John Ford chez Steven Spielberg

Dans la dernière séquence de The Fabelmans (2022), un film en partie autobiographique, Steven Spielberg rend un vibrant hommage au réalisateur dont il a admiré les oeuvres sur grand écran. À la recherche d’un premier emploi dans le cinéma, Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle), jeune adolescent timide et emprunté, se retrouve de manière tout à fait fortuite dans le bureau de John Ford (David Lynch). Écrasé par la notoriété et l’attitude particulièrement acariâtre du metteur en scène, il n’en mène pas large (voir le photogramme). Son pouls s’accélère, sa gorge se noue, ses mains deviennent moites et nerveuses, et tout son corps se raidit dans un sentiment de panique indescriptible. Incapable de placer un mot, il est à deux doigts de tomber en syncope, submergé par les remontrances de celui qui prend plus de temps à allumer voluptueusement son cigare qu’à se préoccuper de sa présence. Bien conscient du trouble du jeune homme, et comme pour poursuivre son supplice, John Ford, lui demande de regarder derrière lui des tableaux et de décrire ce qu’il y voit. De gauche à droite, sont accrochées au mur une photographie agrandie et encadrée d’une scène de The Searchers (1956), un film réalisé par Ford lui-même, puis une peinture de Frederic Remington, The Last of his Race, elle-même jouxtant une lithographie de Cassilly Adams, Custer's Last Fight, et enfin, pour clore ce musée personnel, une dernière œuvre de Frederic Remington, Fight for the Water Hole. Quatre représentations de cet Ouest sauvage que John Ford affectionne particulièrement, mais dont la présence ne doit rien au hasard puisqu'il avait toujours été fasciné par l’œuvre du peintre et sculpteur Frederic Sackrider Remington (1861-1909) dont on peut voir l’influence dans la photographie de My Darling Clementine (1946), de Fort Apache (1948) ou encore de She Wore a Yellow Ribbon (1949). Quant à Custer’s Last Fight, il s’agit d’une des très nombreuses représentations de la bataille de Little Big Horn qui vit, en 1876, la défaite de George Armstrong Custer et du 7^e régiment de cavalerie face aux tribus lakota, arapaho et cheyenne, commandées par Sitting Bull et Crazy Horse. Là encore la référence avec Fort Apache s’impose puisque le scénario de ce film est un récit fictif de ce célèbre affrontement. Toujours au bord du gouffre, Sammy voit d’abord dans ces tableaux des cavaliers et des cowboys. « Non, non ! éructe Ford à plusieurs reprises, où est l’horizon ? Poussé dans ses derniers retranchements, Sammy finit par désigner, au premier plan de l’image de The Searchers, l’horizontale formée par le sol rocailleux martelé par les sabots des chevaux et à l’arrière- plan de Fight for the Water Hole la limite du désert, au loin, sur laquelle semblent reposer le ciel et les montagnes escarpées. Ford lui cingle alors : « Quand tu arrives à la conclusion que mettre l’horizon en bas ou en haut du cadre est bien mieux que de la mettre pile au milieu du cadre, alors tu feras peut-être un jour un bon metteur en scène ! Maintenant sors d’ici !! » Cette notion d’horizon – particulièrement prégnante dans The Grapes of Wrath (1940) - renvoie chez Ford au territoire et à l’identité du peuple qui l’occupe. Toute sa filmographie évoque ainsi les étapes et les drames de l’histoire des États-Unis à travers des communautés – familiales, paysannes, ouvrières, indiennes, militaires – qui autorisent néanmoins, dans l’édification d’une démocratie, les individus. Au-delà des clins d’œil fordiens qui parsèment les films de Spielberg – on pense entre autres à E.T. regardant à la télévision un extrait de The Quiet Man (1952) -, le cinéma du réalisateur monophtalmique irrigue depuis toujours celui de Spielberg, comme des ondes se propageant régulièrement, de Duel à The Fabelmans, à la surface des écrans : la minorité noire (Sergeant Rutledge, 1960/The Color Purple, 1985), la guerre de Sécession (The Horse Soldiers, 1959/Lincoln, 2012), la Seconde Guerre mondiale (They Were Expendable, 1945/Saving Private Ryan, 1998), l’exercice démocratique (The Last Hurrah, 1958/The Post, 2017) sont autant de thèmes dans lesquels Spielberg filme, comme Ford, des Américains ordinaires plongés dans la tourmente cherchant à transcender leurs limites pour mieux questionner la démocratie américaine (mais pas seulement puisque dans Munich (2005), le questionnement se déplace vers Israël). Curieusement, Ford ne s’est jamais emparé frontalement de la question de l’esclavage, au contraire de Spielberg (Amistad, 1997) et, de la même façon, ce dernier n’a jamais osé réaliser de western, genre par excellence fordien. L’ombre tutélaire du maître était-elle trop encombrante ? Aux côtés des Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, Fritz Lang et Stanley Kubrick, John Ford trône en majesté dans le panthéon personnel de Steven Spielberg.

