hommes mais chargé de planifier l’attaque, avait multiplié les objections en invoquant la forte probabilité de pertes considérables et la faible perspective d’une victoire. L’offensive ayant échoué, Broulard et Mireau, frustés des honneurs qu’ils auraient retiré d’une victoire, se mettent d’accord pour exécuter trois soldats, accusés faussement de lâcheté et défendus en vain par le colonel Dax au cours d’un procès aussi inique que partial.  Peu après la mort de ces « fusillés pour l’exemple », Broulard propose à Dax le poste du Général Mireau, écarté quelques instants plus tôt pour avoir ordonné à l’artillerie d’ouvrir le feu sur les lignes françaises afin de pousser les soldats à sortir des tranchées. D’abord interloqué, contenant difficilement son indignation, les yeux écarquillés et la bouche tordue par le mépris, les mains posées sur le bureau et le corps tendu prêt à se rompre, Dax laisse éclater sa rage et son écœurement face à la bassesse de son supérieur.  

Mais dans cette immense salle, au luxe ostentatoire, entre haut plafond et parquet marqueté, se joue, entre les lignes, un autre affrontement que celui mis en scène par Stanley Kubrick. En effet, en 1957, c’est-à-dire l’année de la mort du sénateur Joseph McCarthy, et alors que l’hystérie anticommuniste qui recouvrait Hollywood depuis la fin des quarante était en train de se fissurer, Kirk Douglas, un progressiste engagé au sein du parti démocrate, se trouve face à Adolphe Menjou un « témoin amical » de la Commission des activités anti-américaines qui, après avoir dénoncé, en 1947, le scénariste John Howard Lawson et Charlie Chaplin[1], ne cessait d’invectiver, dans des discours haineux, tous les liberal[2] qui ne pouvaient être pour lui que de dangereux agents staliniens, prompts à fomenter un complot pour pervertir la jeunesse et renverser le gouvernement fédéral. N’a-t-il pas dit au cours d’une audition à Washington, que « si ces gens-là installaient le communisme ici, je déménagerais dans l’État du Texas, parce que je suis sûr que les Texans les descendraient sans sommation[3]». Kirk Douglas, en tant que producteur du film, voulait que Menjou interprète cette canaille de Broulard[4]. Membre important, aux côtés de John Wayne, Walt Disney ou Cecil B. deMille, de la très réactionnaire Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, chasseur de « rouges » enragé, paranoïaque jusqu’à la caricature, Menjou n’a aucun mal à rendre son personnage particulièrement détestable.

Mettant ses actes en accord avec ses idéaux, Kirk Douglas, commencera un an plus tard à travailler sur le projet de Spartacus[5]– réalisé encore une fois par Stanley Kubrick - avec la ferme intention d’inscrire au générique du film, pour la première fois depuis 1947, et à l’instar d’Otto Preminger en préparation alors pour Exodus, le nom d’un scénariste mis sur liste noire pour avoir refusé de répondre aux questions de la Commission des activités antiaméricaines: Dalton Trumbo[6].  Ce sera chose faite en 1960. À partir de ce moment, l’étau autour des centaines d’artistes et techniciens interdits de solliciter un emploi dans l’industrie hollywoodienne, ne cessera de se desserrer, - lentement - aidé il est vrai en cela par l’Academy of Motion Picture Arts and Science qui avait abrogé en 1959 l’article 8 interdisant aux blacklistés de concourir pour les Oscars, rendant ainsi caduques toutes les listes noires. L’histoire ne nous dit pas comment Adolphe Menjou a réagi à toutes ces réhabilitations. Gageons qu’il a dû s’étouffer de dépit en apprenant la nouvelle.

---

[1] C’est François Truffaut qui l’affirme dans Les films de ma vie, Flammarion, « Champs», 2012, p.144

[2] Liberal au sens américain du terme signifie être de gauche donc préoccupé par les questions d’ordre social.

[3] Cité dans Pour en finir avec le maccarthysme / Lumières sur la Liste Noire à Hollywood de Jean-Paul Török , L’Harmattan, 1999, p.369

[4] Kirk Douglas, I’m Spartacus, Caprici, 2013, p.32

[5] D’après Spartacus (1951), le roman d’Howard Fast, un auteur inscrit sur une liste noire pour les mêmes raisons que  Dalton Trumbo..

[6] Après avoir purgé une peine de prison de onze mois, Dalton Trumbo avait poursuivi son travail de scénariste mais sous de nombreux pseudonymes et avec des cachets très inférieurs à ceux qu’il touchait avant 1947.

