La figure du deuil chez Sean Penn

Sean Penn est un cinéaste trop rare. Ses trois premiers films, de Indian Runner (1991) à The Pledge (2001), en passant par Crossing Guard (1995), répètent comme une longue plainte douloureuse, des déchirures familiales qui n'en finissent pas de hanter celles et ceux qui tentent malgré tout de survivre. Dans Crossing Guard, Mary (Anjelica Huston) a perdu, il y a six ans sa fille Emily, renversée par un chauffard ivre, John Booth (David Morse). Revêtue d'un manteau noir au milieu d'un océan de verdure que tentent d'égayer, de manière discontinue, cinq bouquets de fleurs, Mary n'est plus, le sol s'étant dérobé sous ses pieds. Assise sur le gazon du cimetière, surplombant la plaque funéraire et le bouquet qui l'ornemente, elle s'abandonne à ses pensées en fermant les yeux, fissurée de l'intérieur, comme terrassée par sa blessure, Vers qui ou vers quoi, son esprit erre-t-il à cet instant ? Vers Emily ? Sans l'ombre d'un doute, mais aussi vers sa vie passée, vers son ex-mari Freddy (Jack Nicholson) qui n'en finit plus de s'autodétruire, ou encore vers cet horizon lointain qui pourra peut-être un jour lui permettre de se relever. Sean Penn multiplie les signes d'une proximité avec l'affliction et la détresse en filmant Mary seule dans le cadre, les jambes repliées, indifférente aux jeux des deux enfants qui lui restent et qui s'amusent, hors-champ, à courir en slalomant autour des plaques funéraires. Mais surtout le réalisateur choisit de donner à ce plan une valeur graphique décuplée en privilégiant le point de vue, non pas de l'observateur invisible, mais de celui de John Booth précisément. C'est lui qui, à ce moment, un bouquet de fleurs à la main, voit Mary endeuillée. Sorti de prison après avoir commis l'irréparable, incapable d'assumer sa faute et rongé par la culpabilité, il s'est dirigé vers la tombe de celle qu'il a renversée quelques années plus tôt, à la recherche d'une rédemption impossible. À la vue de Mary, il se précipite pour se cacher derrière une pierre tombale, refusant la confrontation et ce moment de vérité qui aurait mis à nu sa honte et ravivé le chagrin de la mère. Entre ces deux êtres déchirés plane l'ombre d'un fantôme, d'une âme errante : une petite fille dont aucun flashback ne nous révélera la physionomie comme pour mieux éviter la facilité d'une émotivité gratuite et cerner davantage les réactions des adultes. Car entrer dans le monde de Mary est comme entrer dans un monde de souvenirs avec la mort comme partenaire, et quitter le présent, le laisser à distance. Emmurée dans son silence, et alors que les rayons du soleil caressent son visage, Mary présente ce mélange d'abandon et de tragique qui embrase tout le film.