Le serial killer chez Dick Maas

Dans son hilarant essai sur les morts incongrues au cinéma[1], Lelo Jimmy Batista place L’Ascenseur (Dick Maas, 1983) au troisième et dernier niveau d’une hiérarchie dont la dramaturgie ne se laisse pas appréhender au premier regard : le niveau 1 peut faire de l’ascenseur le décor principal d’un film (l’auteur cite entre autres Out of Order [Carl Schenkel, 1984] dans lequel trois hommes et une femme sont coincés dans un ascenseur, un vendredi soir); le niveau 2 donne à l’ascenseur un rôle déterminant mais sans lui faire prendre conscience qu’il est un ascenseur et qu’il n’a donc ni capacités de réflexion ni pulsions meurtrières (comme Ascenseur pour l’échafaud [Louis Malle, 1958], au cours duquel un homme revenu sur les lieux de son crime pour effacer un détail compromettant se retrouve bloqué dans un ascenseur); et enfin le niveau 3, précisément celui du film de Dick Maas, fait de l’ascenseur, tout au contraire, un être doué de conscience, en mesure de réfléchir et de tuer. Dans le cinéma d’horreur, si les voitures[2], les poupées[3], les téléphones[4], voire les appareils photo[5] peuvent être dotés d’une vie propre, de préférence maléfique, l’ascenseur possédé, comme machine à asphyxier, à décapiter, ou encore à pendre, est plutôt rare. Pourtant, quand on y pense, il y a tout dans cette machine pour en faire un objet de terreur : un gouffre abyssal sous les pieds des usagers réactivant la peur primale des profondeurs, des portes palières coulissantes – surtout pour les ascenseurs de type ancien, pouvant soit écraser les corps, soit décapiter les impatients qui auraient malencontreusement penché leur tête au-dessus du vide pour voir si ledit ascenseur ne serait pas bloqué un étage plus bas ou plus haut –, un panneau de commande a priori intelligent pouvant malgré tout tomber en panne entre deux étages, de préférence un samedi à minuit, une cabine plus ou moins étroite que doivent fuir comme la peste les claustrophobes, ou enfin, horreur ultime, l’éventualité de  la chute de l’ascenseur dans sa gaine surtout si c’est celui de l’Empire State Building. Autant le dire d’emblée, d’ordinaire les rencontres entre un ascenseur et ses occupants ne sont pas mortelles. Pas chez Dick Maas. Dans cette optique, le réalisateur hollandais a parfaitement saisi la spécificité d’une machine intrinsèquement synonyme de situations fâcheuses potentielles. 

