Le miroir chez Vincente Minnelli

 

Dans ce photogramme extrait de Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949), Emma Bovary (Jennifer Jones) et son amant Léon Dupuis (Christopher Kent) sont enlacés dans une chambre d'hôtel de Rouen. Profondément insatisfaite de la vie qu'elle mène depuis son mariage avec un médecin de campagne Charles Bovary (Van Heflin), une vie faite de routine, d'espérances déçues et d'horizons anonymes, Emma s'est depuis jetée dans l'extase des relations amoureuses, ivre de quadrilles, de bals, de volupté, de parfums subtils, mais surtout ivre de cette liberté rebelle que les conventions sociales du temps condamnent et que la morale réprouve. Aspirant au luxe et à la richesse, elle rejette le monde provincial et rural étriqué d'Yonville, un petit bourg perdu de Normandie dans lequel elle se sent prisonnière, pour vivre un ailleurs qu'elle imagine aussi foudroyant que romanesque. De passage à Rouen pour aller à l'opéra, et alors que son mari est reparti voir ses patients, elle reste en ville pour retrouver celui qui avait, quelques années auparavant, réprimé à son égard un sentiment amoureux, par ailleurs partagé. Seuls dans cette chambre, à l'insu de tous les regards – excepté du nôtre – et de manière instinctive, Emma et Léon s'abandonnent dans une étreinte frémissante pour laisser libre cours à leurs passions et à leurs désirs. En tenues de soirée, elle porte une robe bouffante blanche et lui une cape noire enveloppant Emma, assortie d'une large écharpe autour du cou, comme pour fêter à la hauteur de leurs espérances leurs retrouvailles intimes. Mais le panoramique droite-gauche qu'effectue lentement la caméra de Vincente Minnelli pour fixer dans un miroir ébréché l'image de ce couple, contredit leur élan amoureux. Le reflet projeté d'Emma n'est plus celui de la femme narcissique d'autrefois, assaillie de soupirants n'ayant d'yeux que pour elle, au cours du bal organisé par le marquis d'Andervilliers, mais celle d'une antihéroïne tragique condamnée à l'échec. La diagonale formée par la brisure du miroir scinde le couple en deux tout autant pour mieux préfigurer l'impossible rêve d'absolu qu'Emma recherche entre les bras de Léon, que pour souligner également sa fêlure interne, son déchirement et ses contradictions irrémissibles entre ses lectures mondaines et romantiques et son absence de lucidité sur la réalité et les hommes qui l'entourent. Ainsi, personnage condamné à la clandestinité, Emma Bovary porte-t-elle une robe de gala dans la chambre défraîchie d'un hôtel indigent, sans se rendre compte de l'antinomie que son rendez-vous galant dans un tel cadre peut générer de souffrance pour celle qui se rêve en princesse. Comme dans Les Ensorcelés (The Bad and the Beautiful, 1952) ou La Vie passionnée de Vincent van Gogh (Lust for Life, 1956), l'art de Vincente Minnelli consiste à mettre à nu les passions humaines jusqu'à l'égarement et l'hypertrophie. Le personnage du roman de Gustave Flaubert ne pouvait que rencontrer l'enthousiasme du réalisateur convaincu que « le mal-être de ceux qui rejettent le moule que veut leur imposer la société »[1] ne peut être qu'universel.

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[1] À la porte du paradis, cent ans de cinéma américain/Cinquante-huit cinéastes de Michael Henry Wilson, Armand Colin, p.246

