La composition dans le plan chez John Sturges

Quelque part dans l'Ouest sauvage, sous une chaleur accablante transformant le territoire comanche qu'il traverse en véritable fournaise, un groupe de six hommes et une femme, dirigé par un hors-la-loi Clint Hollister (Richard Widmark), vient de s'arrêter dans une ville fantôme dont le nom s'est perdu dans les sables du désert. Clint a, quelques jours plus tôt, obligé son ancien comparse repenti Jack Wade (Robert Taylor) à lui montrer le lieu où ce dernier avait enterré, dans une autre vie de pilleur de banques, un butin de 20 000 dollars. En kidnappant en même temps la femme de Jack, Peggy (Patricia Owens), Clint espère aboutir rapidement à ses fins. Dans Le Trésor du pendu (The Law and Jack Wade, 1958) John Sturges nous montre une fois de plus, après les grandes réussites que furent Fort Bravo (Escape from Fort Bravo, 1953), Un Homme est passé (Bad Day at Black Rock, 1954) ou encore Coup de fouet en retour (Backlash, 1956), sa maîtrise de l'espace et de la place qu'il accorde à ses personnages dans le cadre. Au premier plan et au centre de l'image, après que Jack lui a signalé la présence hors-champ d'un cavalier comanche au sommet d'un promontoire, Clint, une Winchester dans les mains, vient de mettre un genou à terre, sûr de lui, le regard tourné vers la menace latente. Son attitude et son assurance connotent un tempérament autoritaire, froid, dominateur et égocentrique. Il incarne le pouvoir absolu, ne tolère aucune désobéissance et impose son hégémonie sur le groupe par la puissance de son verbe et son habilité à se servir d'une arme à feu. Profondément individualiste, sans attaches ni amis (sauf pour Jack Wade pour lequel il éprouve un tropisme manifestement homosexuel), il est cet orgueilleux, au panache jubilatoire et à la sombre flamboyance, qui ne peut envisager autre chose que de vivre dans la violence et de s'emparer par tous les moyens de ce qu'il convoite. Derrière lui, au second plan, trois personnages décentrés, comme pour mieux indiquer leur place réelle dans la trame narrative du film, partagent l'écran. À gauche, Rennie (Henry Silva), observe silencieusement Clint avec ces yeux enfoncés dans leurs orbites qui donnent à son visage taillé à coups de serpe une dimension sinistre.  En dépit de son positionnement en hauteur, ce comparse n'est qu'un second couteau, tranchant certes, mais dénué de cette attractivité qui lui permettrait de prétendre à être autre chose que ce qu'il est: un tueur dévoré par une haine inextinguible.  Juste derrière lui, Peggy (Patricia Owens) est restée sur son cheval. Saisie d'inquiétude, elle reste spectatrice de son propre enlèvement et de l'action en cours, impuissante à peser sur le déroulement des événements. Contrairement à son habitude – tout au moins dans ses westerns - John Sturges a renoncé à donner à ce rôle féminin la duplicité d'une Carla Forester (Eleanor Parker)[1], l'indépendance d'une Kary Orton (Donna Reed)[2], l'insolence d'une Miss Denbow (Rhonda Fleming)[3] ou encore l'agressivité teintée de masochisme d'une Kate Fischer (Jo Van Fleet)[4]. À droite du cadre, légèrement en retrait de Clint, caché derrière la roue d'un chariot, Otero (Robert Middleton) est l'autre comparse aussi discret et taiseux que Rennie est extraverti et vindicatif. Lié par une ancienne amitié à Jack, il reste néanmoins proche de Clint tout en n'ayant d'autre souci que celui d'assurer la satisfaction de son patron. Au troisième plan, les vestiges de ce qui fut un jour une ville, témoignent tragiquement d'une mémoire et d'une civilisation interrompues par les attaques des Indiens et par les tempêtes de sable venues du désert. Les frontons en bois des bâtiments encore visibles dressent toujours vers ce ciel immense leurs silhouettes fantomatiques gémissantes, comme un défi face aux assauts du temps, du vent et du sable. Le groupe se trouve dans cette rue principale autrefois animée, mais dont le bruit des allées et venues des citadins, des rixes aux abords des saloons ou des règlements de comptes au coin des rues a fini par s'estomper pour laisser la place désormais à un silence obstiné.   Enfin, à l'arrière-plan, dans le lointain et comme ligne d'horizon, les sommets encore enneigés des montagnes découpent un ciel d'un bleu éblouissant en autant de masses rocheuses grises se confondant les unes avec les autres. La composition dans le plan choisie par Sturges permet donc d'associer la profondeur et l'horizontalité des paysages à la proximité et à la verticalité des personnages aussi figés que les ruines environnantes. Ici, et pour quelques heures encore, la ville va s'éveiller pour laisser se déchaîner le poids du destin et la violence cathartique.   