Donc, à l’intérieur d’un immeuble de bureaux d’Amsterdam, un ascenseur commence sans raison apparente à fonctionner de manière indépendante en tuant les imprudents qui ont le malheur de l’utiliser. Nulle trace de tueur portant des lunettes noires, habillé en femme, armé d’un rasoir, utilisant un ascenseur pour assouvir ses pulsions meurtrières[6], mais juste un objet technologique très agité, pour ne pas dire ombrageux, dont les microprocesseurs se comportent comme des entités vivantes à l’image de l’ordinateur Hal, mais dans une version nettement plus saignante que celle que Stanley Kubrick nous avait proposée dans 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) . L’angoisse surgit donc du quotidien le plus banal.  En observant le photogramme, et ce, depuis la vision de l’ascenseur s’ouvrant les veines de l’hôtel Overlook (Shining, 1980), le public averti, sachant prendre de la hauteur, et à qui on ne la fait pas, est en symbiose avec ce type de plan frontal, en caméra fixe, présentant trois portes rouge sang éclairées par autant de tubes fluorescents fixés au plafond. Le cinéma d’horreur a ceci de réjouissant qu’il offre, entre frisson et effroi, le plaisir de la reconnaissance et de la variation, voire de la mutation des motifs. Chez Maas, même sans faire cascader des litres d’hémoglobine, ce plan, par l’attente qu’il suggère, préfigure ce dérèglement soudain du familier, cette transformation brutale d’une nature docile en hostilité sauvage. Vues en légère plongée, les trois portes métalliques coulissantes, séparées par deux panneaux sur lesquels sont fixés les boutons d’appel, focalisent à ce point notre regard qu’elles en deviennent écrasantes, mystérieuses et angoissantes, comme un prélude à la terreur qui va bientôt s’enclencher. L’ascenseur est en ce sens le maître du décor, qu’il habite et hante à la fois, l’objet hostile permettant de conjuguer attente avec effroi. Ce plan d’ensemble offre ainsi un espace bien ordonné, coutumier, à l’ambiance glaciale avec ce sol en marbre charbonneux, et trompeusement calme car la caméra n’enregistre pas – au contraire du spectateur – la présence derrière ces portes de tous ces câbles électriques, engrenages biseautés en spirale, pièces en métal lourd, poulies ou courroies, comme autant d’armes létales prêtes à entrer en action et à transgresser les fonctions purement utilitaires pour lesquelles ces mécanismes ont été conçus. Ce hors-champ est si prégnant qu’il finit par contaminer le champ et se confondre avec lui, particulièrement avec ces fameuses portes lourdes, coulissantes, qui offrent la meilleure réponse cinématographique au rideau de scène s’ouvrant et se fermant sur des mises à mort plus sanglantes les unes que les autres. Le cinéaste fonde ainsi sa mise en scène sur la dualité de l’image entre cet endroit visible saturé de rouge et de noir et cet envers caché, comme autant de figures protéiformes d’une seule et même altérité cauchemardesque échappant à toute logique… 

Plus proche d’un Wes Craven que de la violence esthétisante et maniérée d’un Dario Argento, Dick Maas s’inspire du premier dans sa description anxiogène d’un dysfonctionnement mécanique, entre suspense, brutalité visuelle et humour noir. Dissimulé sous les apparences les plus quotidiennes et devenu une machine terrifiante précisément parce qu’il se révèle être plus qu’une machine, un serial killer en somme, mais d’un type particulier, l’ascenseur désobéissant en roue libre est le révélateur de notre hantise de l’enfermement et le symptôme de nos angoisses modernes d’une perte de contrôle face aux technologies informatiques. Prendre un ascenseur après avoir vu le film de Dick Maas s’avère aussi traumatisant que de prendre une douche après avoir visionné Psycho. 

 

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[1] Lelo Jimmy Batista, Tués par la mort : le dictionnaire des morts incongrues au cinéma, Hachette Heroes, 2019, p.43-49.

[2] Christine, John Carpenter, 1983.

[3] Child’s Play, Tom Holland, 1988, ou Anabelle, John R. Leonetti, 2014.

[4] When a Stranger Calls, Fred Walton, 1979.

[5] Polaroid, Lars Klevberg, 2019.

[6] Pulsions, Brian De Palma, 1980.

Le classicisme hollywoodien chez Michael Curtiz

 

À partir de ce photogramme de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), arrêtons-nous un instant sur les raisons du succès inaltérable de ce film. Il est en fait l'archétype du classicisme hollywoodien aux multiples ramifications: un studio situé à Burbank, non loin de Los Angeles en Californie, dirigé par les frères Warner et Hal B. Wallis (Warner Bros Pictures), un réalisateur talentueux, (Michael Curtiz), deux grandes stars (Ingrid Bergman et Humphrey Bogart sur le photogramme), des seconds rôles particulièrement savoureux  (Peter Lorre, Sydney Greenstreet et Claude Rains), quatre scénaristes (Howard Koch, les frères Epstein et Casey Robinson non crédité), un directeur de la photographie venu du muet, très chevronné (Arthur Edeson) et un compositeur musical prolifique (Max Steiner). Plus qu'une esthétique, comme on peut parler d'une esthétique propre à l'expressionnisme allemand des années 20, au réalisme poétique français des années 30, ou encore au néoréalisme italien des années 40 et 50, le classicisme hollywoodien se caractérise d'abord par la structure même de la production inspirée du système capitaliste. En effet, de la préproduction (choix d'un scénario, repérage des lieux de tournage, choix des acteurs …) à la postproduction (montage, trucages, musique, publicité …), toutes les étapes de la fabrication d'un film sont contrôlées par un studio issu des Big Five (les grands studios comme Paramount, MGM, 20th Century Fox, Warner Bros et RKO) ou des Little Three (Universal, United Artists et Columbia), le plus souvent dirigés par des moguls[1] comme Darryl F. Zanuck, David O.Selznick, Carl Laemmle ou encore Irwin Thalberg. Entre 1930 et la première moitié des années 60, le catéchisme du classicisme hollywoodien est très normé:  

- Une typologie de genre (la comédie musicale, le western, le film de science-fiction et fantastique, le film noir, le film de cape et d'épée et de pirates et, dans le cas de Casablanca, le mélodrame …) permettant au spectateur d'établir des repères cognitifs et comparatifs.