L'anachronisme chez David Miller

Dans Seuls sont les indomptés (Lonely Are the Brave, David Miller, 1962), Jack Burns (Kirk Douglas) est un cowboy sans domicile fixe, errant à travers les plaines du Nouveau-Mexique, vivant d'expédients, dormant à la belle étoile et ayant pour tout compagnon de route son cheval prénommé Whisky. Épris de liberté, individualiste forcené et refusant toutes les contraintes autres que celles qu'il s'impose, il se rend à ce moment dans une ville pour revoir son ancienne amie Jerry (Gena Rowlands). Mais alors que Jack tente de traverser une autoroute qui coupe son itinéraire, des voitures et des camions surgissent brutalement dans le cadre, manquant de l'écraser. Le cheval renifle, hésite, se cabre, prend peur, ne peut ni avancer ni reculer, virevolte et menace à tout moment de renverser son cavalier. Les klaxons, les injures et les visages interloqués derrière les pare-brises encerclent celui qui reste insensible à toute cette agitation. Désormais l'asphalte a remplacé les anciennes pistes chaotiques et poussiéreuses qu'empruntaient jadis les troupeaux de bovins, et les voitures se sont substituées aux chariots bâchés pour de nouvelles transhumances vers ce qui n'est plus une terre vierge, mais un espace quadrillé par des villes et des routes. La Conquête de l'Ouest est terminée depuis longtemps et l'esprit des pionniers à l'assaut de la Frontière, cette ligne imaginaire séparant la civilisation de la sauvagerie, est désormais entre les mains des historiens.  Ce n'est pas le cas pour Jack, un ancien combattant de la guerre de Corée, qui persiste à être le vestige d'un temps révolu, un anachronisme croyant faire perdurer un mode de vie qui n'a plus cours, un solitaire et un anarchiste défiant les conventions et l'ordre établi. Hors-la-loi flamboyant, mais sans la violence qui accompagne habituellement ce statut, Jack est aussi inadapté au monde moderne qu'un Tom Doniphon (John Wayne dans L'Homme qui tua Liberty Valance de John Ford tourné la même année). Sa silhouette à cheval emprisonnée dans le rétroviseur du camion désigne bien ce passé auquel Jack s'accroche envers et contre tout. Cette autoroute dont le bas-côté droit est jalonné de poteaux électriques qui ont remplacé les poteaux télégraphiques d'antan, glisse vers son point de fuite, un horizon bloqué par une rangée d'arbres. Pourtant en s'exposant ainsi à ce flot continu de véhicules de manière aussi désinvolte et provocatrice, Jack se comporte comme un trompe-la-mort, bien conscient qu'il est au bout de la piste et qu'il n'a plus rien à attendre de ses semblables. Cette dimension suicidaire qui le pousse à rompre les amarres illustre bien la contradiction opposant son monde intérieur constitué d'espaces libres et sans entraves à celui du monde extérieur, réel, corseté et conformiste. Faux western mais véritable ode nostalgique à ce genre cinématographique, Seuls sont les indomptés annonce sinon sa fin, du moins son crépuscule. Tirée du livre d'Edward Abbey (1) et scénarisée par Dalton Trumbo – encore mis à l'index par la liste noire du maccarthysme – l'histoire de Jack Burns refusant la modernité tout en se marginalisant renvoie aux thématiques des anti-héros qui seront développées quelques années plus tard par les cinéastes du Nouvel Hollywood.

(1) The Brave Cowboy d'Edward Abbey, 1956. Pour l'édition française, Seuls sont les indomptés, Gallmeister, 2015

La figure du cercle chez Clint Eastwood

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À l'exception de L'Homme des hautes plaines (High Plains Drifter, 1973) et de Pale Rider, le cavalier solitaire (Pale Rider, 1985), la mise en scène de Clint Eastwood n'a jamais été aussi redevable de l'univers de Sergio Leone que dans cette séquence extraite de son film réalisé en 1983, Le Retour de l'inspecteur Harry (Sudden Impact). Une nuit, à San Paulo, une petite ville de Californie, Jennifer Spencer (Sondra Locke, photogrammes 1 et 2) est poursuivie par trois malfrats dont l'un, Mick (Paul Drake, photogramme 3) a participé au viol de la jeune femme et de sa sœur dix ans auparavant. Profitant de l'obscurité, elle se réfugie dans un manège de chevaux de bois qui jouxte la plage bordant le Pacifique et le met en marche. Se déplaçant à moitié courbée entre les chevaux, alors que la plateforme entame son mouvement circulaire, Jennifer tente d'échapper à ses poursuivants qui, eux aussi, ont pris pied sur le carrousel. Entre ombre et lumière, sa silhouette se confond dans la contradiction de deux mouvements : la rotation horizontale du carrousel et le mouvement vertical lancinant que font les chevaux fixés à leurs barres. Les nombreux plans sur son visage angoissé et les stigmates des coups qu'elle vient de recevoir révèlent le calvaire qu'elle subit au cœur des ténèbres et du chaos. Espace corrompu par la violence, ce manège évoque la figure circulaire chère à Sergio Leone que l'on peut voir dans certains de ses films : le cimetière de Sad Hill dans Le Bon, la Brute et le Truand (The Good, the Bad and Ugly, 1966) et le muret encerclant Harmonica et Frank dans Il était une fois dans l'Ouest (Once Upon a Time in the West, 1968) sont tout autant des arènes mettant en scène des catharsis que des révélateurs de la vérité de chacun des personnages. Tout a commencé ici (Jennifer et sa sœur ont été violées non loin de là) et tout va se terminer dans cet espace forain endormi. Symbolisant l'enfermement et le vertige, le mouvement sans fin du carrousel traduit le malaise existentiel de Jennifer, son écoeurement vis-à-vis du monde qui n'a pas su être attentif à son traumatisme, et sa part d'ombre, elle qui n'hésite pas, dans un désir de vengeance insatiable, à tuer tous ceux qui ont participé jadis à son malheur et à celui de sa soeur. Sa vérité est celle d'un enfer à ciel ouvert qui ne peut trouver sa résolution qu'au beau milieu de ce lieu à priori ludique et familier, mais ici hanté par le souvenir d'une blessure qui ne cicatrise pas. La tonalité funèbre et cauchemardesque de la séquence, ainsi que la violence graphique que déploie Clint Eastwood soulignent la confrontation de Jennifer à ses démons intérieurs et surtout à ce démon, Mick, qui inexorablement se rapproche de sa proie. Fouillant de ses yeux l'obscurité, celui-ci s'est arrêté à côté d'une licorne dont la corne, par son mouvement ascendant et descendant, déchire littéralement l'écran. Les circonvolutions nauséeuses de son cerveau de criminel sont soulignées par les travellings circulaires de la caméra, une contre-plongée menaçante et un éclairage expressionniste violemment contrasté coupant son visage en deux. Brutal clone d'un croisement entre Scorpio (le tueur dans L'Inspecteur Harry/Dirty Harry, Don Siegel, 1971) et de Stacy Bridges (un autre tueur dans l'Homme des hautes plaines), il ne sait pas encore qu'il ne lui reste que quelques instants pour disparaître définitivement dans la nuit.