La composition dans le plan chez Donald Siegel

Dans ce photogramme extrait de The Invasion of the Body Snatchers (1956), Don Siegel, à l’image d’Orson Welles dans Citizen Kane (1941), travaille la profondeur de champ et la composition en plaçant tous les éléments de son intrigue dans le cadre.  Alors que la nuit est tombée à l’extérieur, dans un salon, au premier plan, un corps inanimé, dont seule la tête est visible, est couché sur une table de billard. La place disproportionnée qu’occupe son visage vu de profil et en gros plan, attire immédiatement notre regard. En position intermédiaire, les propriétaires de la maison, Jack et Theodora Belicec (King Donovan et Carolyn Jones), assis sur des tabourets, dorment appuyés sur le comptoir de leur bar.  En choisissant de veiller cet individu, ils ont fini par succomber au sommeil. À l’arrière-plan, tout au bout de cet espace domestique, la perspective est bloquée par une porte fermée et un mur décoré. Notre regard est justement accaparé par cette profusion d’objets du quotidien qui ornementent la pièce - bouteilles, verres, bibelots divers, assiettes et tableaux accrochés aux murs, horloge en bois, tête sculptée, sphère armillaire – témoignant tout autant d’un ordre établi que de l’aisance financière du couple.  Cette normalité matérielle, ostentatoire et rassurante, est pourtant contredite par la position de la caméra, en légère contreplongée, permettant de donner au plafond une tonalité oppressante pour mieux enfermer les personnages dans un espace trop tranquille. Dans sa mise en scène, Don Siegel installe ainsi une tension entre le premier plan et le reste du champ, mais c’est bien cette tête, admirablement sculptée par un noir et blanc inquiétant, qui hiérarchiquement, survalorise l’image de sa présence. Plus encore, elle va incarner un point de bascule permettant au quotidien de glisser inexorablement vers le cauchemar.

Depuis quelques jours, la communauté de Santa Mira en Californie, est perturbée par d’énigmatiques phénomènes. Certains habitants semblent sujets à des modifications de personnalité : un petit garçon ne reconnaît plus sa mère, une jeune femme trouve son oncle « changé » … Ces soupçons, alimentant une paranoïa grandissante, se propagent à travers toute la ville jusque dans le cercle familial des époux Belicec. En opposant deux honorables citoyens à un corps mystérieux, le réalisateur fait voler en éclats cette société confite dans son confort. Qui est cet être allongé, cet intrus venu de nulle part dont nous savons seulement, à cet instant, qu’il présente des caractéristiques physionomiques proches de celles de Jack ? Même visage, même poids, même taille, mais avec des empreintes digitales prises quelques heures plus tôt, montrant une absence de dermatoglyphes. Sous nos yeux, et alors que Jack nous tourne le dos, un snatcher[1] est en train de se substituer au propriétaire de la maison en prenant possession de son corps dont il va retirer toute trace d’humanité, d’émotions et de sentiments. L’enjeu dramatique principal du film est donc contenu dans cette image: la prise de contrôle d’une communauté entière par de grandes gousses végétales venues d’ailleurs, trouvées dans des serres, des caves, des coffres de voitures et même sur une table de billard, et produisant une substance capable de cloner les êtres humains, sans aucun signe d’altérité physique. Renonçant aux règles traditionnelles de la science-fiction qui donnaient la part belle aux effets spéciaux, en choisissant donc la suggestion et non la monstration, Don Siegel fait de cet alien[2] une menace existentielle d’autant plus angoissante qu’elle apparaît anodine et invisible: nulle transformation macabre (The Fly de Kurt Neumann, 1958), nul monstre déformé par des radiations atomiques (les fourmis géantes de Them de Gordon Douglas, 1954 ou les tarentules démesurées de Tarantula de Jack Arnold, 1955), nulle créature aux yeux globuleux et dotée de mains à trois doigts (The War of the Worlds de Byron Haskin, 1953), mais un ennemi mortel qui, en nous ressemblant en apparence, « dé-familiarise un  environnement remarquable par sa banalité même »[3]. Pour mieux normaliser l’anormal, la menace ne surgit plus d’une galaxie lointaine, mais d’un salon transformé, tout en douceur, en territoire de l’effroi, sans que quiconque s’en rende compte.

Pour cette unique incursion dans le genre de la science-fiction – si l’on excepte les deux épisodes de Twilight Zone qu’il a réalisés à la fin des années cinquante, Don Siegel a réussi un coup de maître. Depuis la sortie du film, son exégèse n’a cessé de se déployer en cercles concentriques, en imposant différentes interprétations allégoriques. De la hantise de l’infiltration communiste (nous sommes en 1956, en pleine Guerre froide) à la dénonciation du maccarthysme et de sa tentation totalitaire annihilant l’individu (le sénateur McCarthy meurt un an après la sortie du film, mais les stigmates de la liste noire d’Hollywood imprègnent toujours les États-Unis), en passant par une critique de la société américaine repue dans son matérialisme triomphant, le réalisateur concrétise, dans un climat hanté par le péril atomique,  une série de peurs et de psychoses collectives propres aux années 50. Mais le plus remarquable tient dans le fait que The Invasion of the Body Snatchers, ce film du soupçon et de la paranoïa,  va ouvrir une brèche dans laquelle vont s’engouffrer des cinéastes comme John Frankenheimer (Manchurian Candidate, 1962), mais également ceux du Nouvel Hollywood comme Alan J. Pakula (The Parallax View, 1974), Francis Ford Coppola (The Conversation, 1974), ou encore Sydney Pollack ( The Three Days of the Condor, 1975) qui, dans la foulée du scandale du Watergate et de l’assassinat du Président Kennedy, sauront raconter les États-Unis en Moloch dévorant ses propres enfants.