- Des réalisateurs de grand talent, souvent européens. Fritz Lang et Ernst Lubitsch viennent d'Allemagne, William Wyler est né à Mulhouse en Alsace alors annexée au Reich allemand, Fred Zinnemann et Otto Preminger sont Autrichiens, Billy Wilder a vécu à Vienne et à Berlin, et Michael Curtiz est Hongrois de naissance. Ce dernier se rendra en 1926 aux États-Unis avec déjà – comme ses confrères - un solide bagage cinématographique.

- Un star-system, pilier du cinéma hollywoodien et moteur de la rentabilité d'un film. Dans Casablanca, Humphrey Bogart est Rick Blane, le propriétaire d'un night-club et un ancien membre des Brigades internationales, alors qu'Ingrid Bergman est Ilsa Lund, son ancienne maîtresse, fraîchement débarquée au Maroc aux côtés de son mari, chef de la résistance tchèque. Très loin du cynisme désillusionné de Rick (au début du film) et trop âgé pour s'engager, Bogart (alors sous contrat avec la Warner) participera la même année à la Hollywood Victory Caravan, une tournée de deux semaines aux États-Unis, pour récolter des fonds afin de financer l'effort de guerre. Quant à Ingrid Bergman, Casablanca fera d'elle, après Docteur Jekyll et Mister Hyde (Victor Fleming, 1941) et juste avant Pour qui sonne le glas (For Whom the Bell Tolls, Sam Wood, 1943), une star mondialement reconnue.

- Une linéarité narrative en dépit des flashbacks (comme celui du photogramme au cours duquel Rick et Ilsa se retrouvent à Paris en 1940, avant l'arrivée des Allemands). Sinon, l'histoire se raconte au présent, dans l'ordre de son déroulement.

- Un montage rapide, privilégiant l'ellipse, dont la Warner se fera une spécialité. Dans le prologue de Casablanca, la présentation des réfugiés, cherchant par tous les moyens à fuir vers les États-Unis à partir de la ville marocaine, est un modèle du genre.

- Une écriture scénaristique remarquable, souvent réalisée à plusieurs mains, et non des moindres, puisque Raymond Chandler, Dashiell Hammett, William Faulkner ou encore Francis Scott Fitzgerald furent recrutés par Hollywood. Howard Koch et les frères Epstein reçurent en 1944 pour Casablanca l'oscar du meilleur scénario adapté. Les thèmes de la lutte contre l’oppression nazie, de la liberté, du sacrifice et de la victoire de l’idéalisme sur le cynisme, résonnent de manière particulière en ces années de guerre et expliquent son succès immédiat. Mais c’est bien le couple mythique formé par Humphrey Bogart et Ingrid Bergman, un couple empêché, romantique et mélancolique qui va faire le succès intemporel du film.

 - Une photographie toujours soignée, utilisant toutes les ressources du noir et blanc, particulièrement dans les clairs-obscurs hérités de l’expressionnisme allemand. Arthur Edeson, le directeur photo du film eut une très longue carrière à Hollywood de 1917 à 1949.

- Une musique, « essentielle dans la narration du film, à la fois pour nourrir l'action, développer l'émotion et accompagner des personnages identifiés par des thèmes »[2]. Avant de réaliser la musique de Casablanca, Max Steiner s’était fait connaître en réalisant, parmi tant d’autres, celle de King-Kong en 1933. En y ajoutant le standard de jazz, As Time Goes By chanté par Sam, le pianiste du bar de Rick, la trame sonore du film dépasse la simple fonction d’accompagnement de l’image pour se hisser à la hauteur des émotions ressenties par les protagonistes. Est-il aussi besoin de préciser que pour faire pièce à Die Wacht am Rhein, un hymne nationaliste entonné triomphalement par des officiers allemands, l’enthousiasme provoqué au même moment par la Marseillaise, chantée celle-ci par tous les convives du bar, provoque même chez le spectateur le plus endurci, une onde de frissons et de ferveur patriotique[3].