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[1] Fort Bravo (Escape from Fort Bravo, 1953)

[2] Coup de fouet en retour (Backlash, 1956)

[3] Règlements de comptes à OK Corral (Gunfight at the OK Corral, 1957)

[4] Ibid.

Le train chez John Sturges

Le générique du film, Un Homme est passé (Bad Day at Black Rock, 1955) s’ouvre sur un train lancé à toute vitesse à travers le désert. À partir de ce symbole de modernité et de technologie, John Sturges emprunte tous les codes du western pour fixer les décors de sa trame narrative qui se déroule au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, quelque part en Arizona (le film a été en fait tourné en Californie, à Lone Pine aux pieds des Alabama Hills). Encerclé par le désert qui s’étend à perte de vue et au-delà, écrasé par le soleil brûlant, Black Rock est un bourg assoupi, resté figé dans la réalité immuable de la Conquête de l’Ouest du XIXe siècle. Des hommes autrefois se sont installés ici et ont tenté de créer un îlot civilisationnel en dépit des conditions climatiques et géographiques particulièrement répulsives. Des maisons en bois, dont l’une, un hôtel, apparaît plus imposante que les autres avec sa galerie, s’étirent timidement le long d’une rue principale. Black Rock est avant tout un lieu de solitude humaine, contredit néanmoins par le train et les poteaux télégraphiques qui le relient au monde extérieur. Mais la ligne de fuite soulignée par la voie ferrée semble se fracasser sur cette chaîne de montagne qui brise l’horizon, isolant encore davantage ce bourg figé dans la chaleur sèche du désert. « Rarement la petitesse des hommes face à l’immensité de la nature a été rendue avec tant de force » (1). C’est encore l’isolement et l’espace fruste environnant qui déterminent les mœurs et la culture de ceux qui, de manière volontaire ou contrainte, continuent de vivre ici, alors que les flux migratoires liés à la découverte de l’or ou à la conquête de nouvelles terres ont depuis longtemps cessé. Black Rock, angle mort géographique et humain, est à peine un lieu de passage puisque le train ne s’y est plus arrêté depuis quatre ans. En effet, quel voyageur assez fou ou assez téméraire, serait prêt à choisir cet hôtel pour y passer ne serait-ce qu’une nuit ? Quel employeur serait assez inconscient pour y créer une quelconque activité économique, alors que les habitants se comptent sur les doigts des deux mains ? L’absence d’église vient souligner de manière significative que la civilisation ne fait que balbutier à Black Rock. Le cinémascope donne sa magnificence à ce décor rude et austère qui s’étire à l’infini dans un silence que seuls le roulement et l’aérodynamisme du train viennent troubler.  Sauf que, contre toute attente et à la surprise générale des habitants, ce train va cette fois-ci s’arrêter. L’homme qui en descend va, à tout jamais, changer le cours de l’histoire de ce bourg perdu.