---

[1] De « to snatch » en anglais, qui signifie se saisir de quelque chose et non profaner des sépultures comme l’indique par erreur le titre en français, L’Invasion des profanateurs de sépultures.

[2] Au sens d’étranger, d’extraterrestre.

[3] Franck Lafond, Le dictionnaire du cinéma fantastique et de science-fiction, éditions Vendémiaire, 2014, p. 204

L'apocalypse chez John Carpenter

 

Premier film de la Trilogie de l’Apocalypse, The Thing (John Carpenter, 1982), avant Prince of Darkness (1987) et In the Mouth of Madness (1995), est une plongée en apnée dans un cauchemar paranoïaque, une méditation sur le désespoir de voir l’humanité disparaître sous les coups de boutoir d’une force inconnue, d’un péril insondable, implacable et inintelligible. Au cœur de l’Antarctique, un centre de recherches scientifiques coupé du monde vient d’exploser (voir le photogramme). Un champignon de forme atomique s’élève dans le ciel, s’épanouit telle une boule de feu tout en circonvolutions pour déchirer les ténèbres environnantes subitement éclairées par cette lumière brûlante et aveuglante. L’énergie libérée provoque une onde de choc qui disperse aux alentours une grande quantité de projectiles, réduisant la station en un amas de décombres fumantes. Filmée en plan large, cette explosion contamine la partie gauche de l’image avec ses tons jaunes et rouges qui se reflètent dans la neige.  Relié au sol par une colonne de fumée du même éclat violent, ce champignon traduit toutes les hantises face à l’anéantissement de notre monde et accroît notre effroi puisque l’enfer et la terreur sont sur Terre désormais. Incapable d’anéantir une entité venue d’une autre dimension, un parasite extraterrestre pouvant imiter, absorber et digérer toute créature – animale et humaine - avec laquelle celle-ci entrait en contact, le pilote d’hélicoptère de la station MacReady (Kurt Russell) n’a eu d’autre choix que de tenter de la détruire aux moyens d’explosifs particulièrement puissants. Ce moment signifiant constitue l’apogée d’un film particulièrement tendu et angoissant dans ce nihilisme si typique du cinéma de John Carpenter. Ce qui s’apparente ici à un holocauste est très inspiré par le contexte de la Guerre froide qui perdure au moment du tournage, puisque The Thing est sorti un an après l’élection de Ronald Reagan à la présidence des États-Unis, prélude à une dégradation des relations américano-soviétiques et à une reprise de la course aux armements dont la frénésie semble n’avoir plus aucune limite. Mais cet autodafé d’une « chose » prête à éradiquer le genre humain cite également les thématiques lovecraftiennes que Carpenter a si souvent mises en scène : d’un côté un univers vaste, profond et peuplé de créatures qui attendent leur heure pour submerger la Terre et dominer les hommes, de l’autre, l’incapacité des humains à comprendre et à appréhender la forme physique de ces entités. L’ensemble fait partie intégrante d’une horreur cosmique dont Lovecraft s’est fait le maître et que Carpenter déploie de manière concentrique et obsessionnelle dans la plupart de ses films. En mettant en scène un xénomorphe, insaisissable et létal (The Thing), des fantômes surgis de la brume (Fog, 1980), des scientifiques luttant pour empêcher le retour sur Terre du fils de Satan (Prince of Darkness) ou encore un écrivain rendu fou par la lecture d’un livre maudit (In the Mouth of Madness), le réalisateur aborde la question du mal et de sa propagation. Dans ce cas de figure, l’explosion déclenchée par McReady n’est rien d’autre que la dernière image d’un monde voué à l’anéantissement, d’un monde irrémédiablement perdu. John Carpenter, dans ce constat d’un pessimisme rare, est l’égal d’un George Romero, d’un Wes Craven ou d’un Tobe Hooper.