La femme fatale chez Bob Rafelson

Le plaisir extrême que l'on prend à la vision du film de Bob Rafelson, Le Facteur sonne toujours deux fois (The Postman always rings twice, 1981), tient, bien entendu, au scénario rédigé par David Mamet d'après le roman éponyme de James M. Cain. Durant la Grande Dépression, Frank Chambers (Jack Nicholson) erre sur les routes de Californie. S'étant arrêté pour manger dans une station-service tenue par Nick Papadakis (John Colicos), il est subjugué par sa femme Cora (Jessica Lange), entre- aperçue affairée dans la cuisine, et il décide d'accepter le poste de mécanicien que son mari lui propose.  « Son corps mis à part, elle n'était pas d'une beauté folle, mais elle avait un certain air boudeur et des lèvres qui avançaient de telle façon que j'ai immédiatement eu envie de les mordre ». (1) Au contraire de la description de Cora faite par James M. Cain, Jessica Lange irradie l'écran de sa beauté, une beauté qui fait faire au cœur un bond jusqu’au fond de la gorge pour mieux retomber en chute libre et vertigineuse au creux de l'estomac. Visiblement, Cora produit le même effet sur Frank que sur le spectateur. Avec sa chevelure blonde ondulée mi-longue, son visage solaire dont les yeux fixent intensément Frank, sa bouche entrouverte, orgueilleuse et provocante, elle va unir sa destinée à celle de Frank. Tout les oppose à priori: elle est mariée, attachée à ce bout de terre, enfermée dans les servitudes domestiques quotidiennes, lui est un vagabond sans attaches, vivant d'expédients au jour le jour, refusant les contraintes quelles qu'elles soient. Devenus instantanément amants, ils vont vivre une relation fusionnelle, pulsionnelle et violente, uniquement bridée par la présence d'un mari encombrant dont l'élimination apparaîtra bientôt comme la seule issue possible. Histoire archétypale du trio infernal, Le Facteur sonne toujours deux fois de Bob Rafelson, remake incandescent de la précédente version tournée par Tay Garnett en 1946, fait de Cora une femme fatale dont l'éclat et la grâce masquent mal une part d'ombre criminelle. « Je te veux pour moi, Frank …..  si on n'était que nous deux …. que toi et moi » dit-elle en fixant son amant. « Qu'est-ce que tu veux dire ? » répond Frank. « J'en ai assez de ce qui est bien ou mal » rétorque-t-elle. « On pend les gens pour cela, Cora » lance Frank, mi-inquiet, mi-interrogateur. L'engrenage mortel est désormais lancé. À ce moment précis, ils sont convaincus que leur passion mutuelle est suffisante pour s'affranchir de la médiocrité sentimentale dans laquelle ils baignaient jusqu'à présent. Choisissant l'ivresse du corps et l'extase qui l'accompagne plutôt que la morale, Cora et Frank signent explicitement un contrat de nature faustienne pour se lancer vers l'abîme, ou plutôt pour voir le monde tel qu'ils se l'imaginent et dans lequel la liberté de se choisir une autre vie ne serait pas une idée vaine. Au contraire de Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck dans Assurance sur la mort/Double Indemnity, Billy Wilder, 1944, une autre adaptation d'un roman de James M. Cain), nul désir de lucre dans l'esprit de Cora, mais une soif toujours renouvelée de vivre pleinement avec Frank un amour qui leur appartient désormais, tout en sachant que le prix à payer sera élevé.