(1) Un siècle de cinéma américain en 100 films, tome 1 : Le règne des studios et l’âge d’or : 1930-1960 de Benoît Gourisse, éditions Lettmotif, 2016, p.432

Le shérif et le grand propriétaire chez John Sturges

Au moment où ces lignes sont écrites, Kirk Douglas vient d’avoir cent ans. Cet acteur, toujours sublime, a tout incarné. Du producteur de cinéma (Les Ensorcelés/The Bad and The Beautiful, 1952) à l’officier de l’armée française pendant la Première Guerre mondiale (Les Sentiers de la gloire/Paths of Glory, 1957) en passant par le gladiateur (Spartacus/1960) ou encore Vincent Van Gogh (La Vie passionnée de Vincent Van Gogh/Lust for Life, 1956), cet Américain d’origine biélorusse a traversé la deuxième moitié du XXe siècle en incarnant toutes les fonctions propres au cinéma; acteur, réalisateur (il réalisera deux films; Scalawag en 1973 et Posse en 1975), producteur et même écrivain . Il a également, à de multiples reprises, chevauché à travers les plaines du Far West. Dans Le Dernier train de Gun Hill (The Last Train from Gun Hill de John Sturges/1958), il campe Matt Morgan, un shérif intraitable, droit dans ses bottes, à la recherche de deux hommes qui ont violé et assassiné sa femme indienne. Une selle marquée CB retrouvée sur les lieux du crime, le mène dans le ranch du propriétaire de ces initiales, Craig Belden (Anthony Quinn, formidable), qui s’avère être un ancien ami. C’est là que Matt apprend que le fils de Craig, Rick, a été le dernier à utiliser la selle … La rencontre entre le shérif et le grand propriétaire se déroule dans une vaste pièce dont le décor va servir à différencier les deux protagonistes, tout en illustrant parfaitement l’un des thèmes essentiels du western : la civilisation incarnée par la loi et l’ordre, face à la sauvagerie matérialisée par un homme, Craig, qui ne reconnaît d’autre maître que lui-même.

Matt est debout, filmé en contre-plongée; il domine de toute la puissance de son verbe Craig, qui cherche, à ce moment-là, à éluder les questions de plus en plus précises du shérif. Ce dernier est sobrement vêtu. La dominante bleue de sa veste et de sa chemise est rehaussée par le nœud papillon noir fermant son col, accentuant la détermination de l’expression de son visage. Les yeux brillant d’une lueur farouche et les lèvres serrées, il entend faire respecter la loi et s’y consacre totalement. Venant de la ville et bien que très policé, Matt n’en reste pas moins le bras armé de la justice. Il est celui qui refoule ses sentiments personnels afin d’accomplir le seul objectif qu’il s’est assigné : faire respecter la loi et arrêter les coupables. Mais Matt Morgan est un homme seul, face à ce potentat local qu’est Craig Belden. 

Celui-ci est l’archétype du cattle baron qui a réussi, par la seule force de ses bras à s’élever dans la hiérarchie sociale. C’est le self-made man typique devenu propriétaire d’un ranch et de terres aux dimensions gargantuesques, tout en menant les hommes (et les femmes) comme on mène le bétail, sans états d’âme particuliers. La décoration de son intérieur le rattache au monde de la nature: les cornes d’une vache, la Texas Longhorn, trônant fièrement au-dessus de l’âtre, et une tête de bison taxidermisée  accrochée au mur, comme autant de trophées, matérialisent l’opulence de son propriétaire et sa fonction essentielle: éleveur de bétail et chasseur de bisons. Une rangée de Winchester, bien alignées dans une armoire vitrée, témoigne des moyens que peut employer Craig pour parvenir à ses fins. Les problèmes pour lui se règlent le fusil ou le colt à la main. Nul besoin de faire appel à la loi, puisqu’il l’incarne, mais sans en avoir le mandat. Bien calé dans son fauteuil de cuir noir, un cigarillo et un verre d’alcool dans la main droite dont l’annulaire est cerclé par une grosse bague, Craig, pourtant doté d’une forte personnalité, se laisse pour l’instant dominer par Matt. Habillé comme un cowboy, gilet en cuir, jeans, chemise rayée au col bien ouvert quant à lui, le grand propriétaire incarne le pouvoir sans partage. Il cherche par tous les moyens à protéger son fils qui se révèle être, à ce moment-là, sa seule faiblesse. En dépit de leur amitié ancienne, deux mondes antinomiques s’affrontent donc: Craig incarne un Ouest individualiste, sanguin, bourru, violent au besoin, ancré dans les immenses espaces des Grandes Plaines américaines, confronté au monde de la ville de Matt, de l’ordre et de la civilisation  au service de la collectivité.