John Ford chez Steven Spielberg

Dans la dernière séquence de The Fabelmans (2022), un film en partie autobiographique, Steven Spielberg rend un vibrant hommage au réalisateur dont il a admiré les oeuvres sur grand écran. À la recherche d’un premier emploi dans le cinéma, Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle), jeune adolescent timide et emprunté, se retrouve de manière tout à fait fortuite dans le bureau de John Ford (David Lynch). Écrasé par la notoriété et l’attitude particulièrement acariâtre du metteur en scène, il n’en mène pas large (voir le photogramme). Son pouls s’accélère, sa gorge se noue, ses mains deviennent moites et nerveuses, et tout son corps se raidit dans un sentiment de panique indescriptible. Incapable de placer un mot, il est à deux doigts de tomber en syncope, submergé par les remontrances de celui qui prend plus de temps à allumer voluptueusement son cigare qu’à se préoccuper de sa présence. Bien conscient du trouble du jeune homme, et comme pour poursuivre son supplice, John Ford, lui demande de regarder derrière lui des tableaux et de décrire ce qu’il y voit. De gauche à droite, sont accrochées au mur une photographie agrandie et encadrée d’une scène de The Searchers (1956), un film réalisé par Ford lui-même, puis une peinture de Frederic Remington, The Last of his Race, elle-même jouxtant une lithographie de Cassilly Adams, Custer's Last Fight, et enfin, pour clore ce musée personnel, une dernière œuvre de Frederic Remington, Fight for the Water Hole. Quatre représentations de cet Ouest sauvage que John Ford affectionne particulièrement, mais dont la présence ne doit rien au hasard puisqu'il avait toujours été fasciné par l’œuvre du peintre et sculpteur Frederic Sackrider Remington (1861-1909) dont on peut voir l’influence dans la photographie de My Darling Clementine (1946), de Fort Apache (1948) ou encore de She Wore a Yellow Ribbon (1949). Quant à Custer’s Last Fight, il s’agit d’une des très nombreuses représentations de la bataille de Little Big Horn qui vit, en 1876, la défaite de George Armstrong Custer et du 7^e régiment de cavalerie face aux tribus lakota, arapaho et cheyenne, commandées par Sitting Bull et Crazy Horse. Là encore la référence avec Fort Apache s’impose puisque le scénario de ce film est un récit fictif de ce célèbre affrontement. Toujours au bord du gouffre, Sammy voit d’abord dans ces tableaux des cavaliers et des cowboys. « Non, non ! éructe Ford à plusieurs reprises, où est l’horizon ? Poussé dans ses derniers retranchements, Sammy finit par désigner, au premier plan de l’image de The Searchers, l’horizontale formée par le sol rocailleux martelé par les sabots des chevaux et à l’arrière- plan de Fight for the Water Hole la limite du désert, au loin, sur laquelle semblent reposer le ciel et les montagnes escarpées. Ford lui cingle alors : « Quand tu arrives à la conclusion que mettre l’horizon en bas ou en haut du cadre est bien mieux que de la mettre pile au milieu du cadre, alors tu feras peut-être un jour un bon metteur en scène ! Maintenant sors d’ici !! » Cette notion d’horizon – particulièrement prégnante dans The Grapes of Wrath (1940) - renvoie chez Ford au territoire et à l’identité du peuple qui l’occupe. Toute sa filmographie évoque ainsi les étapes et les drames de l’histoire des États-Unis à travers des communautés – familiales, paysannes, ouvrières, indiennes, militaires – qui autorisent néanmoins, dans l’édification d’une démocratie, les individus. Au-delà des clins d’œil fordiens qui parsèment les films de Spielberg – on pense entre autres à E.T. regardant à la télévision un extrait de The Quiet Man (1952) -, le cinéma du réalisateur monophtalmique irrigue depuis toujours celui de Spielberg, comme des ondes se propageant régulièrement, de Duel à The Fabelmans, à la surface des écrans : la minorité noire (Sergeant Rutledge, 1960/The Color Purple, 1985), la guerre de Sécession (The Horse Soldiers, 1959/Lincoln, 2012), la Seconde Guerre mondiale (They Were Expendable, 1945/Saving Private Ryan, 1998), l’exercice démocratique (The Last Hurrah, 1958/The Post, 2017) sont autant de thèmes dans lesquels Spielberg filme, comme Ford, des Américains ordinaires plongés dans la tourmente cherchant à transcender leurs limites pour mieux questionner la démocratie américaine (mais pas seulement puisque dans Munich (2005), le questionnement se déplace vers Israël). Curieusement, Ford ne s’est jamais emparé frontalement de la question de l’esclavage, au contraire de Spielberg (Amistad, 1997) et, de la même façon, ce dernier n’a jamais osé réaliser de western, genre par excellence fordien. L’ombre tutélaire du maître était-elle trop encombrante ? Aux côtés des Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, Fritz Lang et Stanley Kubrick, John Ford trône en majesté dans le panthéon personnel de Steven Spielberg.