C'est cette mystérieuse et singulière alchimie composée de tous ces talents qui a fait de Casablanca un chef-d'œuvre inaltérable et universel et l'un des fleurons de l'âge d'or du cinéma américain. 

 

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[1] Terme utilisé pour désigner les grands producteurs.

 

[2] Musiques de films, une autre histoire du cinéma de Alexandre Raveleau, chroniques éditions, 2018, p.30.

 

[3] L’opposition entre les deux hymnes est symboliquement évidente. Pourtant, ils font tous les deux référence au Rhin, un marqueur géographique et identitaire très fort pour la France et l’Allemagne. Rappelons que La Marseillaise écrite à Strasbourg en 1792 par Rouget de l’Isle s’est d’abord intitulée Chant de guerre pour l’armée du Rhin. Ce n’est qu’après avoir été chantée par des bataillons marseillais qu’elle prit son nom définitif.

La légende et le réel chez Mario Van Peebles

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Tout l’art de Mario Van Peebles se déploie à partir des archétypes propres au western pour parvenir à un discours politique foncièrement atypique et tout aussi anti-hollywoodien que celui utilisé par la réalisatrice Mary Greenwald dans The Ballad of Little Joe tourné la même année. Le prologue de Posse (1993) peut ainsi résumer à lui seul le point de vue du réalisateur afro-américain : réécrire la geste westernienne tout en restant attaché à la tradition des codes de l’Ouest et aux metteurs en scène qui les ont personnifiés dans le passé. Dès le prologue donc, et à l’instar d’un Jack Crabb (Dustin Hoffman) racontant dans Little Big Man (Arthur Penn, 1970) son odyssée en pays cheyenne, le narrateur noir nous prend à témoin, pour raconter la place et le rôle des Afro-Américains dans la Conquête de l’Ouest, une histoire largement occultée par Hollywood pendant des décennies (photogramme 1).

Cet homme âgé n’est nul autre que Woody Strode, un acteur éminemment fordien, membre de la John Ford Stock Company,[1] célèbre pour avoir tourné quatre films avec le maître[2]. Sa présence, alors qu’il avait 79 ans en 1993, n’est pas superfétatoire et va au-delà de la simple citation nostalgique. Elle permet d’établir dans un premier temps tout un réseau d’intertextualités et de réminiscences permettant de ressusciter les rôles que John Ford lui a donnés et qui ont marqué sa carrière, comme celui du sergent de la cavalerie américaine, injustement accusé de viol et de meurtre (Sergeant Rutledge, 1960) ou celui, plus effacé mais néanmoins crucial, de Pompey, le serviteur de Tom Doniphon (John Wayne dans The Man Who Shot Liberty Valance, 1962)[3]. Dans un deuxième temps, sa présence matérialise le point de transition permettant de partir de la légende pour aboutir au réel, comme pour mieux contredire le spectateur s’imaginant voir en Woody Strode la continuité des westerns précédents. De cette mémoire cinématographique surgit en effet le récit historique qu’il fait, récit qui revendique clairement l’implantation avérée, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, de milliers d’Afro-Américains dans l’Ouest sauvage. Comme pour mieux souligner son propos, des daguerréotypes de cow-boys, de colons (photogramme 2) ou de hors-la-loi afro-américains comme Nat Love (photogramme 3) apparaissent à l’écran. À partir de cette réalité, Posse s’impose donc d’emblée comme une réflexion militante sur l’identité noire, d’autant plus d’actualité que des blessures jamais cicatrisées se sont réveillées aux États-Unis, deux ans auparavant, avec le lynchage de Rodney King par cinq policiers blancs du LAPD, prélude, suite à leur acquittement en 1992, aux émeutes sanglantes qui ravageront certains quartiers de Los Angeles. Mario Van Peebles suggère que l’invisibilité des Afro-Américains dans le western hollywoodien n’était que l’illustration d’un refus de les voir associés à la création des États-Unis. Tout au moins jusque dans les années 60, au cours desquelles des acteurs noirs ont su laver le péché originel raciste de Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915). En effet, outre Woody Strode dans les films déjà cités – on peut ajouter son rôle, relativement discret mais non dénué de panache, dans The Professionals (Richard Brooks, 1966) – seuls Jim Brown (Rio Conchos, Gordon Douglas, 1964 et 100 Rifles, Tom Gries, 1969), Sydney Poitier (Duel at Diablo, Ralph Nelson, Buck and the Preacher en tant que réalisateur, 1972),  Ossie Davis (The Scalphunters, Richard Brooks, 1968), Yaphet Kotto (Five Card Stud, Henry Hathaway, 1968)[4], Danny Glover (Silverado, Lawrence Kasdan, 1985) et Morgan Freeman (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992) avaient réussi à transcender l’image de l’Afro-américain, trop souvent associée à celle d’un esclave, même affranchi[5]. En ce sens, Ossie Davis, traitant d’égal à égal avec Burt Lancaster, reste un modèle remarquable.