(1) Le Facteur sonne toujours deux fois de James M. Cain, Gallimard, 1936, p.11

Le bad guy chez Lawrence Kasdan

Dans Silverado (Lawrence Kasdan, 1985), Tyree (Jeff Fahey) est un bad guy de haute volée. Au service de Cobb (Brian Dennehy), un shériff aussi flamboyant que retors, il incarne un homme de main sans scrupules, aussi rapide à dégainer qu'impitoyable envers quiconque se met en travers de son chemin. Pour son premier rôle à l'écran, on ne peut pas dire qu'il passe inaperçu en volant la vedette à tous les acteurs (Kevin Kline, Scott Glenn, Kevin Costner ou Danny Glover) qui se trouvent autour de lui. Dans le saloon de Silverado, qui perd régulièrement une partie de sa clientèle chaque fois qu'il fait une apparition, Tyree, yeux hallucinés, regard magnétique et corps nerveux tendu à l'extrême, est toujours prêt à envoyer ad patres l'infortuné vis-à-vis. Alors qu'il aime manifestement se donner en spectacle, il est immédiatement habité par une rage doublée d'une jouissance inextinguible qui menacent d'exploser au moindre éternuement ou raclement de gorge d'un inconscient tétanisé par la peur. Toujours armé d'une Winchester ou d'un colt, voire des deux à la fois, Tyree n'envisage la vie que comme un rapport de force, une confrontation perpétuelle avec l'autre, comme si sa haine du monde était le moteur de son existence. Il est rancunier, « j'aurais dû te tuer il y a longtemps » dit-il à Paden (Kevin Kline), un ancien comparse rentré dans le droit chemin, n'aime pas les chiens, « où est le chien ? » assène-t-il avec un sourire cruel, de manière péremptoire et énigmatique, encore une fois à Paden, et reste doté d'une aura maléfique qui en fait le double de son employeur, le shériff Cobb. Osons une analyse comparée doublée d'une mise en perspective: Tyree n'est pas cet outlaw de second rang que l'on peut rencontrer dans Les Grands espaces (The Big Country, William Wyler, 1958) ou dans Tombstone (George Pan Cosmatos, 1993) sous les traits respectivement de Buck Hannassey (Chuck Connors) et Ike Clanton (Steven Lang), aussi bravaches en groupe que pleutres isolés, non, Tyree est plutôt de la trempe de Charlie Prince (Ben Foster dans 3h10 pour Yuma/3:10 to Yuma, James Mangold, 2007), un ange de la mort brûlant d'un feu intérieur et laissant derrière lui souffrance et cadavres. Nous sentons chez ces deux personnages une incapacité congénitale à supplier, à geindre ou à se lamenter du mauvais sort. Au-dessus du commun des mortels en dépit de leurs névroses obsessionnelles, ils restent néanmoins des seconds, caractérisés par une esthétique du malaise. Tyree, en particulier, n'a pas de stature morale, s'accommode avec délice de l'adversité et trouve son point de cohérence dans l'attitude qu'il donne à voir régulièrement: un monstre froid et éruptif dont l'arrogance le dispute à la noirceur. La puissance du jeu de Jeff Fahey donne à son personnage une dimension fascinante qui nous fait regretter qu'il n'apparaisse pas plus souvent au cours du film.