La sieste chez John Sturges

Les quarante-cinq premières minutes des Sept Mercenaires (The Magnificent Seven de John Sturges/1960) sont utilisées pour présenter à tour de rôle les sept protagonistes du film; Chris (Yul Brynner), Vin (Steve McQueen), Bernardo (Charles Bronson), Chico (Horst Buchholz), Lee (Robert Vaughn), Harry Luck (Brad Dexter) et le dernier qui nous intéresse ici, Britt (James Coburn). Celui-ci est bien tranquillement adossé à une barrière en bois, profitant de l’ombre de ses lames pour faire une petite sieste réparatrice après un repas dont les restes sont bien visibles dans l’assiette qui se trouve à côté de sa jambe droite. À sa gauche, une selle avec un lasso mais sans le cheval, probablement parqué dans un corral à proximité. À l’arrière-plan et pour compléter le tableau un autre «cheval», mais celui-ci de fer, barre l’horizon que l’on perçoit à peine au-delà de la locomotive. Ce train, symbole d’un Ouest en mutation, sert en fait d’estrade aux deux mécaniciens de la cabine de conduite, spectateurs décontractés de la scène qui est en train de se dérouler sous leurs yeux. Un dénommé Wallace, à la trogne immédiatement identifiable puisqu’il s’agit de l’acteur Robert J. Wilke - qui a, à son actif, autant de westerns qu’il y a de médailles sur l’uniforme d’un officier de l’ex-armée soviétique – est en train d’apostropher notre dormeur. Persuadé qu’il est plus rapide au colt que Britt au couteau, l’inconscient ose défier celui qui ne demande rien d’autre - avec tout le flegme qui caractérise le  jeu de James Coburn - que de jouir d’un moment de quiétude. Les mains agrippées à son gilet et solidement campé sur ses deux jambes, le cow-boy provoque donc Britt en duel. Le western n’ayant jamais présenté cette figure de style qu’est le duel dont l’un des protagonistes est sur le point de tomber en phase de sommeil très profond, Britt, faisant contre mauvaise fortune, bon coeur est contraint de se lever pour faire taire l’impénitent. Le moment qui suit est entré dans la légende du genre. Peu loquace, voire taiseux, mais terriblement concentré, Britt, lance à une vitesse foudroyante son couteau dans la poitrine de son adversaire qui s’effondre dans la poussière. Le lancer de couteau est extrêmement rare dans ce genre très codifié qu’est le western, probablement en raison de la liturgie du duel aux colts qui y est particulièrement prégnante. Outre Britt, le jeune Mississippi (James Caan) dans El Dorado de Howard Hawks (1966) et Alias (Bob Dylan) dans Pat Garrett et Billy The Kid de Sam Peckinpah (1973) ont l’occasion d’exercer leur talent artisanal face à l’adversité. La résolution des tensions s’est donc enrichie d’un geste mais le fatum, tué ou être tué, reste toujours identique.

De gauche à droite: Yul Brynner, Steve McQueen, Horst Buchholz, Charles Bronson, Robert Vaughn, Brad Dexter et James Coburn