Avec cette sagesse et cette autorité que lui confèrent ses rôles passés, Woody Strode n’a peut-être jamais autant parlé que dans ce prologue qui fait de lui le dépositaire de la mémoire et de l’âme de tout un peuple [6]. Ces mots sont d’autant plus poignants, que l’acteur, très affaibli et atteint d’un cancer du poumon, mourra l’année suivante. Posse sera son dernier film à sortir de son vivant. The Quick and the Dead (Sam Raimi, 1995) auquel il participera en 1994 ne sera projeté qu’un an après son décès.  On se souvient alors avec émotion de ce plan tiré de Sergeant Rutledge où, sous un clair de lune, il s’avance lentement pour se positionner au premier plan sur une butte. Filmé en contreplongée et dans un lyrisme absolu, il domine alors, de toute sa stature, le paysage de Monument Valley.   

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[1] Troupe de comédiens que John Ford utilisa pour de nombreux films : John Wayne, Harry Carrey Jr, Victor McLaglen, Andy Devine, John Carradine, Ward Bond, George O’Brien ……

[2] Sergeant Rutledge (1960), Two Rode Together (1961), The Man Who Shot Liberty Valance (1962) et Seven Women (1967)

[3] Nul n’a oublié ses trous de mémoire au moment de réciter le préambule de la Déclaration d’indépendance des États-Unis; « Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux …..». Voir chronique L’égalité des droits chez John Ford.

[4] Il n’échappera à personne que la présence de ces acteurs afro-américains dans le western est étroitement liée au contexte socio-politique et aux revendications liées à la question des droits civiques des années 60.

[5] Dans Alamo (John Wayne, 1960), Jethro (Jester Hairston) est un esclave affranchi par Jim Bowie (Richard Widmark). Il  choisit de se sacrifier pour son ancien maître en restant à ses côtés au moment de l’assaut des troupes mexicaines.

[6] Il réapparaîtra dans l’épilogue et le générique de fin.

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Le voyeurisme chez Robert Wise

 

Tout comme De sang-froid (In Cold Blood, Richard Brooks, 1967)[1], Je veux vivre ! (I Want to Live !, Robert Wise, 1958) est un film exceptionnel dans sa dénonciation impitoyable de l’odieuse violence d’État qu’est  la peine de mort. Condamnée à la peine capitale pour un crime qu’elle n’a pas commis, Barbara Graham (Susan Hayward) est conduite hors de sa cellule pour être attachée sur la chaise de la chambre à gaz du pénitencier de Saint Quentin en Californie. Sans aucun sentimentalisme et encore moins d’élan lyrique, mais dans une description au scalpel proche du réalisme documentaire, Robert Wise filme toutes les étapes conduisant à l’exécution. Mais si Barbara a demandé à ce qu’on lui couvre les yeux avec un masque, c’est moins par peur de la mort que pour exprimer son profond dégoût face au voyeurisme des journalistes massés derrière elle, tous plus friands les uns que les autres du spectacle qui se déroule sous leurs yeux.  Tout est net dans le plan, comme pour mieux rapprocher celle qui, au premier plan, reste digne envers et contre tout, et ceux, à l’arrière-plan, qui se repaissent, toute honte bue, de la souffrance d’autrui. Témoins d’une forme de violence normalisée, c’est tout juste s’ils ne se bousculent pas pour être le mieux placés au premier rang, afin de satisfaire la plus vile des jouissances. Nul visage révulsé, nul trouble même imperceptible, encore moins de défaillance ou de paroles feutrées, mais juste une meute silencieuse d’honnêtes gens cravatés et nœuds papillonnés, convaincus que l’exemplarité du châtiment est le meilleur moyen pour apporter la sécurité et l’ordre dans la société. La cloison vitrée qui sépare les journalistes de la suppliciée impose une ligne de démarcation que le métal froid de l’intérieur de la chambre à gaz rend encore plus oppressante. Cette fascination malsaine devant la mort, ce goût décomplexé du morbide dans le cadre d’une abjecte vengeance légitimée par une justice boiteuse, ne peuvent que révéler leur vacuité morale. Ils sont l’exact opposé des journalistes-croisés prompts à défendre les injustices et que le cinéma hollywoodien se plaît à célébrer à l’image d’un Ed Hutcheson (Humphrey Bogart)[2], un rédacteur en chef intègre luttant contre la corruption. Tout au contraire, et sur un ton corrosif, Robert Wise les assimile à des échotiers plus proches du cynisme d’un Charles Tatum[3] ou de l’arrogance d’un J.J. Hunsecker[4], puisque c’est par leurs écrits à charge qu’ils ont contribué à mobiliser l’opinion publique contre Barbara. Seul Ed Montgomery (Simon Oakland), un journaliste repenti, taraudé par sa mauvaise conscience, tentera de l’innocenter, en vain. En hurlant toute l’ignominie du monde, c’est donc tout autant la peine de mort que la puissance de la presse people que le réalisateur dénonce ici, juste avant de pourfendre, dans son film suivant Le Coup de l’escalier (Odds Against Tomorrow, 1959), le racisme, cet autre poison universel.  