Le serial killer chez Dick Maas

Dans son hilarant essai sur les morts incongrues au cinéma[1], Lelo Jimmy Batista place L’Ascenseur (Dick Maas, 1983) au troisième et dernier niveau d’une hiérarchie dont la dramaturgie ne se laisse pas appréhender au premier regard : le niveau 1 peut faire de l’ascenseur le décor principal d’un film (l’auteur cite entre autres Out of Order [Carl Schenkel, 1984] dans lequel trois hommes et une femme sont coincés dans un ascenseur, un vendredi soir); le niveau 2 donne à l’ascenseur un rôle déterminant mais sans lui faire prendre conscience qu’il est un ascenseur et qu’il n’a donc ni capacités de réflexion ni pulsions meurtrières (comme Ascenseur pour l’échafaud [Louis Malle, 1958], au cours duquel un homme revenu sur les lieux de son crime pour effacer un détail compromettant se retrouve bloqué dans un ascenseur); et enfin le niveau 3, précisément celui du film de Dick Maas, fait de l’ascenseur, tout au contraire, un être doué de conscience, en mesure de réfléchir et de tuer. Dans le cinéma d’horreur, si les voitures[2], les poupées[3], les téléphones[4], voire les appareils photo[5] peuvent être dotés d’une vie propre, de préférence maléfique, l’ascenseur possédé, comme machine à asphyxier, à décapiter, ou encore à pendre, est plutôt rare. Pourtant, quand on y pense, il y a tout dans cette machine pour en faire un objet de terreur : un gouffre abyssal sous les pieds des usagers réactivant la peur primale des profondeurs, des portes palières coulissantes – surtout pour les ascenseurs de type ancien, pouvant soit écraser les corps, soit décapiter les impatients qui auraient malencontreusement penché leur tête au-dessus du vide pour voir si ledit ascenseur ne serait pas bloqué un étage plus bas ou plus haut –, un panneau de commande a priori intelligent pouvant malgré tout tomber en panne entre deux étages, de préférence un samedi à minuit, une cabine plus ou moins étroite que doivent fuir comme la peste les claustrophobes, ou enfin, horreur ultime, l’éventualité de  la chute de l’ascenseur dans sa gaine surtout si c’est celui de l’Empire State Building. Autant le dire d’emblée, d’ordinaire les rencontres entre un ascenseur et ses occupants ne sont pas mortelles. Pas chez Dick Maas. Dans cette optique, le réalisateur hollandais a parfaitement saisi la spécificité d’une machine intrinsèquement synonyme de situations fâcheuses potentielles. 

Donc, à l’intérieur d’un immeuble de bureaux d’Amsterdam, un ascenseur commence sans raison apparente à fonctionner de manière indépendante en tuant les imprudents qui ont le malheur de l’utiliser. Nulle trace de tueur portant des lunettes noires, habillé en femme, armé d’un rasoir, utilisant un ascenseur pour assouvir ses pulsions meurtrières[6], mais juste un objet technologique très agité, pour ne pas dire ombrageux, dont les microprocesseurs se comportent comme des entités vivantes à l’image de l’ordinateur Hal, mais dans une version nettement plus saignante que celle que Stanley Kubrick nous avait proposée dans 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) . L’angoisse surgit donc du quotidien le plus banal.  En observant le photogramme, et ce, depuis la vision de l’ascenseur s’ouvrant les veines de l’hôtel Overlook (Shining, 1980), le public averti, sachant prendre de la hauteur, et à qui on ne la fait pas, est en symbiose avec ce type de plan frontal, en caméra fixe, présentant trois portes rouge sang éclairées par autant de tubes fluorescents fixés au plafond. Le cinéma d’horreur a ceci de réjouissant qu’il offre, entre frisson et effroi, le plaisir de la reconnaissance et de la variation, voire de la mutation des motifs. Chez Maas, même sans faire cascader des litres d’hémoglobine, ce plan, par l’attente qu’il suggère, préfigure ce dérèglement soudain du familier, cette transformation brutale d’une nature docile en hostilité sauvage. Vues en légère plongée, les trois portes métalliques coulissantes, séparées par deux panneaux sur lesquels sont fixés les boutons d’appel, focalisent à ce point notre regard qu’elles en deviennent écrasantes, mystérieuses et angoissantes, comme un prélude à la terreur qui va bientôt s’enclencher. L’ascenseur est en ce sens le maître du décor, qu’il habite et hante à la fois, l’objet hostile permettant de conjuguer attente avec effroi. Ce plan d’ensemble offre ainsi un espace bien ordonné, coutumier, à l’ambiance glaciale avec ce sol en marbre charbonneux, et trompeusement calme car la caméra n’enregistre pas – au contraire du spectateur – la présence derrière ces portes de tous ces câbles électriques, engrenages biseautés en spirale, pièces en métal lourd, poulies ou courroies, comme autant d’armes létales prêtes à entrer en action et à transgresser les fonctions purement utilitaires pour lesquelles ces mécanismes ont été conçus. Ce hors-champ est si prégnant qu’il finit par contaminer le champ et se confondre avec lui, particulièrement avec ces fameuses portes lourdes, coulissantes, qui offrent la meilleure réponse cinématographique au rideau de scène s’ouvrant et se fermant sur des mises à mort plus sanglantes les unes que les autres. Le cinéaste fonde ainsi sa mise en scène sur la dualité de l’image entre cet endroit visible saturé de rouge et de noir et cet envers caché, comme autant de figures protéiformes d’une seule et même altérité cauchemardesque échappant à toute logique… 