Le fils de bonne famille déchu chez John Ford

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À deux reprises, au cours de sa carrière prolifique, John Ford filma un fils déchu de bonne famille. Hatfield (John Carradine dans la Chevauchée fantastique/Stagecoach, 1939, photogramme 1) et Doc Holliday (Victor Mature dans La Poursuite infernale/My Darling Clementine, 1946, photogramme 2) incarnent ce type de personnage dont le passé sera toujours en grande partie occulté, gardant cette part de mystère qui sied à ceux qui ont fui un ailleurs pas si lointain. Le premier, dandy sudiste et joueur de poker, fréquentant par la force des choses davantage les saloons enfumés ou l'alcool coule à flots que les salons mondains, a gardé toute la gestuelle, le verbe et l'apparence vestimentaire d'une famille probablement propriétaire d'une grande plantation du Mississippi ou de Géorgie. Revêtu d'un manteau couvrant un costume élégant et coiffé d'un stetson aussi immaculé que la neige au sommet des Rocheuses, il se livre à son jeu favori face à deux autres joueurs.  À proximité, une canne, négligemment posée contre le rebord de la fenêtre, lui sert de signe d'appartenance à sa classe sociale, accessoire indispensable pour celui qui s'affiche, particulièrement au milieu des ivrognes qui peuplent le saloon de Tonto en Arizona. Toujours digne et respectueux envers les dames, associant courtoisie et galanterie, en écho à un passé qu'il cherche manifestement à oublier, Hatfield, en personnage tragique et romanesque, se retrouve de manière incongrue, dans cet Ouest sauvage sans que l'on sache pourquoi: une querelle de famille, une déception sentimentale, un héritage qui lui a été refusé ? John Ford ne nous livre aucune explication. Tout juste apprend-on à la fin du film que son père a été juge. À l'instar de Hatfield, Doc Holliday, venu de l'Est, se trouve en 1882 à Tombstone, toujours en Arizona. Chirurgien dans une vie antérieure, il contemple son diplôme encadré et accroché au mur de sa chambre, dernier vestige de ce qu'il a été. Dans la pénombre qui baigne la pièce, le reflet que lui renvoie la glace le met face à ses contradictions: lettré et donc éduqué (il est capable de réciter Shakespeare), toujours attentif à sa tenue vestimentaire (il porte cravate et costume), il n'en reste pas moins submergé de manière frénétique par l'alcool et des accès de violence. La bouteille qui se trouve à sa droite témoigne de son addiction au whisky et autres fortes liqueurs. Plus torturé qu'Hatfield, Doc a une part d'ombre qui le met à l'intersection du monde civilisé (l'Est) et du monde sauvage (l'Ouest), porté par des pulsions de mort et des tourments existentiels dont, là non plus, John Ford ne nous dira rien. Seule l'irruption de son ancienne fiancée, Clementine, également venue de l'Est, lui rappellera des souvenirs qu'il pensait avoir enfoui au plus profond de lui-même. Hatfield et Doc Holliday sont donc en définitive deux proscrits ne croyant plus à l'idée qu'ils pourront un jour retrouver la vie qu'ils ont laissée derrière eux tout en pensant que la fuite, le jeu, l'alcool ou la violence suffiraient à panser les plaies les plus intimes.

L'amour du classicisme hollywoodien chez Peter Bogdanovich

Anarene, Texas, 1951. Une ville meurt à petit feu au fin fond du Lone Star State. Sa population, n'ayant pour seules distractions qu'une salle de billard et un cinéma, trompe son ennui en ressassant ses regrets ou en rêvant d'un ailleurs inaccessible. Les plus jeunes s'étourdissent dans la découverte de leurs corps, tout en se heurtant à la morale et à l'hypocrisie puritaines des plus âgés qui passent leur temps à tenter de reconstruire un passé qui n'a plus d'avenir, à l'image de cette Amérique rurale en train de mourir. Les premiers tombent amoureux, découvrent leurs premiers émois, se trompent mutuellement, alors que les seconds refusent de croire que tout cela ne fut qu'un temps. Les deux se rejoignent dans une fuite en avant pour tenter d'exister dans un désenchantement général et une tristesse sans fin. Dans La Dernière séance (The Last Picture Show, 1971), Peter Bogdanovich filme une chronique plus amère que douce d'Américains en perte de sens et d'identité. La nostalgie irradie chaque plan du film : nostalgie d'une époque (les années cinquante) avec sa ville, sa rue principale balayée par les bourrasques de sable, ses décapotables et ses motels décrépits, mais surtout avec son cinéma, le Royal.  Le film s'ouvre sur sa façade avec son guichet bien visible, alors que les rues sont vides tout autour (photogramme 1). 