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[1] Voir chronique Les larmes chez Richard Brooks

[2] Bas les masques (Deadline USA, Richard Brooks, 1952)

[3] Le Gouffre aux chimères (Ace in the Hole, Billy Wilder, 1951). Voir chronique L’arrivisme chez Billy Wilder.

[4] Le Grand chantage (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)

Le cul-de-sac chez William Keighley

À hauteur de regard, la caméra de William Keighley est littéralement vampirisée par cette muraille montagneuse, aussi infranchissable qu’écrasante, dont la paroi en forme de V menace littéralement de se refermer sur les huit cavaliers pris au piège de ce cul de sac minéral.  Alors qu’une horde d’Indiens lancée à leurs trousses menace de les submerger, ils n’ont plus la possibilité de tourner bride, et savent à cet instant que leur destin est scellé sur cette terre prête à se dérober sous les sabots de leurs chevaux. Nulle grotte ou autre anfractuosité pour s’y réfugier, mais juste une falaise dressée vers le ciel et contre l’horizon ne pouvant être appréhendée que vue du sol, des roches que l’on devine rouges, sculptées par le temps, le vent, la pluie, la chaleur, comme autant de forces inexorables, une architecture finalement à la mesure d’une nature violente, harmonieuse qui a pris tout son temps pour parfaire son œuvre, mais qui ne se laisse pas facilement apprivoiser. La combinaison de la verticalité majestueuse et de la masse cyclopéenne de cet abrupt, rend subitement dérisoire les passions humaines en forçant les hommes à s’incliner, à courber l’échine avec humilité, à défaut pour eux, de pouvoir se transformer en démiurges. La disparition de la profondeur de champ, si chère au western, et la présence d’un tout petit coin de ciel soulignant à peine la ligne de crête inaccessible, donnent la mesure de l’enfermement dans lequel se trouvent les fuyards. « L’homme n’est pas accueilli par la nature, mais englouti par elle » disait Joel Snyder à propos des photographies des paysages de l’Ouest américain de Timothy O’Sullivan [1]. Autant de lieux qu’on ne peut qu’imaginer éternels, à l’image de ces héros tragiques qui, s’ils vont dans quelques minutes perdre prématurément la vie dans un ultime baroud d’honneur, n’en entreront pas moins dans la légende et la geste du grand Ouest. Tout concourt donc visuellement à faire de ce plan un plan de transition, d’attente, entre la chevauchée éperdue des protagonistes venus se fracasser contre ce mur, et leur affrontement inévitable avec les Indiens, un plan dans lequel roche et cavaliers se confondent dans un hiératisme magnétique. Le titre du film en français, La Révolte des dieux rouges (1950) est moins explicite que son titre original Rocky Mountain, plus en phase avec cet espace singulier, ce décor orgueilleux d’une incomparable beauté et que le noir et blanc rend encore plus contrasté et mystérieux. Même si William Keighley n’est pas John Ford ou Anthony Mann, celui-ci a néanmoins réussi ici – Rocky Mountain sera son seul western - à transcender de manière saisissante sa caméra pour capter les tensions entre les hommes et un environnement pris dans sa pureté originelle. À moins que cela ne soit l’inverse. ….      