Plus proche d’un Wes Craven que de la violence esthétisante et maniérée d’un Dario Argento, Dick Maas s’inspire du premier dans sa description anxiogène d’un dysfonctionnement mécanique, entre suspense, brutalité visuelle et humour noir. Dissimulé sous les apparences les plus quotidiennes et devenu une machine terrifiante précisément parce qu’il se révèle être plus qu’une machine, un serial killer en somme, mais d’un type particulier, l’ascenseur désobéissant en roue libre est le révélateur de notre hantise de l’enfermement et le symptôme de nos angoisses modernes d’une perte de contrôle face aux technologies informatiques. Prendre un ascenseur après avoir vu le film de Dick Maas s’avère aussi traumatisant que de prendre une douche après avoir visionné Psycho. 

 

---

[1] Lelo Jimmy Batista, Tués par la mort : le dictionnaire des morts incongrues au cinéma, Hachette Heroes, 2019, p.43-49.

[2] Christine, John Carpenter, 1983.

[3] Child’s Play, Tom Holland, 1988, ou Anabelle, John R. Leonetti, 2014.

[4] When a Stranger Calls, Fred Walton, 1979.

[5] Polaroid, Lars Klevberg, 2019.

[6] Pulsions, Brian De Palma, 1980.

Le classicisme hollywoodien chez Michael Curtiz

 

À partir de ce photogramme de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), arrêtons-nous un instant sur les raisons du succès inaltérable de ce film. Il est en fait l'archétype du classicisme hollywoodien aux multiples ramifications: un studio situé à Burbank, non loin de Los Angeles en Californie, dirigé par les frères Warner et Hal B. Wallis (Warner Bros Pictures), un réalisateur talentueux, (Michael Curtiz), deux grandes stars (Ingrid Bergman et Humphrey Bogart sur le photogramme), des seconds rôles particulièrement savoureux  (Peter Lorre, Sydney Greenstreet et Claude Rains), quatre scénaristes (Howard Koch, les frères Epstein et Casey Robinson non crédité), un directeur de la photographie venu du muet, très chevronné (Arthur Edeson) et un compositeur musical prolifique (Max Steiner). Plus qu'une esthétique, comme on peut parler d'une esthétique propre à l'expressionnisme allemand des années 20, au réalisme poétique français des années 30, ou encore au néoréalisme italien des années 40 et 50, le classicisme hollywoodien se caractérise d'abord par la structure même de la production inspirée du système capitaliste. En effet, de la préproduction (choix d'un scénario, repérage des lieux de tournage, choix des acteurs …) à la postproduction (montage, trucages, musique, publicité …), toutes les étapes de la fabrication d'un film sont contrôlées par un studio issu des Big Five (les grands studios comme Paramount, MGM, 20th Century Fox, Warner Bros et RKO) ou des Little Three (Universal, United Artists et Columbia), le plus souvent dirigés par des moguls[1] comme Darryl F. Zanuck, David O.Selznick, Carl Laemmle ou encore Irwin Thalberg. Entre 1930 et la première moitié des années 60, le catéchisme du classicisme hollywoodien est très normé:  

- Une typologie de genre (la comédie musicale, le western, le film de science-fiction et fantastique, le film noir, le film de cape et d'épée et de pirates et, dans le cas de Casablanca, le mélodrame …) permettant au spectateur d'établir des repères cognitifs et comparatifs.

- Des réalisateurs de grand talent, souvent européens. Fritz Lang et Ernst Lubitsch viennent d'Allemagne, William Wyler est né à Mulhouse en Alsace alors annexée au Reich allemand, Fred Zinnemann et Otto Preminger sont Autrichiens, Billy Wilder a vécu à Vienne et à Berlin, et Michael Curtiz est Hongrois de naissance. Ce dernier se rendra en 1926 aux États-Unis avec déjà – comme ses confrères - un solide bagage cinématographique.

- Un star-system, pilier du cinéma hollywoodien et moteur de la rentabilité d'un film. Dans Casablanca, Humphrey Bogart est Rick Blane, le propriétaire d'un night-club et un ancien membre des Brigades internationales, alors qu'Ingrid Bergman est Ilsa Lund, son ancienne maîtresse, fraîchement débarquée au Maroc aux côtés de son mari, chef de la résistance tchèque. Très loin du cynisme désillusionné de Rick (au début du film) et trop âgé pour s'engager, Bogart (alors sous contrat avec la Warner) participera la même année à la Hollywood Victory Caravan, une tournée de deux semaines aux États-Unis, pour récolter des fonds afin de financer l'effort de guerre. Quant à Ingrid Bergman, Casablanca fera d'elle, après Docteur Jekyll et Mister Hyde (Victor Fleming, 1941) et juste avant Pour qui sonne le glas (For Whom the Bell Tolls, Sam Wood, 1943), une star mondialement reconnue.