L'éducation chez Vincente Minnelli

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Dans Celui par qui le scandale arrive (Home from the Hill, 1960), Vincente Minnelli dissèque de manière impitoyable une famille texane tragiquement dysfonctionnelle. Dans cette pièce, qui tient plus d’une salle de trophées que d’un salon littéraire, le mari, Wade Hunnicutt (Robert Mitchum, au centre dans les deux photogrammes) se retrouve face à son fils Theron (George Hamilton, à gauche dans le photogramme 1 et à droite dans le photogramme 2) et sa femme Hannah (Eleanor Parker à gauche dans le photogramme 2). Riche propriétaire terrien et époux volage, Wade ne partage plus rien depuis longtemps avec Hannah, si ce n’est de vivre sous le même toit, dans deux chambres séparées. À ce moment-ci du film, il vient de décider de reprendre en main l’éducation de son fils jusqu’à présent élevé par son épouse. Et pour le patriarche, seigneur et maître de la région, on ne peut devenir un homme qu’à trois conditions :  maîtriser une arme à feu, participer à une chasse au sanglier, rite initiatique indispensable pour mériter le respect d’autrui, et, enfin, faire chavirer sans retenue le cœur des femmes. Pour le moment, il s’agit surtout de chasse. Wade incarne la masculinité triomphante, assumée et revendiquée. Toute son attitude est associée au décor du bureau pour confirmer l’aspect dominateur de cet homme, sûr de sa force et de son pouvoir. Entouré de ses chiens et confortablement installé dans un fauteuil en cuir, Wade tient une bière dans sa main droite, le pied posé sur la tête d’une peau d'ours étendue sur le sol. Ses bottes de cowboy renvoient à la culture du Texas et à sa nostalgie de l’Ouest sauvage qui s’accorde avec les fusils qui rayonnent sur le mur et le rouge flamboyant du cuir du fauteuil. Une autre tête de sanglier accrochée au mur au-dessus du foyer est là, tout autant pour célébrer son penchant certain pour la taxidermie que pour revendiquer une virilité proportionnelle à la dangerosité du gibier qu’il a chassé. Son fils Theron, jeune éphèbe naïf et candide, est sur le point de quitter l’âge de l’innocence en venant de s’emparer d’un fusil qu’il brandit fièrement devant sa poitrine. Il a quitté sa collection de papillons, ses livres et son télescope pour tirer, à la demande de son père, dans l’âtre. Aussi fier qu’Artaban, il toise avec un sourire narquois sa mère, venue précipitamment en entendant le coup de feu, pour bien lui signifier que les choses sérieuses allaient bientôt commencer. Encore revêtue d’une robe de chambre, Hannah, quant à elle, ne peut que subir, impuissante et amère, cette nouvelle béance qui s’ouvre en elle : elle avait déjà perdu son mari, là elle vient de perdre son enfant. Une vie entière de concessions et de rêves perdus en échange de l’éducation de son fils vient d’être annihilée d’un seul coup de feu. Dans cette séquence, de manière fulgurante et lyrique, Vincente Minnelli ne joue pas la pudeur, mais concentre violemment tout un spectre de frustration, de rancoeur, de nostalgie, mais aussi d'espérance traversant trois êtres qui s’affrontent et se déchirent autour d’un conflit décisif : l’éducation de Theron qui n’est rien d’autre que la prolongation de la place d’un individu dans la société, un individu civilisé, sensible et éduqué pour Hannah, sauvage, autoritaire et viril pour Wade. Mais cet antagonisme éducatif n’est que le reflet de la détestation qu’Hannah voue à Wade, coupable d'avoir eu autrefois un enfant adultérin avec une autre femme. Pris entre deux feux, Theron est déchiré par cette structure familiale toxique qui rend inévitablement son apprentissage autodestructeur. Cinéaste du mal-être et des passions humaines, Vincente Minnelli filme ces êtres inquiets en perdition qui, à l’instar d’Emma Bovary (Jennifer Jones dans Madame Bovary, 1949) de Dave Hirsch (Frank Sinatra dans Comme un torrent/Some Came Running, 1958) ou encore de Vincent Van Gogh (Kirk Douglas dans La Vie passionnée de Vincent Van Gogh/Lust for Life, 1956), cherchent un bonheur impossible et une sérénité inaccessible…