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[1] Joel Snyder, American Frontiers : The Photographs of Timothy H. O’ Sullivan 1867-1874, New-York Aperture, 1981, cité dans Il était une fois le western, une mythologie entre art et cinéma, catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Montréal, 2018, p.39

La femme fatale chez John Berry

 

Dans le registre de la femme fatale, que le film noir à partir des années 40 a su hisser au rang d’archétype particulièrement vénéneux, Audrey Totter est certes moins connue que Barbara Stanwyck, Gene Tierney, Ava Gardner ou Lana Turner[1], mais n’en demeure pas moins une actrice capable d’interpréter, comme Jane Greer[2] ou Joan Bennett[3], des rôles d’une noirceur aussi abyssale que ceux tenus à la même époque par ses glorieuses consœurs. En observant le photogramme, un spectateur non averti pourrait penser, en toute innocence, que Claire Quimby (Audrey Totter donc) est en mal de maternité, ruminant son désir d’enfant jusqu’à l’obsession pour projeter ses frustrations sur la poupée en porcelaine qu’elle tient fermement dans ses mains. Qu’on ne s’y trompe pas, dans Tension (John Berry, 1949), Claire est l’antithèse de la mère et de l’épouse fidèle. Elle est tout au contraire une prédatrice perfide, une garce sans scrupules, une mante religieuse avide de satisfactions matérielles et sexuelles, bien incapable de penser à autre chose qu’à ses pulsions de domination sur les hommes. Sensuelle, intelligente et surtout manipulatrice, insensible aux dommages qu’elle laisse dans son sillage, cette Clytemnestre réduit le monde aux bars et aux boîtes de nuit qu’elle fréquente assidûment, multiplie les rencontres amoureuses de hasard, loin de son mari Warren Quimby (Richard Basehart), pharmacien de son état, qu’elle méprise profondément. Dans cette chambre qui fut nuptiale, revêtue d’une longue robe d’intérieur blanche faite d’un tissu fluide et léger, Claire observe intensément, dans un fétichisme troublant, la poupée qu’elle vient de sortir d’une valise. Cette poupée apparaît à intervalles réguliers, tantôt posée sur le lit ou sur le ventre d’un des multiples amants de Claire comme le lieutenant de police Bonnabel (Barry Sullivan), tantôt rangée dans une valise pour mieux accompagner les déplacements de sa propriétaire. Derrière Claire, un petit chien noir en peluche et un chat en faïence reposent sur le plateau d’une commode et complètent le portrait non pas d’une adulte restée en enfance, mais bien au contraire d’une femme qui ne peut envisager son entourage qu’en termes de passivité, d’ornement ou d’apparence et qu’elle peut utiliser à sa guise. Comme cette poupée, son mari et ses amants ne sont que les jouets de sa vanité, des objets qu’elle ne prétend même pas aimer, mais qui sont là pour bien lui prouver que, face à leur médiocrité, elle ne peut que briller. Avec cette perception du temps altérée puisqu’il lui faut tout, et tout de suite, les motivations de Claire sont donc exclusivement financières – le sexe n’étant qu’un moyen pour obtenir ce qu’elle cherche - au contraire d’une Ellen Berent (Gene Tierney)[4] pathologiquement jalouse de quiconque, homme ou femme, approchant de trop près son mari.  Intérêt et plaisir personnels sont donc étroitement mêlés dans une fuite en avant qui ne peut que mal finir. Le destin de la femme fatale est toujours celui de la punition puisqu’elle incarne le désir, l’avidité et la destruction en transgressant le conservatisme et les structures patriarcales de son temps. Hors écran, pendant la Seconde Guerre mondiale, les femmes étaient entrées en masse sur le marché du travail pour s’émanciper matériellement et socialement au grand désarroi, une fois la guerre terminée, des combattants de retour du front. Il faut donc sur les écrans et pour servir une vision du monde toujours misogyne, leur faire payer cher cette indépendance.

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[1] Respectivement Assurance sur la mort (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), Péché mortel (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945), Les Tueurs (The Killers, Robert Siodmak, 1946) Le Facteur sonne toujours deux fois (The Postman Rings Always Twice, Tay Garnett, 1946)

[2] La Griffe du passé (Out of The Past, Jacques Tourneur, 1947)

[3] La Femme au portrait (The Woman in the Window, Fritz Lang, 1944)

[4] Ibid.