- Une linéarité narrative en dépit des flashbacks (comme celui du photogramme au cours duquel Rick et Ilsa se retrouvent à Paris en 1940, avant l'arrivée des Allemands). Sinon, l'histoire se raconte au présent, dans l'ordre de son déroulement.

- Un montage rapide, privilégiant l'ellipse, dont la Warner se fera une spécialité. Dans le prologue de Casablanca, la présentation des réfugiés, cherchant par tous les moyens à fuir vers les États-Unis à partir de la ville marocaine, est un modèle du genre.

- Une écriture scénaristique remarquable, souvent réalisée à plusieurs mains, et non des moindres, puisque Raymond Chandler, Dashiell Hammett, William Faulkner ou encore Francis Scott Fitzgerald furent recrutés par Hollywood. Howard Koch et les frères Epstein reçurent en 1944 pour Casablanca l'oscar du meilleur scénario adapté. Les thèmes de la lutte contre l’oppression nazie, de la liberté, du sacrifice et de la victoire de l’idéalisme sur le cynisme, résonnent de manière particulière en ces années de guerre et expliquent son succès immédiat. Mais c’est bien le couple mythique formé par Humphrey Bogart et Ingrid Bergman, un couple empêché, romantique et mélancolique qui va faire le succès intemporel du film.

 - Une photographie toujours soignée, utilisant toutes les ressources du noir et blanc, particulièrement dans les clairs-obscurs hérités de l’expressionnisme allemand. Arthur Edeson, le directeur photo du film eut une très longue carrière à Hollywood de 1917 à 1949.

- Une musique, « essentielle dans la narration du film, à la fois pour nourrir l'action, développer l'émotion et accompagner des personnages identifiés par des thèmes »[2]. Avant de réaliser la musique de Casablanca, Max Steiner s’était fait connaître en réalisant, parmi tant d’autres, celle de King-Kong en 1933. En y ajoutant le standard de jazz, As Time Goes By chanté par Sam, le pianiste du bar de Rick, la trame sonore du film dépasse la simple fonction d’accompagnement de l’image pour se hisser à la hauteur des émotions ressenties par les protagonistes. Est-il aussi besoin de préciser que pour faire pièce à Die Wacht am Rhein, un hymne nationaliste entonné triomphalement par des officiers allemands, l’enthousiasme provoqué au même moment par la Marseillaise, chantée celle-ci par tous les convives du bar, provoque même chez le spectateur le plus endurci, une onde de frissons et de ferveur patriotique[3].

C'est cette mystérieuse et singulière alchimie composée de tous ces talents qui a fait de Casablanca un chef-d'œuvre inaltérable et universel et l'un des fleurons de l'âge d'or du cinéma américain. 

 

---

[1] Terme utilisé pour désigner les grands producteurs.

 

[2] Musiques de films, une autre histoire du cinéma de Alexandre Raveleau, chroniques éditions, 2018, p.30.

 

[3] L’opposition entre les deux hymnes est symboliquement évidente. Pourtant, ils font tous les deux référence au Rhin, un marqueur géographique et identitaire très fort pour la France et l’Allemagne. Rappelons que La Marseillaise écrite à Strasbourg en 1792 par Rouget de l’Isle s’est d’abord intitulée Chant de guerre pour l’armée du Rhin. Ce n’est qu’après avoir été chantée par des bataillons marseillais qu’elle prit son nom définitif.

La légende et le réel chez Mario Van Peebles

1

2

3

Tout l’art de Mario Van Peebles se déploie à partir des archétypes propres au western pour parvenir à un discours politique foncièrement atypique et tout aussi anti-hollywoodien que celui utilisé par la réalisatrice Mary Greenwald dans The Ballad of Little Joe tourné la même année. Le prologue de Posse (1993) peut ainsi résumer à lui seul le point de vue du réalisateur afro-américain : réécrire la geste westernienne tout en restant attaché à la tradition des codes de l’Ouest et aux metteurs en scène qui les ont personnifiés dans le passé. Dès le prologue donc, et à l’instar d’un Jack Crabb (Dustin Hoffman) racontant dans Little Big Man (Arthur Penn, 1970) son odyssée en pays cheyenne, le narrateur noir nous prend à témoin, pour raconter la place et le rôle des Afro-Américains dans la Conquête de l’Ouest, une histoire largement occultée par Hollywood pendant des décennies (photogramme 1).