L'amour du cinéma (malgré tout) chez Vincente Minnelli

En deux plans, Vincente Minnelli montre, en dépit des apparences, tout son amour pour le cinéma. En dépit des apparences dis-je, parce que son film Les Ensorcelés (The Bad and the Beautiful, 1952) est d'abord un violent réquisitoire contre le cinéma, ses paillettes, son star-system, ses mœurs ou ses rapports de force. De gauche à droite et de haut en bas, les 6 photogrammes disent en fait tout le contraire. L'action se passe sur un plateau de tournage quelque part à Hollywood (photogramme 1). La caméra cadre Georgia Lorrison (Lana Turner) en pleurs, penchée sur le corps de son amant Victor Ribera (Gilbert Roland). Nous sommes bien au cinéma dans la scène finale d'un film produit par Jonathan Shields (Kirk Douglas). Puis par la grâce d'un travelling arrière et un léger recadrage sur la droite (photogramme 2), une partie de l'équipe du tournage apparaît dans le champ. La mise en abyme de Minnelli révèle alors l'envers du décor et tout ce qui reste normalement hors-cadre: le plateau de tournage et tous ceux qui y travaillent, et donc tous ceux qui contribuent à l'art du simulacre et de l'artifice, à la réalité reconstruite, au cinéma désacralisé. Pourtant, des hommes et des femmes, mis à distance, sont manifestement subjugués et submergés par la puissance du jeu de Georgia qui donne à son personnage une densité et une profondeur inégalées. Cut. Le deuxième plan comprend les photogrammes 3, 4, 5 et 6. Un lent travelling ascendant oblique passe en revue le reste de l'équipe de tournage. Au premier plan à gauche, le visage appuyé sur sa main, Henry Witfield (Leo G. Carroll) le réalisateur puis, l'avant-bras sur le genou, Jonathan Shield (Kirk Douglas) le producteur, et enfin, tout une série de collaborateurs et techniciens qui ont arrêté leurs activités, jusqu'aux éclairagistes qui, en hauteur, surplombent la scène. Le temps s'est arrêté dans le studio et le tournage est devenu la vie, mais sans vraiment savoir si elle relève du rêve ou de la réalité. En dépit d'une matérialité subjective, la magie du cinéma fait son œuvre et ce n'est pas le moindre paradoxe de Vincente Minnelli que d'exposer l'ensemble du système hollywoodien, uni dans la fascination du processus créatif en cours, alors qu'il nous décrit tout au long des Ensorcelés un Jonathan Shields omnipotent, cynique, égotiste, manipulateur mais entièrement dévoué à son art. Dans un troublant jeu de miroirs dans lequel Kirk Douglas, Lana Turner et tous les autres acteurs jouent leur propre rôle, cette séquence nous dit la fulgurance de l'image et du verbe pour celles et ceux qui, soucieux d'apparaître, cherchent également réellement à être. Du personnage à la personne, les protagonistes du film organisent une tension dont les éléments dramaturgiques (scénario, mise en scène, son, éclairage) sont associés, dans un même souffle,  à l'équipe du tournage. Ce que nous montre enfin Minnelli n'est rien d'autre qu'un immense désir de cinéma dans lequel toutes les étapes fusionneraient dans une même passion dévorante et dans une ultime nécessité.

Hollywood chez Vincente Minnelli

Cette séquence des Ensorcelés (The Bad and The Beautiful de Vincente Minnelli, 1953) est le climax du film. Jonathan Shields (Kirk Douglas, royal) est face à Georgia Lorrison (Lana Turner impériale). Jonathan est un producteur de cinéma qui vient de terminer un film dans lequel Georgia a obtenu le rôle principal. Le film est un succès et Georgia veut fêter l’événement avec son mentor. Mise en abîme, passion, haine, amour, violence, jalousie, la condition humaine est là sans fard. L’explosion de rage tyrannique de Kirk Douglas (dont il est coutumier dans de nombreux films) lui offre un moment de bravoure qui écrase et dévaste littéralement Lana Turner, désemparée et incrédule. Il n’hésite pas à détruire ce qu’il a créé dans un élan aussi égotique qu’ensorceleur. Minnelli filme (comme Billy Wilder pour Sunset Boulevard, 1950 ou Robert Aldrich pour Le Grand Couteau, (The Big Knife, 1955) un portrait à charge des mœurs hollywoodiennes. Le vitriol qu’il utilise pour dépeindre Jonathan Shields ( en fait, un décalque de deux grands producteurs américains, Darryl Zanuck et David Selznick) nous fait basculer de l’autre côté du miroir.