À l'affiche, Le Père de la mariée (Father of the Bride, Vincente Minnelli, 1950). Ici, tout le classicisme hollywoodien est mis en scène pour mieux prendre à contre-pied la désespérance de cette ville qui a tout de la ville fantôme. L'humour du film de Minnelli – un père prépare le mariage de sa fille tout en se demandant si le futur mari est le bon – son rythme enlevé, sa glorification du mariage et de l'American dream s'opposent intégralement aux habitants d'Anarene et à leur vacuité sentimentale et existentielle. La nostalgie du classicisme hollywoodien s'incarne également dans le souvenir d'autres films, et plus particulièrement, dans le western et dans un acteur emblématique de ce genre cinématographique : Ben Johnson (photogramme 2). 

Le personnage diégétique qu'il incarne (Sam le lion, propriétaire de la salle de billard et du cinéma Le Royal) ne peut s'appréhender en dehors de l'acteur qui l'interprète. Entretenant donc la confusion entre ce rôle et les rôles qui l'ont rendu célèbre chez John Ford (soldat dans Le Massacre de Fort Apache/Fort Apache, 1948, guide de convoi dans Le Convoi des braves/Wagon Master, 1950), ou encore hors-la-loi chez George Stevens (L'Homme des vallées perdues/Shane, 1953), Ben Johnson personnifie ce passé, non avec l'aura d'un John Wayne ou d'un James Stewart, mais avec celle de celui qui a joué, tout au long de sa carrière, des seconds rôles. Assis au bord d'un étang, il évoque sa nostalgie, forcément élégiaque, des temps anciens, méditant sur le temps qui passe inexorablement et sur la place qu'il tient en tant qu'âme et témoin d'une ville qui dépérit, mais aussi du classicisme westernien qui n'a quasiment plus cours en 1971. La nostalgie du vieil Hollywood ne s'arrête pas là. Par la grâce d'un lent travelling latéral, Bogdanovich nous fait découvrir une nouvelle fois, mais de nuit, le fronton illuminé du cinéma de Sam (photogramme 3), présentant Winchester 73, un western d'Anthony Mann avec James Stewart, tourné en 1950. 

L'exposition en pleine lumière de ce film est d'autant plus remarquable qu'il décrit la détermination et l'opiniâtreté d'un homme à venger la mort de son père, alors que la population d'Anarene courbe l'échine, satisfaite de son sort ou, dans le meilleur des cas, incapable de briser les pesanteurs de ses habitudes. La même remarque prévaut pour les ultimes plans de La Dernière Séance (photogramme 4). Avant que le cinéma de Sam ne ferme ses portes, faute de spectateurs plus attirés par la télévision que par la salle obscure, la dernière projection n'est autre que La Rivière rouge, un western d'Howard Hawks (Red River, 1948), film dans lequel jouait justement Ben Johnson (en tant que cascadeur), mais sans qu'il ait été crédité au générique par le réalisateur de Rio Bravo (1959). 

L'opposition entre l'épopée visible sur l'écran – un troupeau de dix-mille bovins doit être mené du Texas au Missouri -  et l'alanguissement des habitants d'Anarene ne fait que redoubler le propos de Bogdanovich. Ces deux dernières mises en abyme du classicisme hollywoodien renvoient donc à un type de western qui n'existe quasiment plus en 1971. Seul Andrew V. McLaglen tentera de faire perdurer, avec moins d'éclat et de manière anachronique, la geste fordienne dans des films comme Les Géants de l'Ouest (The Undefeated, 1969) ou encore Chisum (1970). Depuis la fin des années 60, le Nouvel Hollywood a, en effet, tout balayé sur son passage, et le classicisme qui a caractérisé le western mais aussi tout le cinéma américain depuis les années 20 explose sous les coups de boutoir de Martin Ritt (Hombre, 1967), de Sam Peckinpah (La Horde sauvage/The Wild Bunch, 1969), d'Abraham Polonsky (Willie Boy/Tell Them Willie Boy Is Here, 1969), d'Arthur Penn (Little Big Man, 1971) ou encore de Blake Edwards (Deux Hommes dans l'Ouest/The Wild Rovers, 1971). Il n'y est plus question de mythe mais de réalisme critique de l'Amérique, passée et contemporaine.