Cet homme âgé n’est nul autre que Woody Strode, un acteur éminemment fordien, membre de la John Ford Stock Company,[1] célèbre pour avoir tourné quatre films avec le maître[2]. Sa présence, alors qu’il avait 79 ans en 1993, n’est pas superfétatoire et va au-delà de la simple citation nostalgique. Elle permet d’établir dans un premier temps tout un réseau d’intertextualités et de réminiscences permettant de ressusciter les rôles que John Ford lui a donnés et qui ont marqué sa carrière, comme celui du sergent de la cavalerie américaine, injustement accusé de viol et de meurtre (Sergeant Rutledge, 1960) ou celui, plus effacé mais néanmoins crucial, de Pompey, le serviteur de Tom Doniphon (John Wayne dans The Man Who Shot Liberty Valance, 1962)[3]. Dans un deuxième temps, sa présence matérialise le point de transition permettant de partir de la légende pour aboutir au réel, comme pour mieux contredire le spectateur s’imaginant voir en Woody Strode la continuité des westerns précédents. De cette mémoire cinématographique surgit en effet le récit historique qu’il fait, récit qui revendique clairement l’implantation avérée, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, de milliers d’Afro-Américains dans l’Ouest sauvage. Comme pour mieux souligner son propos, des daguerréotypes de cow-boys, de colons (photogramme 2) ou de hors-la-loi afro-américains comme Nat Love (photogramme 3) apparaissent à l’écran. À partir de cette réalité, Posse s’impose donc d’emblée comme une réflexion militante sur l’identité noire, d’autant plus d’actualité que des blessures jamais cicatrisées se sont réveillées aux États-Unis, deux ans auparavant, avec le lynchage de Rodney King par cinq policiers blancs du LAPD, prélude, suite à leur acquittement en 1992, aux émeutes sanglantes qui ravageront certains quartiers de Los Angeles. Mario Van Peebles suggère que l’invisibilité des Afro-Américains dans le western hollywoodien n’était que l’illustration d’un refus de les voir associés à la création des États-Unis. Tout au moins jusque dans les années 60, au cours desquelles des acteurs noirs ont su laver le péché originel raciste de Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915). En effet, outre Woody Strode dans les films déjà cités – on peut ajouter son rôle, relativement discret mais non dénué de panache, dans The Professionals (Richard Brooks, 1966) – seuls Jim Brown (Rio Conchos, Gordon Douglas, 1964 et 100 Rifles, Tom Gries, 1969), Sydney Poitier (Duel at Diablo, Ralph Nelson, Buck and the Preacher en tant que réalisateur, 1972),  Ossie Davis (The Scalphunters, Richard Brooks, 1968), Yaphet Kotto (Five Card Stud, Henry Hathaway, 1968)[4], Danny Glover (Silverado, Lawrence Kasdan, 1985) et Morgan Freeman (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992) avaient réussi à transcender l’image de l’Afro-américain, trop souvent associée à celle d’un esclave, même affranchi[5]. En ce sens, Ossie Davis, traitant d’égal à égal avec Burt Lancaster, reste un modèle remarquable.

Avec cette sagesse et cette autorité que lui confèrent ses rôles passés, Woody Strode n’a peut-être jamais autant parlé que dans ce prologue qui fait de lui le dépositaire de la mémoire et de l’âme de tout un peuple [6]. Ces mots sont d’autant plus poignants, que l’acteur, très affaibli et atteint d’un cancer du poumon, mourra l’année suivante. Posse sera son dernier film à sortir de son vivant. The Quick and the Dead (Sam Raimi, 1995) auquel il participera en 1994 ne sera projeté qu’un an après son décès.  On se souvient alors avec émotion de ce plan tiré de Sergeant Rutledge où, sous un clair de lune, il s’avance lentement pour se positionner au premier plan sur une butte. Filmé en contreplongée et dans un lyrisme absolu, il domine alors, de toute sa stature, le paysage de Monument Valley.   

---

[1] Troupe de comédiens que John Ford utilisa pour de nombreux films : John Wayne, Harry Carrey Jr, Victor McLaglen, Andy Devine, John Carradine, Ward Bond, George O’Brien ……

[2] Sergeant Rutledge (1960), Two Rode Together (1961), The Man Who Shot Liberty Valance (1962) et Seven Women (1967)

[3] Nul n’a oublié ses trous de mémoire au moment de réciter le préambule de la Déclaration d’indépendance des États-Unis; « Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux …..». Voir chronique L’égalité des droits chez John Ford.

[4] Il n’échappera à personne que la présence de ces acteurs afro-américains dans le western est étroitement liée au contexte socio-politique et aux revendications liées à la question des droits civiques des années 60.

[5] Dans Alamo (John Wayne, 1960), Jethro (Jester Hairston) est un esclave affranchi par Jim Bowie (Richard Widmark). Il  choisit de se sacrifier pour son ancien maître en restant à ses côtés au moment de l’assaut des troupes mexicaines.

[6] Il réapparaîtra dans l’épilogue et le générique de fin.

---